Кирилл Савченков

Возраст 27 лет

Методы изучение и интерпретация психогеографии и урбанистических пространств Москвы при помощи фотографии, инсталляций и перформансов

Достижения попадание в шорт-лист премии Mack First Book Award, Гран-при «Серебряной камеры» в номинации «Архитектура»

«На молодежной Биеннале в рамках параллельной программы будет представлена моя работа «Атлас». Она посвящена функционированию памяти, взаимодействию человека и ландшафта,  психогеографии и всему, что с этим связано. Я сам вырос в Ясенево, и у меня полно воспоминаний из детства и юности об этом районе, так как для меня это особенное место. На меня повлияли работы Роберта Смитсона, художника, который много работал с темой окраин и ландшафта. В России массовая застройка появилась позже, чем аналогичные модернистические районы в Америке или в Европе, поэтому они уже столкнулись с явлением социальной энтропии на окраинах, которое для нас только недавно, с погромов в Бирюлево, стало очевидным. Хотя в Ясенево погромы рынков были еще в начале двухтысячных. Мне интересно исследовать этот момент энтропии, но не с точки зрения урбанистики, а именно с позиций художественной практики и формы. Двигаясь в этом направлении, я несколько лет назад сделал проект «Амок», где одна часть была посвящена битцевскому маньяку, а вторая милиционеру-насильнику из Домодедово. Многим кажется, что ландшафт городских окраин — пуст, что он анонимен,  и мне хотелось развенчать это убеждение, показать, что за каждым домом, за каждым пустырем скрывается своя история и память.

Сами окраины могут быть депрессивны, а их архитектура фашизоидной, но в воспоминаниях жителя этого района он всегда останется по-своему романтичным местом. Драки, маньяки, криминал сталкиваются в памяти с игрой в войнушку, лесом и домом, который ты ассоциировал с кораблем. Раньше я больше работал с последовательностью фотографий, создавал смысловые отношения между изображениями, но это оставалось визуальной репродукцией историй, и в какой-то момент мне стало интереснее общаться со зрителем, и я начал водить полноценные экскурсии по своему району и рассказывать истории и показывать места. Для меня фотография как инструмент сейчас уже немного в прошлом. Сейчас мой инструмент — разговор, перформативная коммуникация и инсталляция. Вот я с вами говорю сейчас, и это как перформанс —  такой непосредственный процесс.

Отдельно меня привлекает Ясенево и Чертаново — тем, что в этом чистом виде красота руин большой идеи. Такие районы можно найти и в Киеве, и в Харькове, и в Петербурге. Когда-то эти экспериментальные дома и улицы строились с тем, что в них будет жить в Советском Союзе человек нового общества, а сейчас нет ни Советского Союза, ни того человека, но люди все равно продолжают здесь жить, и только архитектура напоминает о грандиозных замыслах прошлого. В настроении этих районов пополам от Стругацких и от Замятина — но дома есть, а идея исчезла».

Роман Мокров

Возраст 26 лет

Методы фиксирование современных народных традиций через наблюдение жизни родного города Электроугли — веселых свадеб и камерных пикников с мангалом, путешествий в Москву на электричке и купания в подмосковных водоемах

Достижения номинация на премию «Инновация» в 2011 и на премию Кандинского в 2012 году, несколько персональных выставок

«Я всю жизнь занимался всяким творчеством — рисовал, лепил, делал какие-то штуки. Потом занимался в изостудии при ГМИИ им. Пушкина, потом КЮИ, потом начал фотографировать. Снимать свадьбы я начал давно, чтобы жить на фрилансе, но периодически мне этого заработка тоже начинает не хватать, и я пытаюсь устроиться на фултайм, более или менее неуспешно. Почему снимаю свадьбы? Ну вот есть у нас такие традиции, можно это исследовать. Мне этот драйв близок, хотелось его передать. В сентябре буду строить огород в каком-то новом лофте — делаем выставку про русские дачи. Приглашу всех на шашлыки. Мне хочется, чтобы каждый в искусстве находил свое. Однако что касается восприятия того, что я делаю, в Электроуглях с этим сложно. Тут в чести большие красивые машины. Живи в хрущевке, но купи Porche Cayenne. Велосипеды и пешеходные дорожки нам тут не светят. Я очень люблю передвигаться на велосипеде, но это просто невозможно — бордюры по колено. Тут у нас у кого-то в администрации родственники владеют заводом бордюров, и эти бордюры везде — они как объекты какие-то. Однако включаться в политическое обсуждение мне кажется цирком. Ходи на митинги — не ходи, вон на Украине какие были митинги, и все равно одна олигархическая власть сменяет другую. Большие всегда съедают маленьких. Я люблю обобщения и клише, но мне кажется, что за ними всегда может быть что-то человечное и теплое. Не то что «посмотрите, как у нас все ужасно». Все мои работы о любви, по большому счету. Свадьбы для большинства людей — это действительно важнейший момент жизни. Люди хотят, чтобы было как в кино или как в книжке, — это не стыдно. Я любитель дешевой романтики — в том смысле, что ее легко организовать, и почти бесплатно. На свадьбах же бешеная энергетика. Мне всегда хотелось каким-то образом донести эти ощущения до постороннего человека. Мне хочется радоваться жизни вне зависимости от погоды и качества дорог — а не ждать, когда у меня будут нормальные велосипедные дорожки».

