Суперагенты КГБ (Дмитрий Харатьян) и ЦРУ (Келли МакГрилл) ради мира между нашими странами ищут главу русской мафии в США, склонного к перевоплощениям (Андрей Мягков). Последний фильм Гайдая, снятый, несмотря на некоторый постановочный размах, в стилистике «кооперативного кино». Точка, в которой советская комедия символически пересеклась с новой русской и та, находясь на своей территории, победила.

Дмитрий Девяткин
продюсер

«Я большой друг советского кино, долго учился во ВГИКе, снимал кино сам, а потому был для русских кинематографистов человек знакомый. Поэтому, когда задумывались съемки «Дерибасовской», мне позвонили с «Мосфильма» и попросили стать их лайн-продюсером. Я прочел сценарий, смеялся ужасно — и сразу понял, что это будет просто здорово.

В те годы, когда советские люди приезжали в Америку, они поначалу пребывали просто в шоке, как в другой мир попадали. Но этих кинематографистов было ничем не удивить — они на все это смотрели совершенно серьезно и по-деловому. Ходили, смотрели, денег особо не тратили — да их и не было. У них было опре­деленное количество валюты, и всю ее они берегли, чтобы купить подарки и сувениры, поэтому мы изрядно экономили, ели в каких-то дешевых столовках. Пришли как-то в одну на Брайтон-Бич, заказали водки, а нам выносят порции по 20 грамм, и все сразу — мол, как так, это все?! Брайтон-Бич тогда, кстати, для русских был блестящим районом. Это сейчас депрессивное место, где живут самые бедные.

Был у нас эпизод с шейхом, снятый в здании World Trade Center. Там всех красавиц для шейха, кстати, играли сотрудницы советского посольства. А вот эпизод в казино закончился комически. Дело было так: мы снимали момент, где герой Харатьяна обыгрывает автоматы в Атлантик-сити. Там есть громадное роскошное казино «Тадж-Махал», принадлежащее Дональду Трампу. Я поехал и договорился о своеобразном бартере: мы могли бесплатно использовать четверть казино, но за это должны были нагнать туда прессы, чтоб показать, вот, мол, как круто, в «Тадж-Махале» русские снимают кино. И вот десять утра, все актеры на месте, блестящее, великолепное казино открыто только для нас, несколько десятков человек фотографов и прессы стоят с фотоаппаратами наготове… И тут Гайдай начинает спорить с Ининым о том, как этот эпизод нужно снимать. А они оба выпили накануне и от вчерашнего еще не отошли, лица красные, дело перешло к мату. Орут, спорят, заводятся все сильнее. В итоге чуть не подрались, а мне пришлось объяснять журналистам, что русское кино делается именно так, это нормально, так всегда и бывает.

Под конец съемок у великолепного Гайдая случился инфаркт, но денег на лечение, конечно, не было. И страховки не было, хотя я предупреждал их, что нужно ее приобрести. Его сразу привезли в Roosevelt Hospital — хорошую больницу в центре Нью-Йорка. Я тоже приехал и объяснил, что это известный режиссер советского кино, ему тут же все сделали в лучшем виде и даже не выставили счет. Видимо, поняли, что в самом деле великий человек».

Делегация казаков приезжает в Москву купить быка и сталкивается с нечистой силой: вепрем Гонгофером, коварными старушками и, главное, ведьмой, которая подменяет карие глаза молодого казака на голубые. Удивительное кино в характерном для сценаристов Луцика и Саморядова насмешливо-фольклорном духе — и с песнями группы «Ноль». Килибаев больше фильмов не снимал — зато снимал рекламу «МММ», на чьи деньги сделан и «Гонгофер».

Бахыт Килибаев
режиссер

«История «Гонгофера» началась с того, что Леша Саморядов пришел как-то в гости и рассказал эту дикую историю — про украденные глаза, про ведьм, — и так рассказал, будто это на самом деле с ним случилось, вернее, с его кумом. Мы вообще тогда не про кино говорили, а просто про жизнь. Нелепая история не шла у меня из головы недели две, прямо мучила она меня. Я все время думал: но как же Леша, товарищ, мог наврать в глаза? И вдруг меня осенило: раз мне интересно об этом думать, может, и кино будет интересным? И я начал Лешу и Петю (Алексей Саморядов и Петр Луцик — Прим. ред.) всяко подбивать, чтобы они написали сценарий. В то же время я как раз познакомился с Мавроди, так что финансирование уже началось. С ним первым начал общаться мой друг Гиви, я же вообще не понимал, кто такой Мавроди и чем он занимается. Много в то время было таких, кто занимался какими-то кооперативными делами. Помню, я пришел к нему за деньгами на фильм. Сценария у меня еще не было — только заявка. Он внимательно меня выслушал, вышел в соседнюю комнату и вернулся с пакетом денег. Там было то ли 20, то ли 30 тысяч рублей старыми советскими десятками. А уже начиналась инфляция бешеная: в один день на эти деньги можно было купить машину, а буквально через месяц сделать это было уже сложно. Нам повезло: денег хватило и на пленку, и на съемки. Отчетности, по сути, никакой не было. Поначалу были определенные обязательства: касса, деньги какие-то должны были поступать. Но снимать мы начинали в одной ­ситуации, а закончили в совершенно другой. Во-первых, когда мы выпустили фильм, прокат в стране просто умер, а во-вторых, начался период, когда я со своей съемочной группой вплотную стал заниматься рекламой «МММ» и кампанией по «МММ-Инвест». Все это вместе отодвинуло кино на второй план. Помню, Сергей Пантелеевич посмотрел «Гонгофер» и сказал: «Ничего, Бахыт, нормально». Для него это уже было не важно. Фильмы свои я не пересматриваю. Но если вдруг случается, вообще не понимаю, про что они. «Гонгофер» просто удивляет. Мне, конечно, в нем еще тогда многое казалось неестественным, непохожим на реальность. Помните, в финале сидят мужики за столом и несут что-то типа: «Бусурмане Рязань жгут!» — «Да не бусурмане, а наши, и не Рязань, а Казань». Вот как-то так все и происходило».