Анастасия Кузьмина

Возраст 23 года

Методы сочетание перформанса и тотальной инсталляции с целью создания у зрителя определенного настроения, деконструкция устоявшихся образов

Достижения участие в выставках Школы Родченко

«Я училась, как приличный человек, в университете, но где-то на первом курсе поняла, что мне это неинтересно, и начала заниматься фотографией. В тот год набирал курс Братков, а я была его поклонницей, читала интервью с ним, в общем, мне показалось, что он близок мне по духу. Еще мне понравилось, что мастерская называлась «Фотография, скульптура, видео», а мне как раз на тот момент хотелось как-то расширить границы, заниматься уже не только фотографией, а перейти к какому-то другому инструменту.

Свою дипломную работу (видеоинсталляция о Новом годе в поезде) я запланировала заранее, где-то за полгода, и готовилась к этому. Была идея — создать некую утопию, но вживую, чтобы для пассажиров это все стало неожиданностью, что как будто они выиграли лотерейный билет.

Я договорилась со своими друзьями, чтобы они мне помогли, обклеила вагон светодиодной лентой, и пассажиры входили в совершенно такой обычный вагон, они не знали об этом, эта лента была вообще незаметна, когда она не горит. В вагоне кто-то лег спать, а кто-то начал спокойно отмечать, провожать. В полдвенадцатого мы переоделись, и началось это торжество. Для меня важен визуальный образ, который я стараюсь передать зрителю, некое такое ощущение, состояние. Работу критиковали, конечно, но за технические ошибки: что если я замахиваюсь на тотальную инсталляцию, то все должно быть безупречное, и ковер, и запах, но мне кажется, это было бы немного лишним. Мне интересно сейчас делать инсталляции из коротких видео, которые между собой перекликаются. Создавать такой оркестр из видео-мониторов, чтобы они по очереди зажигались, и каждый исполнял свою роль. То есть в итоге — создавать ситуации, а по результатам делать инсталляции.

Мне нравится наблюдать за людьми. В парки, зоопарки, на аттракционы заходишь — и как кино какое-то смотришь. Мы сейчас снимаем с ребятами мастерскую на Электрозаводе, и в основном я мечусь между мастерской, домом и школой. Мастерская — это для меня особое, это отдельный город в городе, как космический корабль, на котором мы все вместе исполняем свою миссию».

Аслан Гайсумов

Возраст 23

Методы работа с воспоминаниями — о депортации чеченцев, о войнах 90-х годов, деконструкция узнаваемых образов материальной культуры с целью передачи травматического опыта

Достижения проект Гайсумова «Без названия/Война», показанный на V Московской биеннале современного искусства был номинирован на премию Кандинского

«В 2008 году я приехал в Москву и поступил в колледж дизайна. Это было странное место, но тогда мне это было не важно. Единственное, там была хорошая преподавательница по композиции. Потом я два года пытался поступить в Строгановку и МАРХИ, не получилось. В 2011 году открылась моя первая персональная выставка на «Старте», и куратор моей выставки посоветовала пойти в ИПСИ — был как раз последний день приема заявок.

Я живу сейчас на два дома — в Грозном и Москве. Когда я в Грозном, сидеть дома невозможно. Я все время куда-то еду. Вообще странно говорить о том, как современное искусство воспринимают в Чечне. Сейчас там, по сути, заново создается культура, идентичность, но она другая, и у людей просто нет возможности сопротивляться ей. В 1944 году случилась одна из самых больших трагедий чеченского народа, которая изменила всю последующую историю. После депортации были уничтожены архивы, памятники архитектуры и т.д. Тогда же прекратило свое существование и все чеченское декоративно-прикладное искусство.

Я сейчас делаю проект с кувшинами — собираю старые металлические и делаю по их форме и размерам новые стеклянные из очень тонкого и хрупкого стекла. Люди увозили с собой какие-то вещи в депортацию, но там уже не было возможности поддерживать те же формы и соблюдать привычный им образ жизни, даже просто потому, что там был другой ландшафт. Народ вернулся в совершенно другую, советскую республику, где жили другие люди. Выросли дети, рожденные в ссылке, сменилось поколение. Моя мама рассказывала, что им во время Рамадана на линейке в школе засовывали в рот ложку с молоком, чтобы заставить нарушить пост. И сегодняшние традиции, конечно, очень отличаются от тех, которые были до 44-го.

Моя семья поддерживает меня. Например, проект «Элиминация», во время которого я ездил по разным селам в Чечне и собирал простреленные ворота в обмен на новые, не получился бы без моего брата. Это было очень сложная большая работа, которую он мне помог организовать. Для моей мамы важно, как для всех мам, чтобы то, чем я занимаюсь не приносило тебе и людям вреда.

Я также работаю над книгой, и мне нужно много бывать в архивах. Архив, который есть сейчас в Чечне, называется не Архив Чеченской Республики, а Архив Правительства Чеченской Республики — это совсем другой масштаб, нет ощущения, что это история народа. Там абсолютная пустота. Правда, они безвозмездно дали мне фотографии, которые у них были, эти фотографии они купили у Красногорского архива фото- и видеодокументов. Архив был уничтожен в 1944 году, как и сотни горных исторически важных аулов. В своей художественной практике я исследую историю и культуру Чечни, в первую очередь пытаясь разобраться для себя».

Павел Киселев

Возраст 29 лет

Методы  пространственные композиции из дерева, объекты-трансформеры, обращающиеся к вечно меняющейся и не поддающейся моментальной фиксации красоте чистых форм

Достижения номинация на Strabag Artaward, художник галереи «Триумф»

«Я рисовал граффити больше 10 лет, просто выходил на улицу ночью и превращал трансформаторные будки в каких-то персонажей, параллельно еще с друзьями занимался вечеринками, концертами, лейблом RAD. А любовь к тому, чтобы делать что-то своими руками у меня и вовсе с детства: оригами, скамейки, столики. Сейчас я работаю с деревом, делаю пространственные композиции. Мне нравятся сильные работы, но еще больше нравится, когда их что-то дополняет — пространство, свет, действия зрителей. Когда само помещение галереи превращается в большую инсталляцию. Свои работы я сначала долго продумываю, потом делаю план на компьютере, все моделирую, а потом отдаю на завод, где мне режут лазером формы, а потом я их собираю в объект. На заводе, я думаю, не понимают, зачем я это все заказываю: у них обычный клиент — это ресторан, который резную оградку решил поставить. Прежде чем прийти к этому, я долго экспериментировал с искажениями картинки, с изображениями без фокуса, без четких граней. Я подумал, что с точки зрения абстракции это дает больше возможностей, потому что глазу не за что зацепиться и он начинает воспроизводить максимальное количество смыслов. Более того, я специально делаю зацикленные контуры, чтобы взгляд мог бесконечно блуждать по работе. Интересно, что у каждого, в зависимости от его личного опыта, есть свои гештальт-образы — так, в Германии мою работу восприняли как политическую, потому что там были красный, черный, желтые цвета — а это же немецкий флаг. Мне любопытны такие реакции. Мои вещи многослойны — думаю, что это связано с тем, что в нашей жизни такая же конкуренция в пространстве. Ты вышел на улицу — и рядом у одного магазина гигантская красная вывеска, рядом вывеска синяя, фонари, светофоры. Так же работает и граффити — кто-то видит твой кусок и перебивает его, пишет теги поверх или еще что-то. В итоге это превращается в такой паттерн из наслоений разных сообщений. Сейчас возможности стали куда шире — я вот использую технологию ультрафиолетовой печати, с ее помощью можно напечатать изображение на чем угодно, даже на воде. Дерево же очень пластичный материал, недорогой, использующийся везде и к тому же живой — если посмотреть на разрез, то видны тоже наслоения, кольца.  Мне нравится, что мою работу сложно запомнить, что у каждого зрителя останется свой образ ее. Так же и происходит — я сам прихожу в музей, передо мной куча картин, увидел все, но осталось одно общее воспоминание, которое может позднее меня вдохновить. То есть этот хаос, нагромождение потоков информации в итоге во что-то еще перерождается — в этом смысле мне кажется, что создание произведений современного искусства похоже на то, как сейчас пишут электронную музыку. Художник — он в чем-то еще и диджей».

Саша Пирогова

Возраст 27 лет

Методы современный танец и пластические эксперименты, запечатленные в коротких бессловесных видеоработах

Достижения призер фестиваля сверхкороткого метра ESF, участница программы одноминутных видео амстердамского фестиваля Cinedans Dance on Screen Festival, обладатель премии «Инновация» — 2013 в номинации «Новая генерация»

«Я закончила физфак МГУ, кафедру полимеров и кристаллов. Вся моя семья — люди технические. Мне тоже нравилось учиться на физфаке. Но почему-то мне всегда казалось, что физика — не то, чем можно заниматься в жизни. Может быть, потому что мои университетские друзья, которые реально хотели заниматься наукой, — все уехали за границу. А мне не хотелось уезжать. Еще в университете я стала заниматься современным танцем. И у меня появилось четкое понимание, что надо куда-то дальше идти учиться. Я поступила в Школу Родченко. Изначально думала заниматься science art, интегрировать в искусство мои знания физики. Но в итоге отклонилась в сторону танцевального, пластического видео.

Полтора года назад Библиотека имени Ленина хотела делать проект с нашей школой к своему юбилею. И мы, студенты, получили доступ в хранилища. Тогда родился мой проект «Библимлен» (сокращенное название станции метро и, соответственно, самой библиотеки). Видео взяли на фотобиеннале, а потом за него я получила «Инновацию». Многие думают, что работа называется «Библимен», про библиотечных людей, потому что на фотобиенале ошиблись, мне их ошибка понравилась.

«Инновация» — это мощный стимул и большая ответственность, это признание того, что мой художественный язык и направление нужно развивать дальше. Помимо денежной премии мне вручили трехмесячную резиденцию в Париже, и с октября по декабрь я буду там. Так что на часто задаваемый мне сейчас вопрос «а что дальше?» мне теперь есть что ответить.

Осенью мы ездили во Францию в школу искусств в Ренн. Это два часа от Парижа на скоростном поезде, маленький городок, провинция, и при этом там школа раз в двадцать больше, чем Школа Родченко, там больше оборудования, направлений, студентов, преподавателей.  Притом что наша школа чуть ли не единственная школа современного искусства в стране с дневной формой обучения. Но есть ощущение, что тут более живая среда, более концентрированная и не такая академичная. В этом есть своя прелесть».