Постмодернистский пастиш из сакральных советских кинолент — в основе лежит сюжет восхваляющей Сталина эпопеи «Трактористы» 1939 года. Роль знойного бандита-анархиста сыграл Борис Юхананов, идейный сторонник братьев Алейниковых по линии параллельного кино. Соавтором сценария выступила Рената Литвинова, главную роль сыграл артхаусный режиссер Евгений Кондратьев, ­известный под псевдонимом Дебил. По градусу безумия с этой сюрреалистической вампукой может сравниться только забытый шедевр Карена Шахназарова «Сны», вышедший годом позже.

Глеб Алейников
сценарист, режиссер

«Трактористы-2» были чисто концептуальным приколом — отчего бы не сделать ремейк? В 1990 году мы с Ренатой Литвиновой сели за сценарий и тогда же с братом на «Мосфильм» стали ходить. Сначала рассказали о своей идее Соловьеву — ему понравилось. Потом зашли к Шахназарову — и ему тоже понравилось. Нашу с Ренатой работу курировал ­Бородянский (Александр Бородянский — сценарист «Афони», «Мы из джаза», «Цареубийцы» и других прекрасных фильмов. — Прим. ред.) — и он тоже очень тепло к нам относился. Короче, все было очень хорошо. И мы даже натуру уже выбирали, как государство наше вдруг развалилось, и деньги все реально куда-­то исчезли. Шахназаров сказал, что у нас есть два месяца, чтобы ­найти финан­сирование. Первым, к кому мы обратились, был Рудинштейн. Ему все понравилось: «Выкупаю вас вместе с «Мосфильмом». Да, так люди раньше развлекались. Но что-то у нас с ним не срослось. И однажды по радио мы услышали, как Ки­рилл Эмильевич Разлогов говорил, что он бы с радостью помог нашему проекту. Я сейчас уж не помню, какие компании он подрядил нас финансировать, но в 1991-м мы запустились. У нас была большая экспедиция за город, где мы снимали все тракторные сцены и пашни. Мы строили декорации, у нас играли народные артисты. Покойный нынче Александр Белявский, Анатолий Кузнецов… Кузнецов, кстати, с большим интересом роль воспринял. Ну помериться силами с актерами прошлого всегда приятно.

Фильм был довольно холодно принят публикой. Возможно, потому что он парадоксальным образом обогнал время. История же в нем, по сути, построена на столкновении западной ментальности и советской, что в обществе начала 1990-х вообще еще никак не осозналось».

Военно-морская историческая фантазия из дореволюционной жизни: хроника, которая притворяется не хроникой, и наоборот. Постмодернистский капустник с участием Сергея Курехина и Бориса Гребенщикова, а также их друзей и соратников. Мало смысла, много пижонства (иногда смешного, иногда не очень) и хорошей музыки.

Сергей Дебижев
режиссер

«Замысел фильма возник в начале 90-х, когда происходили все те вещи, которые происходили, и не происходило определенного изменения сознания, которое, на наш взгляд, должно было происходить. Хотя почва для этого была уже подготовлена — в том числе теми же Гребенщиковым и Курехиным, которые вели свою отдельную деятельность по раскрепощению сознания аудитории. Но кардинального скачка не было. И мы решили, что пришло время этот скачок совершить. И приложили к этому все усилия, которые могли на тот момент, в условиях стагнации кинематографа — да и вообще большинства форм искусства и человеческого сознания.

По сути, «Два капитана-2», конечно, не кино. Скорее — это кинокартина, во­бравшая в себя множество смыслов и идей, которые мы хотели обрушить на зрителя. Психологическая документалистика, которую можно воспринимать только одним способом: соучаствуя в ней посредством собственного воображения. Человек счастлив тогда, когда его воображение работает, и зритель может почувствовать себя счастливым лишь при условии, что он готов наполнять этот мир смыслами вместе с нами при просмотре.