Данила Ткаченко

Возраст 24 года

Методы портреты отшельников и съемка покинутых людьми мест

Достижения награда World Press Photo — 1 место в категории «Постановочный портрет»

«До того как я попал в Школу Родченко, я работал в газете фотожурналистом. Проект об отшельниках, награжденный на WPP, начался с того, что я делал проект об экопоселениях. Все вместе это заняло три года. Я вырос сам в большом городе и не особо был связан с природой. Меня всегда волновала такая вещь, как идентичность человека в мегаполисе. На нас оказывается огромное информационное давление, мне было интересно встретиться с людьми, которые отрезаны от социального влияния и выпали из исторического и культурного контекста, чтобы сравнить себя с ними. Вообще, я не согласен с современным обществом, я не верю в общество, а верю в отдельного человека. Думаю, хорошие решения человек может принимать только в одиночестве. Например, мой проект про подростков рассказывает о том, как человек, становясь взрослым, теряет что-то. Человек сталкивается со многими шаблонами, под которые он подстраивается, — отсюда и проблемы с идентичностью. Проект «Закрытые территории» посвящен тем местам, которые раньше имели какое-то значение — научное или социальное, — а потом они не реализовались. Это про будущее, которое не наступило. Я не верю в технический прогресс. Я вообще не верю в объективную реальность.

Фотография — это то, что позволяет вести диалог с окружающим миром и находить соотношение своего и общественного. После награды World Press Photo моя жизнь, конечно, немного изменилась — я стал увереннее насчет своего будущего, но зато нужно посещать множество мероприятий, которые отнимают массу времени, есть куча бюрократических дел. Это отвлекает от работы — так что в целом стало тяжелее. Не посмотришь уже хороший фильм, не почитаешь книжку. Все проекты очень тяжелые, на них надо много времени и денег, так что такие премии очень помогают. Вот сейчас я буду делать большой проект про последнего жителя деревни — там нужно дорогое оборудование, и средств еле хватает. Я нахожу вдохновение в кино, а не в фотографии. У меня есть три любимых режиссера — Андрей Тарковский, Робер Брессон и Михаэль Ханеке. Они на меня больше всего повлияли и сформировали мой взгляд — именно у них я учился работать».

Мария Шарова и Дмитрий Окружнов

Возраст 27 и 30 лет

Методы рисуют маслом картины про сегодняшний мир технологий

Достижения персональная выставка в галерее «Триумф», участники Международной биеннале молодого искусства — 2014

«Мы вместе уже 12 лет. Сначала ни о какой совместной работе речь не шла. Но, когда постоянно вместе, и дома и в мастерской, неизбежно возникает желание обсудить, помочь или посоветоваться, как сделать лучше. Так два года назад мы стали работать совместно. Трудно было отказаться от личного авторства в пользу коллективного, но, как оказалось, этот отказ был настолько органичен для нас, что прошел незамеченным.

Мы учились в МГАХИ на театрально-декорационном отделении, поэтому у нас нет боязни работать с масштабными вещами. Вообще современное искусство тесно связано с театром, где задумка режиссера или художника важнее всего. Академическое образование сегодня кто только не ругает, но главное осознавать, что в институте тебя учат ремеслу, а то, как ты им распорядишься, — это твоя проблема, никто тебя этому не научит. После МГАХИ мы пошли в «Свободные мастерские» при ММСИ — чтобы систематизировать знания по искусству второй половины ХХ и начала ХХI века и по философии. А также восполнить пробелы в тех областях, которые мы знали не очень хорошо. Именно эти знания подтолкнули нас к работе с разными медиа: инсталляциями, видео. Это отсутствует в академическом образовании, но необходимо современному художнику. В целом год учебы в «Свободных мастерских» был более плодотворным, чем учеба в МГАХИ за 6 лет. Кроме знаний находишь совсем другой круг общения, приобретаешь опыт совместной работы с другими художниками.

Идеи наших работ возникли из бытовой ситуации: нам пришлось на некоторое время уехать из Москвы, и, живя в небольшом городке, мы поняли, что все вокруг мы воспринимаем через экран монитора. Вся информация, все изображения и видео, просматриваемые нами, складываются у нас в общую картину мира. Мы ее сами конструируем в своей голове, дополняем ее, трансформируем. А взрывы, разрушения, катастрофы, апокалиптические сюжеты, как и цветы, воздушные шары и голубое небо, — это все вокруг нас.

В своих работах мы используем фрагменты фотографий, найденных в интернете. Люди туда постоянно что-то загружают; человек здесь выступает как фильтр времени. Что ему интересно видеть, то он и публикует. Эти фотографии служат теми деталями, из которых мы конструируем реальность. Увеличивая фрагменты на холстах до масштаба человека, мы как бы заставляем зрителя быть частью этого пространства, заставляем его соучаствовать в дальнейшей надстройке реальности. Хочется, чтобы люди перестали думать, что все, что они видят, слышат, читают и даже чувствуют, — реальное и настоящее. Кругом полно обмана. Не надо быть такими доверчивыми. А традиционные медиа — такие как холст и краска — легче для понимания человека, более привычны и понятны. К тому же картина всегда была миметической. В какой-то степени мы подражаем новой природе медиа.

Мы при этом точно не неолуддиты, мы скорее сторонники технического прогресса. В нем есть потенциал движения вперед, стремительного развития. И современная жизнь становится все более стремительная, и нам это нравится. Скучно, когда все консервативно и однобоко.