С показов «Двух капитанов», конечно, кто-то уходил просто из-за того, что не знал, как это в принципе воспринять. Многие не были готовы к такой встряске и злились, испытывая недоумение, не понимая главного: это недоумение было необходимым условием встряски, через которую нужно было пройти зрителю, чтобы остановить сознание и хоть немного освободить свое восприятие. Мы же были первыми, кто сделал подобную вещь, да еще в таком масштабе: фильм шел в прокате, и на показах в Доме кино зрители выносили двери.

Название появилось благодаря Курехину. К нам на съемки часто приезжало телевидение — пока фильм еще не был готов, мы записывали много роликов в качестве предварительной рекламы (тогда так никто не делал). Каждому журналисту, приехавшему к нам на площадку, Курехин вдохновенно рассказывал ­совершенно новую версию того, про что мы делаем фильм и как он будет называться, — просто придумывал на ходу. Однажды я стоял рядом с ним, пока он давал одно из таких интервью, и услышал там это название — «Два капитана-2». Мне вдруг стало совершенно ясно, что так мы наш фильм и назовем. У Курехина и Гребенщикова к тому же были одинаковые прозвища — их обоих звали Капитанами, а их извечное, невероятно плодотворное творческое противостояние стало одной из ключевых составляющих фильма.

Иногда у нас была тема для эпизода, иногда был диалог, иногда — только отправная точка для импровизации. Четкого сценария никогда не было. На многие сцены я уже в период монтажа накладывал закадровый текст, который опять же никто не придумывал в момент съемки. На монтаже добавлял к фильму эпизоды из кинохроники, которую искал в архивах Красногорска и Белых Столбов. В сюжете многие события обозначены в довольно туманном ключе, но нужно сказать, что когда это все начало сбываться, я почувствовал себя довольно странно. Например, отказ тибетских монахов от сакральной власти, который там упомянут. Когда пару лет назад это действительно произошло, было не то чтобы страшно — скорее неприятно и грустно, что я предсказал одно из событий, составляющих современное движение разрушающейся культуры».

Молодой следователь (Иван Охлобыстин) и его опытный коллега (Ролан Быков) выслеживают серийного убийцу — убивает он при этом почему-то преступников. Страшно манерный и болтливый квазидетектив, весь состоящий из лирических отступлений. Первая и последняя режиссерская работа Охлобыстина. Фигурирует юный Федор Бондарчук в роли фотографа-гея.

Иван Охлобыстин
режиссер, сценарист, актер

— «Арбитр» — это совсем артхаусный проект. Очень красивый нуар, но без всякой надежды на то, что он окупится. Вы про это вообще не думали?

— Я только закончил ВГИК, был отличник, на меня возлагали большие надежды. Но я был реалист и, естественно, понимал, что это кино без всякого варианта окупаемости. Кинотеатры тогда переделывали под мебельные салоны, прокатить его было невозможно. Был вариант с телевидением, но его заполнили сериалы от случайных продюсеров с их бабами в главных ролях. Плюс весь Союз смотрел «Рабыню Изауру». В кино тогда только в виде исключения что-то происходило. Я решил поэкспериментировать, чтобы в будущем, когда все наладится, у меня уже был опыт. Мне было интересно попробовать сделать что-то в стиле нуар. Влияний было много, но этого не надо стыдиться, потому что искусство — это вещь общая. На меня тогда повлиял Годар. Еще в институте мы договорились с оператором Мишей Мукасеем, что будем сотрудничать. Это было выгодно: мне давали две банки пленки — и ему две банки. Мишка быстро подхватил эту эстетику, она ему понравилась и по производству, и как возможность чисто операторские фишки апробировать. Ролан Быков тоже очень меня поддержал — ему понравилась стилистика, сценарий. То есть сразу собралась компания, мы довольно быстро все сняли, потом я сел монтировать и понял, что режиссура — это не мое. Сижу за монтажным столом, потом смотрю на себя в зеркало, и у меня один глаз влево смотрит, другой вправо, я окосел от усталости. Понял, что не нашел еще той темы, за которую готов получить инсульт. И стал писать сценарии.

— Откуда у вас были деньги снять полноценный фильм, позвать туда Быкова играть, Евстигнеева начитывать закадровый текст?

— Тогда еще были в цене те негласные обязательства, которые испытывал каждый художник перед искусством. Когда я обратился к Быкову, он понимал, что я не смогу ему толком заплатить, даже вопроса такого не возникало. Я бы так же поступил на его месте. И с Евстигнеевым была та же история, и с Бондарчуком. А финансировал нас Клуб молодых миллионеров Германа Стерлигова.

— У вас же во ВГИКе был какой-то удивительный курс, половина современных режиссеров, кажется, там учились.

— Да, нам повезло, мы цепанули последнее поколение романтиков. На моем курсе учились Рената Литвинова, Джаник Файзиев, Кеосаян. Я ушел в армию в 1984-м, вернулся во ВГИК в 1986-м и оказался у Озерова (Юрий Озеров, режиссер. — Прим. ред.). Озеров меня искренне не любил, потому что я был резкий молодой человек после армии. Как-то на мастерстве по режиссуре в очередной раз зашел разговор о каких-то баталиях. А я только из армии вернулся — у меня была аллергия на эти железки. И я сказал какую-то грубость. А он мне говорит: «А чего ты сюда пришел — учиться?» Я говорю: «Точно не танки считать». И он на меня обиделся. Потом я встретил в коридоре Таланкина (Игорь Таланкин, режиссер, сценарист. — Прим. ред.), и мы договорились, что мастерству я буду у него учиться, а на все остальное ходить к Озерову. Озеров меня благословил, и с тех пор мы стали с ним лучшие друзья. Позже уже я начал внимательнее приглядываться к тому, что и как он делает, и мне он стал очень нравиться. Это, конечно, было такое поколение гигантов, титанов.

— Вы же с Бондарчуком учились на одном курсе и делали потом вместе очень много всего. Но он при этом был из золотой молодежи, ему контркультуры не хватало, поэтому он так активно во всех ваших проектах участвовал?

— Помню, мы с ним познакомились еще на вступительных экзаменах. У меня была охотничья сумка с фазаном, и он ко мне подошел, сказал, что поступает. Я не знал, кто он, он не знал, кто я. И как-то очень быстро мы освоились. Федор очень талантливый человек. Его очень хорошо воспитали родители. У него и отец такой был: даже завоевывая определенные вершины, он понимал, откуда черпать силу. Он всегда был на короткой ноге с обычными людьми. И Федор это усвоил, его не испортило то, что он находился в мажорской компании. Он внимательно прислушивался к тому, что происходит на улице. Понимал, что в этом залог успеха. Он на самом деле очень мудрый парень.

— Вы часто писали сценарии под себя, в том же «Арбитре» это очень чувствуется. Вам так проще было?

— Конечно, и в «Арбитре», и в «Мытаре», и в «Мусорщике». Ты же свое отдаешь, наделяешь персонажа своими чертами характера, слабостями, сильными сторонами, а окружающий мир описываешь, как ты его понимаешь. Совсем из головы брать, наверное, странно.

— В «Даун Хаусе» была, очевидно, какая-то другая схема?

— Ко мне Рома Качанов пришел и сказал: «У меня есть идея, как экранизировать «Идиота». Я перечитал роман и уложил максимально в полтора часа основные события так, чтобы человек, посмотрев фильм, имел представление, о чем роман. У моей мамы есть знакомая, она была ответственной за государственные экзамены в области литературы, которая говорила так: «Я бы вызвала вас, Иван Иваныч, на дуэль, потому что 63% изложений по теме «Идиот» заканчивались так: «…а потом Парфен Рогожин убил и съел Настасью Филипповну».

— Давайте про 90-е поговорим, у вас тогда образ был яркий и очень скандальный. Вы его специально себе придумали?

— Меня еще во ВГИКе научили, что я должен создать себе реноме, чтобы не я бегал за журналистами, а они за мной. Самым простым и эффектным был гусарский образ. Ему я и следовал, что было несложно в силу юности и бурных времен. Однажды въехал на мотоцикле в метро, выпив бутылку виски. А однажды меня в метро зарезали. Проткнули ножом ногу и живот, так, по скользящей. Но крови было много. Ехала компания выпившая с рамой велосипедной. Напротив сидит человек в очках, они стали над ним подшучивать. Я призвал их к смирению, но, поскольку сам был выпивший, это быстро перешло в короткую ножевую схватку. Их выручила велосипедная рама, они эффектно ей действовали. Меня выкинули на станции, час ночи, и я, как монстр, иду по пустому перрону. И вдруг испуганный милиционер навстречу, я говорю: «Мне бы в медпункт». Он мне показал наверх, я поднялся, там никакого медпункта, а дверь за мной закрыли. На улице — мороз. Я вышел и понял, что умру сейчас. Даже алкоголики убежали, когда увидели, как я мимо ларька проходил. Вспомнил, что рядом живет одна барышня знакомая по ВГИКу, сценаристка. Она отвезла меня в медпункт, меня зашили, у меня была сломана ключица. Привезла обратно, выделила мне комнату. А утром я проснулся от оглушительного гогота и шлепанья какого-то. Меня плавит, я с перевязанной рукой, в полуобмороке открываю дверь, а мимо по длиннейшему коридору сталинского дома ползет на четвереньках голый мужчина, на нем в сапогах сидит барышня, тоже не одетая, и хлещет его тонким брючным ремнем. Гонит его в ванную. Фантасмагория. Потом знакомая мне объяснила, что устроила у себя в квартире публичный дом. Там я и отлеживался. Вечерами играли с барышнями в лото, обсуждали убийство Листьева. Все было целомудренно. А за стеной музыка гремела, шампанское, крики какие-то.