Наши работы нельзя назвать футуристическими, мы не пытаемся культивировать будущее и дискриминировать прошлое и настоящее. Мы как раз и говорим о настоящем. О медийном настоящем. Футуристы провозглашали «пафос разрушения и взрыва», воспевали войны и революции как омолаживающую сила одряхлевшего мира. Мы не говорим об этом. Мы развиваем темы Бодрийяра про гиперреальность, про сконструированное пространство современного человека, перенасыщенное информацией.  

Современного российского искусства очень мало, и оно однообразно. Мало независимых выставочных залов и кураторов. А особенно мало критиков. И вообще, выставки, которые сейчас у нас делают, похожи на междусобойчики — маленькие и местечковые. Никто не хочет рисковать. Текущие политические события на нас лично пока не повлияли, но в изоляции жить не хочется. Хотя все русское искусство и так не особо связано с внешним миром. Оно существует отдельно и никому особо не интересно. А как можно повлиять на то, чего нет?»

Софья Гаврилова

Возраст 27 лет

Методы снимает на пленку ландшафты и пейзажи

Достижения номинант премии Кандинского, лауреат премии «Серебряная камера»

«Я занялась фотографией, как это часто бывает в жизни, довольно случайно. Я училась на географическом факультете, много времени проводила в различных экспедициях и, конечно, всегда таскала с собой фотоаппарат. В одной из экспедиций познакомилась с журнальным фотографом, который, можно сказать, силой воли и верой в меня подтолкнул заниматься более серьезно. То есть я и в детстве ходила в фотокружок, и экспедиции эти были, потом мне дали в руки пленочную камеру — и мне понравилось, потом случайно попала на пару семинаров National Geographic в Школе Родченко, и, поскольку близился мой последний год обучения в университете, а на какую-то работу офисную я не готова была идти, я решила попробовать туда поступить.

Пусть я работаю с медиумом фотографии, но я работаю с ним на территории современного искусства. В этом плане Школа Родченко мне дала все: поставила мозги на место, научила критически смотреть критически на мир в целом и на искусство в частности. А то, что у нас было такое большое количество педагогов, каждый из которых верил во что-то свое, дало понимание, что нет какой-то одной истины, всегда существует большое количество взглядов на то или иное произведение — и это научило ставить себя в этой среде, воспитывать свою точку зрения и не бояться ее высказывать или защищать.

Меня в принципе очень интересует пространство: ландшафты, территории. Как мы себя в них позиционируем, как мы влияем на них и как они влияют на нас. В том числе и те территории, которые являются производственной от деятельности человека. Поэтому я обращаюсь к теме и городов, и пейзажей территорий, где влияние человека минимально. Самого человека в кадре у меня никогда нет — с людьми как-то не задалось. Наверное, это влияние моего мастера Владислава Ефимова, который тоже избегает людей, как-то я это у него переняла. Не люблю снимать людей, не люблю с ними для этого контактировать, это для меня тяжело, мне интереснее фиксировать то, что они делают, и воспринимать людей через результаты их деятельности.

Почему мои работы находятся на территории современного искусства? Сложно сказать; можно, конечно, отделаться простым определением, что есть репортажная фотография, журналистика, которой я не занимаюсь, следовательно, я занимаюсь искусством. Можно рассуждать от того, что в моих работах всегда присутствует концептуальное начало, то есть это не набор случайно сделанных кадров, а проект, который долго выносится и имеет под собой какой-то теоретический или философский базис (надеюсь на это, по крайней мере), а фотография — это просто медиум, инструмент, с которым мне удобно работать, который я знаю, который для меня комфортен. То есть для меня фотоаппарат — не инструмент фиксации момента, чтобы потом рассказать о нем другим. Я поэтому снимаю на пленку, а не на цифру, чтобы максимально себя ограничить от бесконечного нажимания на кнопку.

В целом у меня приятное чувство, что мой круг общения, мои друзья, с которыми 3–4 года назад закончили Школу Родченко, — мы теперь представляем какой-то пласт современной российской сцены, и я всегда радуюсь, когда в лонг- или шорт-листе какой-нибудь премии вижу все знакомые фамилии. Но вот в том, чем именно я занимаюсь, я пока себя чувствую довольно одиноко. Сейчас пытаюсь всяческими средствами — на уровне и статей, и кураторских проектов, и собственных работ — двигать новое представление о естественнонаучном science-арте, говорить о топ-арте (от слова «топография»). И двигается это тяжело, потому что у многих людей в головах представление об искусстве высоких технологий, и народ не очень понимает, что можно по-другому, что есть практики в том же самом урбанизме или смежных областях. На Западе, например, давно привлекаются художники для работы в коллективе для решения каких-то задач, в том числе научных. Но у нас даже люди, близкие к современному искусству, при слове «science-арт» в 90 процентах случаях морщатся и говорят: ой, нет, это несерьезно, это не то».

— Давайте начнем с основного — что такое стрит-арт для вас самих?

Женя 0331c: Если исходить из логики, что уличное искусство — это все, что делается на улице, тогда это и наличники в деревнях, и детские рисунки мелом на асфальте.

Тимофей Радя: Ответ на этот вопрос лежит в практической плоскости. Было бы ошибкой какую-то строить модель и ее потом прикладывать ко всему — вот это стрит-арт, а вот это нет. Зачем? Наоборот, весь смысл в том, чтобы никак не огра­ничивать этот жанр. Для меня стрит-арт — это в первую очередь свобода. Кирилл Кто научил меня хорошему выражению: «Знать — значит делать». Ты что-то делаешь, и пусть другие говорят, является ли это стрит-артом или нет. Лично я всегда считал, что занимаюсь граффити. И когда мне надоест делать большие проекты, я буду писать хромом на электричках — я хоть завтра могу к этому вернуться.