— Это же про то, как реальность и творчество переплетаются, как грань между ними стирается.

— Да, это похоже на фильм. А закончилось все трагично. У всех девчонок одна мифологема была: они заработают денег и вернутся в свой родной город. Так вот — никто не вернулся. Моя знакомая тоже пострадала: через пару лет я узнал, что она тридцать раз ударила клиента своего ножом и потом попала в сумасшедший дом.

— Это же метафора поколения 90-х: либо все заканчивалось совсем печально, либо приходилось резко все менять.

— Все, кто шпарил, жег по полной, — те умерли. Мы поняли, что не хотим умирать. И дальше каждый выбрал свое направление деятельности. Нам был понятен этот убийственный драйв, но мы считали, что еще мало пожили. Нам хотелось еще кино поснимать. Потом кто-то в религию ушел, кто-то в профессию. В общем, выжили сильнейшие.

— Помните, когда вы себе сказали: «Так, стоп»? Это рациональный был выбор?

— Абсолютно рациональный. Но я, во-первых, по сравнению с остальными, не очень-то пил. Я занимался спортом, восточными единоборствами, осваивал ремесла, кузнечное дело, например, мне нравилось путешествовать. Я поездил по миру: по Европе покатался, по Египту, по Тибету, поискал, посмотрел, примерился. Я очень рационально распределил свое время. Потом наступило мгновение, когда я понял, что вхожу в более матерую, сознательную стадию своей жизни. И сердце мое востребовало любви. И тут же я познакомился с Оксанкой. И у нас дальше логично пошло: познакомился с барышней — значит, венчаться надо.

Потом я уехал в Среднюю Азию, где был священником. Это был 2001 год. Потом вернулся и до 2007-го только писал время от времени, в 2007-м начал снова сниматься. В 2009-м, после съемок в «Царе», я понял, что социальные сети разъелись настолько, что никого уже невозможно ни переубедить, ни дать представление о реальности. Тень от моего противоречивого реноме легла бы на церковь. А мне не хотелось, чтобы страдал мой любимый институт. И я ушел.

— В 90-е православие еще было противопоставлено совку. А потом снова произошло воссоединение церкви с государством, и очень многим людям стало сложно отождествлять себя с РПЦ. Вы чувствовали этот перелом?

— Нам повезло, мы были закалены, нас как масло в глинок сунули, и сильнее было не ошпарить. Мы вышли из таких лютых времен, что у нас ботинки еще годами дымились, мы как со дна ада поднялись, еще и живые, слава богу. Мы проходили все те же стадии, что и обычный верующий человек: неофитство, отчуждение, возвращение по бытовой части и, наконец, опять стабильная фаза общения с Богом. И нас ничего не отвлекало — ни партийные деятели со свечками, они нас очень смешили, ни бизнесмены с золотыми крестами, мы с удовольствием их разводили во благо церкви, с одного креста на купол хватало.

— Но вот вы сказали, что любите РПЦ как институт. При этом к нему столько вопросов уже накопилось.

— Общественный институт церкви — это начальствующие чины, это масса людей канцелярского корпуса. Но для меня это прежде всего сельские попы, к которым я езжу в гости. Я объехал всю Россию, в каждом городе общался с попами. Они все как с иконописной доски сошли. Что касается начальства, всегда была эта ерунда. Возьмем часы патриарха. Блин, я нормальный человек, в принципе. Блестяшек я сам надевал столько. И мне бы хотелось, чтобы глава той церкви, к которой я принадлежу, носил хорошие часы. Может быть, это азиатчина.

— Из всего множества ипостасей, которые вы перепробовали в разных пропорциях за последние двадцать с чем-то лет, что вам ближе в первую очередь?

— Когда мы пьем кофе, мы не обязательно мастера по завариванию. Возьмем, я не знаю, мою тягу к рукоделию, будь то ковка или ювелирка, боевые единоборства. Это отдельные жизни, они никак не пересекаются. Так же как не пересекается мое утреннее умывание с духовной жизнью. Я максимально могу быть полезен как священник, я максимально могу быть полезен как сценарист. Я не думаю, что я хороший режиссер. Потому что, ну все-таки там надо очень напрячься, чтобы что-то сделать. Не знаю, у меня все как-то органично.

— Но вы же трикстер, Иван, на самом деле.

— Трикстер, да. Ну я классический трикстер, трикстер ведь бесконфликтен.

В первые месяцы после окончания Великой Отечественной в тесном гарнизоне образуется любовный многоугольник: в молодого лейтенанта (Евгений Миронов) влюбляется местная медсестра Люба (Ирина Розанова), состоящая в от­ношениях с женатым полковником Виноградовым (Валентин Гафт). Снятая вскоре после «Интердевочки» трагикомедия Тодоровского-старшего с сексуальным уклоном и сюжетом, с трудом вообразимым во времена великого кино о великой войне.