— Разве не существует противопоставления стрит-арта и граффити?

0331c: Есть — прежде всего потому, что те, кто делает стрит-арт, вроде как не пишут свои имена и не оставляют никаких меток. Но на деле это далеко не всегда так. Взять того же Кирилла Кто. Он вырезает глаза на своих изображениях — и это своего рода теггинг. И вообще сложно так размежевать: мол, граффити — это надписи, а стрит-арт — это объекты в городской среде. Граффити — это вандализм, а вандализм не подразумевает даже нанесение надписей. Можно просто выбить стекло и сказать, что это граффити. В 2005 году я выкладывал в ЖЖ фотографии разбитых окон машин и говорил, что я это делаю: мол, эта дыра похожа на медведя. Возмущенных комментариев масса была!

— Сейчас стали проводить много выставок уличного искусства в музеях и галереях. Как по-вашему, это уместно? Есть удачные примеры такого рода?

0331с: Что касается выставки Паши 183, одной из самых громких в этом поле, — мне кажется, там было много ошибок. Ну нельзя, например, взять и перенести сделанную зимой на снегу работу — вот эти очки с фонарем-дужкой — в макет, это смешно. Или скопировать старое граффити и перенести на стену музея. Но если выпилить блок с граффити из стены и поставить его в музее — почему бы и нет?

Радя: Мне кажется, что стрит-арт в музее — это в принципе абсурд. Это два разных языка. Я не против того, чтобы художник, работающий на улице, работал в музее, и наоборот. Но лучше бы эти языки беречь друг от друга и разделять. Музеи — это всегда рафинированность, и даже выпилить стену и установить ее на всеобщее рассмотрение — это очень музейный ход.

0331с: И это, конечно, совершенно разные вещи — увидеть работу своими глазами на улице или заплатить деньги и посмотреть на нее под крышей.

Радя: Да, это странная тема. Я видел огромное количество работ разных уличных художников в виде картинок на моем мониторе — и не видел их в жизни, а разница-то колоссальная. То есть я не могу компетентно говорить о том, что делают эти люди. Даже свою работу-то сложно снять бывает.

0331c: Но благодаря фотографиям и интернету граффити стало глобальным дви­жением. Ты можешь поехать куда угодно — в Бразилию, Австралию, Америку — и, связавшись с местными граффитчиками, всегда найдешь вписку, проводников, товарищей. Это не такой уж и большой мир, все на планете друг друга знают.

— Разве? Со стороны кажется, что в одной России граффитчиков едва ли не десятки тысяч.

0331с: Да, но они находятся на разных уровнях. Людей, понимающих, чем они занимаются, и стремящихся к чему-то большему, не так много. Тех, кто не врет самому себе, еще меньше.

Радя: Да, это важный момент — странно называть себя художником и делать то, что тебе самому лично неблизко. Если ты начал чем-то заниматься, а потом ­по­терял себя, зачем продолжать? Ответственность за то, что ты делаешь, — это главное.

0331с: Это ежедневная работа над собой — и ее видно в рисунках. Мне доста­точно посмотреть на пару работ человека, чтобы понять, кто он такой.

— Стрит-арт сейчас стал куда более популярным видом искусства, чем традиционное галерейное. Почему это происходит?

0331с: Потому что художники, которые работают на улицах, чаще задумываются о настоящей жизни, чем художники станковые. И потому что в этом есть развитие, есть жизнь и новые горизонты.

Радя: Я не одобряю искажение идей уличного искусства — это ошибка. Как уже говорилось, это история о свободе, и момент независимости в ней очень важен. Когда появляются другие люди, другие факторы, это уже не то. Говорят, что у северных народов есть много слов для обозначения разных видов снега — так и нам нужно много разных слов для обозначения разных видов уличного искусства. Но их пока нет. Важно, что уличное искусство — это всегда борьба. Оно возникает там, где его быть не должно. Если оно рождается на улице, под угрозой попасть в полицию, то получается круто. А если оно в спокойной обстановке делается на уличном фестивале или для выставки — это уже заведомо не так сильно.

0331с: А растет стрит-арт еще и потому, что люди уже готовы платить деньги. Мои акварельные рисунки покупают за 40 тысяч рублей — но я продал парочку и больше не хочу, мне их жалко так продавать. А есть те, кто штампует работы килограммами, лишь бы получать за это деньги. Уличное искусство — это выстрел, а тут получается, что люди выпускают холостые патроны очередями. Мне сейчас интересно даже не то, что будет, а то, что было, — от чего произошли граффити. Это же изначально были рисунки первобытных людей, которые они высекали или выцарапывали на скалах. Чем больше смотришь на них, тем больше понимаешь, что такие искренние, в чем-то наивные вещи, намного интереснее, чем работы тех, кто профессионально рисует вот уже 15 лет. Мастерство часто за­слоняет искренность.

Радя: Если взять суперпрофи с гастролями по миру и 15-летнего парня, который первый раз подошел к стене, чтобы написать название своей любимой группы, — то я за парня. Для меня важно оставаться таким, как он. Это долгий путь к вершине нигилизма.