Евгений Миронов
актер, сыграл лейтенанта Полетаева

«Анкор, еще анкор!», как и «Военно-полевой роман», — это фильм о жизни Тодоровского. Это его ­прошлое, в котором, как и у всех, случалось хорошее и плохое. Петру Ефимовичу было приятно туда погружаться — и нам вместе с ним. Он чувствовал себя в военной теме как рыба в воде: знал все о каждой сцене, о каждом персонаже. Про ­Полетаева мы решили, что он как бы летает, но в конце обжигает себе крылья. Я стал взрослее с Тодоровским, потому что первый раз в кино играл большую роль у такого мастера. Снимали зимой: день короткий, холодно, тяжело, снег идет, когда не надо, и не идет, когда надо. Зима есть зима. Любимое, кстати, ­съемочное время Петра Ефимовича. После смены он собирал всех в пансионате военного городка, где мы жили, всех буквально — звукорежиссеров, костюмеров, пиротехников, не только актеров, играл на гитаре и пел. По телевизору фильм должны были показать 23 февраля, но запретили и показали 24-го. А все из-за ­того, что там армия изображена правдиво. Хоть и не грязно, а с любовью, с юмором: когда Никоненко босиком с ремнем бежит по снегу за голой Яковлевой — это, конечно, грустно, но в первую очередь смешно. Я сам до 14 лет жил в военном городке и видел лично, как мужики бегают за изменяющими женами. Ни­чего грязного, по-моему, в этом нет. Грязь бы появилась, если бы об этом снял Балабанов. А тут просто смелость. Время было подходящее. За роль в «Анкоре» мне премии давали, награждали. Сразу накинулись режиссеры, желая использовать меня в амплуа героя-любовника типа Полетаева. Я почувствовал опасность и пошел в другом направлении».

Сюрреалистическая сага о злоключениях студента ВГИКа (Олег Меньшиков), нечеловеческими усилиями вызволяющего девушку из тюрьмы — и все равно не обретающего счастья. Геи, пытки, взрывы — несусветное даже для 1992 года кино про то, что в России у каждого второго кто-то сидел и каждый первый пытается вырваться из этой свинцовой безысходности.

Григорий Константинопольский
актер, сыграл Виктора

«Для меня это слишком депрессивный, слишком тяжелый фильм, не про мой характер. Мне не кажется, что он особо глубокий. Это кино в стилистике 90-х годов, которые как бы пугали собой уходящие 80-е. А сценарий Луцика и Саморядова был написан как раз в конце 80-х, когда только предчувствовалось появление новых людей. Когда я прочитал, то позвонил Хвану. Говорю: «Саша, ты хочешь снимать то, о чем Достоевский уже написал много лет назад: тварь я дрожащая или право имею? Твой герой режет и убивает, прикрываясь высокой целью». А он неожиданно отвечает: «Да! Я считаю, что ради высокой цели можно идти через людей!» Спустя несколько лет на Хвана напали в подъезде — дали ему по голове, ограбили. Он звонит мне. Я говорю: «Саша, ведь у них была высокая цель». ­Когда эта цель отрабатывается на других, все нормально. А вот когда на тебе… А вообще, съемки фильма — смешная история. Хван на репетициях просто изводит артистов. Работаем над сценой: Олег Меньшиков сидит, свесив ноги в пропасть, а я стою сзади с гранатой. Жду команды. Саша говорит: «У тебя в руке ­граната!» Я: «Угу». Он: «А над тобой вселенная. И вот эта вселенная расширяется!» — «Угу». — «И она проникает в тебя!» — «Угу». — «И ты чувствуешь, как она заползает в тебя — эта огромная, колоссальная, тяжеленная вселенная. И она вот сейчас…» Тут я не выдерживаю: «Саша, мне гранату взрывать?» Простых задач артисту он не давал. Когда картина вышла, он поспорил со мной на ящик коньяка, что заработает Гран-при в Каннах. Так до сих пор и не отдал».

В петербургской коммуналке обнаруживается окно, ведущее прямиком в Париж: интеллигентный преподаватель музыки (Сергей Дрейден) знакомится с француженкой, а соседи-пролетарии гоняются за материальными благами. Сатирическая комедия, не слишком изысканная, но точно отразившая свое время — в том числе в сюжетообразующей метафоре-мечте.

Юрий Мамин
режиссер

«Сюжетный ход придумал московский режиссер-сценарист Феликс Миронер (режиссер «Весны на Заречной улице». — Прим. ред.) — и рассказал своему знакомому Алексею Герману. А тот продал его нам с Тигаем (Аркадий Тигай — советский режиссер и сценарист. — Прим. ред.) за бутылку коньяка. Сценария как такового не было — только идея о том, что окно советского жителя открывается в Париж. И больше ничего. Конечно, в советское время снимать такое было нельзя. Меня бы тут же сослали, и звали бы вы меня теперь не просто Мамин, а Мамин-Сибиряк — в том смысле, что жил бы я сейчас где-то там. Но когда перестройка возникла, я сразу схватился за эту идею: она давала мне возможность нарисовать совершенно уникальную ситуацию начала 90-х годов, когда наши соотечественники здесь жить не хотели, а там не могли. Я снял портрет времени. И в этом есть главное достоинство фильма — особенно важное в нашей стране, которая давно уже погрязла во вранье идеологическом. Делать такие портреты — необычайно важная задача.

Над чем смеяться в «Окне в Париже»? А не смешно разве — голый оркестр? Или разбивание телефонной будки? Кстати говоря, про будку мне рассказала жена: она гуляла с собакой и вернулась домой совершенно потрясенная. Я в то время уже вплотную занимался картиной, и у меня не было кульминации пребывания француженки в Петербурге, не хватало чего-то, что бы ее потрясло. И вот возвращается жена с испуганным пуделем и рассказывает, что прямо на их глазах на темной Гороховой улице спокойный с виду мужчина набросился на телефонную будку, всю ее разнес к чертям собачьим и пошел дальше. Я страшно обрадовался — именно этого мне не хватало. А оркестр голый я собрал в Союзе композиторов. Помню, предлагаю им раздеться — никакой реакции. Пришлось сначала самому раздеться: «Видите? Теперь вы». И они как по команде все оголились, а еще через минуты две уже не обращали на свою наготу никакого внимания — эффект бани!

Шел 1994 год, когда люди из компании Sony Pictures, взявшей «Окно в Париж» в американский прокат, сказали мне: «Ваша картина наверняка получит «Оскар» — мы уже показывали ее нужным людям». Я в Москву, а в оскаровском комитете скандал: Элен Климов не захотел отправлять на «Оскар» картину «Утомленные солнцем», и его послали к черту, и комитет остался фактически без руководителя. Оценив обстановку, я предложил Sony Pictures написать председателю Госкино Армену Медведеву — с просьбой предоставить мой фильм Американской киноакадемии. Тот письмо подписал, и, когда я уже должен был паковать свое «Окно в Париж», где бы оно наверняка получило бы своего «Оскара», появился Никита (Михалков. — Прим. ред.). Он тоже хотел «Оскара». И он ставит во главе комитета Кончаловского, своего брата, который, естественно, отправляет в Америку «Утомленные солнцем». Я человек не мстительный, но, честно признаюсь, ждал. И если бы тот не получил «Оскара», устроил бы скандал дикий. Но — он получил.

Куда обиднее другая история: министр Мединский не дал мне снять «Окно в Париж. Двадцать лет спустя». Вот такой у нас министр образовался культуры, очень похожий на Геббельса и на Суслова. Он взял на себя руководство кинематографией и считает, что «Окно в Париж» — это очернение действительности! Идиот форменный. Надежда остается только на независимых бизнесменов, но они у нас такие серые, что им для счастья вполне хватает американских развлекательных фильмов. Понимающего человека среди них очень сложно найти. Да, Гарри Бардин нашел деньги на свой мультфильм, и сам же он говорил, что деньги сначала посыпались, но на четырех миллионах рублей счет остановился. Но вы же понимаете, у Бардина по сравнению со мной картины недорогие. Четыре миллиона и я соберу. Но мне-то нужно четыреста! Ну или хотя бы двести».

Двое незадачливых предпринимателей (Михаил Кокшенов и Семен Фарада) с помощью тети Кати (Наталья Крачковская) и дяди Васи (Савелий Крамаров) устраивают русское сафари для иностранцев — охоту на медведя. Медведь при этом один, а съемки проходили на территории «Сокольников». Народная комедия эпохи всенародного самоуничижения, собравшая всевозможные штампы о русских (алкоголизм, лень и так далее) и породившая еще два продолжения, не менее народных. Последняя роль Савелия Крамарова.