0331с: А насчет муниципальных фестивалей… Государство хочет выставить граффити еще одной красивой игрушкой в Манеже — мол, этого не стоит бояться. Но если жить тру-граффити, тут никаких проблем нет. Можно пойти и заработать на банки у государства. Это примерно как воровская жизнь — не стоит зацикливаться на условностях, лучше просто … [обманывать] всех. Даже если ты будешь делать граффити по заказу МВД, у тебя всегда остается возможность для того, что я называю бонус-треком, какого-то трюка, который ставит все с ног на голову. Cделать его тонко и незаметно для заказчика — это тоже искусство. Но это только если будет полная свобода творчества, без каких-либо правок и согласо­ваний. Поэтому я не участвовал почти ни в одном фестивале. Потому что везде зовут, но нигде в итоге нельзя рисовать.

— А что вы думаете об обратном движении, когда художники, которые получили образование и навыки в области современного искусства, идут на улицу рисовать граффити? Вы на них смотрите так же, как на тех, кто «тру»?

Радя: Мне без разницы.

0331c: Если он пришел на улицу, то по … [лицу] он все равно получит. Рано или поздно. Это часть работы уличного художника.

Радя: Надо к этому быть готовым. К слову, мы говорили про ответственность, и я вот подумал, что мне сейчас хочется концентрироваться на каких-то социальных аспектах, делать работы еще более острыми. Потому что именно сейчас я чувствую, что ценности, на которых я был воспитан, куда-то из общества улетучиваются. Это и самостоятельность мышления, и свобода личности.

0331с: Социальный посыл очень важен. Но что мы называем социальным по­сылом? Вот Радя высказывается слишком, на мой взгляд, понятно. Например, ­если в этом помещении, где мы сидим, нарисовать грязь на стенах, сделать ­плевки на потолке, бычки на полу, то сразу со входа будет понятен социальный подтекст. Но и в любой другой работе он тоже присутствует — быть может, он не заметен с первого взгляда, но подсознательно ты его улавливаешь.

Радя: Я соглашусь: все, что делается на улице, имеет социальный подтекст. По­тому что улица — это не стерильное, а именно социальное пространство. Одна моя знакомая сказала интересную вещь про работы Стаса Доброго. Она говорит, что Москва для многих символизирует ненормальный ритм жизни, а спокойные, взвешенные рисунки Стаса — это протест против таких перегрузок, против этой машины. Поймите, наши улицы пусты. На них нет ничего, что можно было бы назвать культурой — вообще ничего. В Москве еще ладно, а в других городах? В Екатеринбурге даже мельчайшие вещи, отличные от общего ландшафта, бросаются в глаза — иногда я замечаю работы размером с ладонь. Даже если один человек увидел твою работу, то это уже того стоит. Я вырос на манифестах группы «ЗАиБИ», «За анонимное и бесплатное искусство». Там говорилось, что каждый — художник, если он делает что-то свое и делает это хорошо. Разумеется, уличное искусство бесплатно для зрителя. Про анонимность я и не говорю.

— Что вы думаете по поводу петербургской группы «Ганди», которая недавно повесила на дома свои мемориальные доски, посвященные событиям из жизни простых жителей этих домов?

0331с: Смешно, но лет 5 назад у нас была идея со Стасом Добрым сделать такие же доски граффити-команде «Зачем» и повесить на их домах.

Радя: И у меня такая идея была. Мне кажется, это очень питерская история. Я бы хотел сделать что-то такое, но более абсурдное.

0331с: В жизни куда больше абсурда, чем можно придумать. Одну из лучших ­мемориальных досок я видел в Нижнем Новгороде: «В этом доме Максим Горький работал мальчиком».

Радя: Такого рода акции симпатичны. Вообще я убежден, что Россия — лучшая страна для уличного искусства, потому что здесь ты просто делаешь все, что хочешь, ну, может, иногда побегать приходиться.

0331с: Я соглашусь — в нашей стране много свободы. Если в США ты свободен в рамках закона, то у нас ты свободен так, как считаешь нужным, — да, это более экстремальный и грубый вариант, но для уличного искусства так только лучше. К тому же здесь люди не так подкованы в разных аспектах искусства и до всего стараются доходить своим умом, поэтому самобытного у нас больше.

Радя: При этом — если вернуться к экспозициям в музеях — я бы хотел сказать, что в широкой перспективе шансы всех нас не остаться забытыми примерно равны нулю. И меня это устраивает. Потому что исчезнет все. Весь мир. Какие там персоналки? Мы живем в центре огромного космоса — лучше мыслить в таких масштабах.

0331с: Да, персональный зал — чушь собачья, когда мое имя высечено в граните на высоте в пять тысяч метров в Альпах. Даже если в планету через тысячу лет врежется метеорит, то эта надпись останется.

Радя: Да, я бы хотел сделать что-то в космосе. Но начну, пожалуй, с Москвы, раз уж я здесь сегодня оказался. (Смеется.)

0331с: Хочешь порисовать? Я покажу тебе одно хорошее место.