Аркадий Инин
сценарист

«То была эпоха кооперативного кино. На коленке писалось, на коленке снималось, за три копейки, где чего достали, где чего ­купили. Мы с Мишей Кокшеновым сделали три картины, которые я называю «идиотскими комедиями», — «Русский бизнес», «Русский счет» и «Русское чудо». Чудовищные произведения искусства, которые почему-то пользовались огромным зрительским успехом. Я имею в виду кассеты — в кино тогда мало кто ходил. Кассеты просто разлетались! И разлетаются до сих пор, что самое страшное. А ведь двадцать лет прошло! Двадцать лет эту муру собачью показывают по телевизору. На встречах со зрителями я обычно говорю: «Здравствуйте, я Аркадий Инин. У меня есть такие фильмы, как «Одиноким предоставляется общежитие» (хлопают), «Однажды двадцать лет спустя» (хлопают), а также — дурацкая комедия «Русский бизнес» (овации)». Конечно, работая над фильмом, мы на такое даже не рассчитывали. Я лично думал, что это будет позор и, кроме как в бухгалтерии, мое имя нигде не возникнет. Думаю, сыграли два обстоятельства: во-первых, у нас снимались замечательные артисты. Савелий Крамаров — царство ему небесное, Семен Фарада — тоже царство ему небесное, Мишка Кокшенов, любимец публики, Наташа Крачковская. Да достаточно было уже того, что через много лет впервые на экранах появился Крамаров, который за свою эмиграцию по еврейской линии был запрещен, закрыт. Во-вторых, кооперативное кино тех лет — это в основном чудовищные боевики, ужасные, кошмарные, про бандитов. На их фоне мы смотрелись бодро — жизнеутверждающая, дурацкая комедия. Ну и плюс Мишка. Кокшенов — уникальный человек, талантливый организатор и бизнесмен, умеющий снимать кино за три рубля. Народ его совершенно обожает. Там, где всем остальным надо заплатить, чтобы перекрыли движение, Миша просто идет к милиционерам, сверкает там своей улыбкой, и счастливые менты бегут перекрывать улицу и огораживать площадку. Официанты, буфетчицы, продавщицы в магазинах — все тают, когда он приходит. Медведи в парке «Сокольники»? Ну а что тут сложного? Мишка сходил к дрессировщикам, сфотографировался с ними — и дали нам этих медведей бесплатно».

На дворе застойные 1970-е. Миша, провинциал из Жмеринки, приезжает в Москву, надеясь получить визу в США. В столице он найдет лучших друзей и совершит первое в жизни предательство. Основанная на реальных событиях притча о лукавой ностальгии по советскому прошлому — первая попытка реставрации и переоценки рухнувшей вместе с Союзом системы ценностей. И первый кинематографический опыт будущего гуру постсоветского ТВ Сергея Урсуляка.

Сергей Урсуляк
режиссер

— Дебют — то, чем одни гордятся, а другие, наоборот, его стыдятся. Что для вас сегодня, двадцать лет спустя, «Русский регтайм»?

— Я отношусь к этой картине с нежностью. Именно на ней все было впервые, и она крайне для меня важна именно поэтому: только там все переживалось так остро. На площадку я пришел подготовленным только теоретически, а практически не знал ничего. Не умел общаться с людьми, не знал, как гнуть свою линию: всего боялся, ничего не умел. Так закалялась сталь!

— Но тогда закалялась и сталь всего нового российского кинематографа — к тому моменту, можно сказать, новорожденного.

— Все в те годы пытались снять что-то, чего не было раньше. А я снимал то, что было раньше. Тогда снимал и сейчас снимаю. Но ведь я — продукт советского времени! Да что там, я из этого советского кокона не выхожу до сих пор.

— Нам-то кажется, что ностальгия по СССР — продукт путинского времени. Выходит, нет?

— Я не пытался угадать тенденции. Я этого и не умею. Я могу только полоть свою грядку и соответствовать себе. Если ращу петрушку, не хрен лезть в цукини.

— Интересно, что в «Русском регтайме» уже заложена двойственность отношения к прошлому. Оно и очаровательно по-своему, но и паранойя, ужас, предательство — тоже там. Сначала эйфория, потом едва ли не кошмар.

— Это все так. Но, пройдя через двадцатилетний период, теперь могу сказать кое-что еще: люди 70–80-х, выросшие и сформировавшиеся тогда, были лучше, чем сегодняшние. В них все-таки был идеализм.

— Посмотрите на рейтинги своих фильмов и внимание к ним. Значит, нужда в идеализме до сих пор колоссальна?

— Нужда есть, а идеализма все меньше. В молодых людях его почти нет. Если говорить об аудитории моих картин, то это мои сверстники.

— Вы поэтому и ушли из кино на телевидение? К своим зрителям?

— Настоящая причина в том, что мне стало скучно снимать для группы знатоков и любителей, посетителей фестивалей и друзей. Я хотел искусственным образом создать среду советского кино — когда фильм выходит и его смотрят. Не важно, нравится он или нет, но он становится фактом общественного сознания.

— Конформизм главного героя «Русского регтайма» — ваша черта? Вы узнаете в нем себя?

— Конечно, конформизм во мне существует, в огромной степени. Я конформист в смысле взаимоотношений с властью и государством, не участник посиделок и постоялок. Но в работе я достаточно радикален.

— Возможен ли вообще радикализм для человека, снимающего популярное кино для государственных каналов?

— Радикализм для прайма невозможен, если оперировать категориями телевидения. Он хорош, но не при тех затратах, которых требуют мои картины…

— Забавно, что сейчас мы все знаем о невероятном подъеме американского телевизионного кино — и там чем радикальнее, тем больше шансов на успех. Ваши фильмы как раз приводят в пример, когда надо сравнить российские телефильмы с американскими; но именно автор «Ликвидации» и «Жизни и судьбы» прямым текстом говорит о невозможности радикального языка.

— Причина проста: крупных каналов у нас всего три, а если всерьез, то два. Ведь лучшие американские сериа