Скульптуру «Love» пересобрали в имя Олег и утопили

Где фестиваль «Пространство множественности», Омск

Когда лето 2014 года

Что случилось Омск оказался не готов к встрече с искусством на улицах города. На фестивале паблик-арта в первые дни работы было уничтожено, украдено, сломано больше половины объектов

Свидетельство очевидца Василий Мельниченко, сокуратор фестиваля: «Наш фестиваль претендует не только на Книгу рекордов Гиннесса — Андрей Чежин создал самую длинную в мире фотографию, 83 метра, — но и на то, чтобы стать яркой главой в истории вандализма в России, будь такая кем-то написана. Фестиваль открылся 26 мая. В этот же день уничтожена инсталляция Татьяны Стад­ниченко «Гравитация». На следующий день разбита инсталляция Валентины Фомченко «Выходи». Следом похищен «Памятник дизайну» арт-группы D — объект из пластика и бытового мусора 1×7×0,3 метра. Похищена моя инсталляция «Зеркальный город», повторно уничтожена воссозданная «Гравитация», похищены светодиодные ленты с «Лабиринта» Натальи Мурашко и кинетическая скульптура «Занавес» Робин Лассер, уничтожена инсталляция Сергея Баранова «Черви». Кульминацией фестиваля стал демонтаж реплики «Love» Надежды Никифоровой. Скульптуру кто-то переставил к мусорным бакам. Следующий кто-то перенес буквы на набережную и сложил из них «Олег». Кто-то третий сбросил их в реку. При этом можно сказать, что итоги фестиваля великолепны: город лишился «девственности», теперь осталось обучить его премудростям контактных импровизаций. Непрогнозируемо фестиваль перешел в критическое поле, выявив уровень агрессии в обществе, деградацию правосознания, радикализм реакций на «непонятное». Очевидно, что каждый раз объекты сталкивались с проявлениями частной агрессии, но общая волна возмущения фестивалем говорит о том, что в каждом случае вандализма мы имеем все основания диагностировать общую фрустрированность общества. «Это не искусство — это оккупация» — так можно сформулировать лозунг противников фестиваля. И в этом лозунге легко увидеть общую идеологическую установку, которую транслирует Кремль. Я уверен: именно столь мощный тыл за спинами вандалов действует парализующе на многих горожан, ментально существующих в современных реалиях. И одна из основных целей фестиваля — как раз вывести «современность» в активное общественное поле».

«Красных человечков», установленных в центре города, потребовали убрать

Где центр Перми

Когда зима 2011 года

Что случилось безобидные, хоть и гигантских размеров, деревянные скульптуры «человечков» были установлены в центре Перми в рамках новой городской культурной программы под руководством Марата Гельмана. Горожане потребовали демонтировать работы

Свидетельство очевидца Андрей Люблинский, автор скульптур: «Знаете, есть такие неравнодушные граждане, которые находят время и силы, чтобы бороться с проявлениями уличного искусства. Но для начала нужно задаться вопросом: а что же такое уличное искусство? И что — вандализм? И какова грань между ними. И кто вандал — подросток, нарисовавший закорючку на стене, или взрослый, ее закрасивший? Может, оба вандалы? Обычно эти темы любят обсуждать на круглых столах, которые я не посещаю. Почему человечки не понравились пермякам — это достаточно длинная история. На то было несколько причин. Во-первых, локация, самый центр города. Во-вторых, наши арт-объекты, судя по всему, стали последней каплей для истерзанных Гельманом горожан. И третья, самая главная, наверное, причина — то, что у человечков якобы отсутствует го­лова, эту идею тут же с радостью подхватили разнообразные дебилы и кричали об этом на каждом углу. Спешу разочаровать оппонентов — голова есть, хоть и маленькая, а на звание художника-реалиста я не претендую. Вернутся ли они на улицы Перми? Откровенно говоря, мне все равно, эти объекты носили временный характер, и со своей задачей они справились на сто процентов».

Фреску первого уличного художника СССР закрасили службы ЖКХ

Где Ленина, 5, Екатеринбург

Когда зима 2014 года

Что случилось фреска наивного художника Старика Букашкина «Ну до чего же хорошо — и жизнь прожил, и жив ишо» была уничтожена службами ЖКХ, хотя в 2009 году официально была признана чиновниками администрации Екатеринбурга культурной ценностью и взята под охрану. Власти пообещали восстановить работу этим летом

Свидетельство очевидца Алексей Кио, стрит-артист: «История, к сожалению, тривиальная, даже если учитывать тот факт, что работы этого наивного художника были признаны чиновниками произведениями искусства. Коммунальщики об этом не знали и хулиганское, на их взгляд, граффити закрасили. Подобное происходит не только у нас в стране. Сразу вспоминается нашумевшая история, когда британские коммунальные службы избавили какую-то поверхность от работы известного стрит-арт-художника Бэнкси. Думаю, тут две основные проблемы: слабое культурное развитие общества в целом и пресыщенность жителей больших городов различными визуальными образами, мелькающими вокруг нас ежеминутно. Как следствие — небрежное отношение».

Скульптура рабочего, лежащего на полу галереи в обмороке, испугала зрителей

Где Третьяковская галерея на Крымском Валу, Москва

Когда весна 2013 года

Что случилось крайне реалистичная скульптура Арсения Жиляева «Мечта­тель», изображающая лежащего ничком молодого рабочего Ивана Щеголева, который упал в обморок после 15-часового рабочего дня, была демонтирова­на из постоян­ной экспозиции зала современного искусства Третьяковской галереи на Крымском Валу после неоднократных жалоб сотрудников и посе­тителей

Свидетельство очевидца Арсений Жиляев, автор скульптуры «Мечтатель»: «По легенде, «Мечтателя» в Третьяковке испугался бразильский министр во время экскурсии, ну и смотрительницы не жаловали. Тоже вроде бы пугались. Не говоря уже о зрителях, об этом мне Светляков (Кирилл Светляков, заведующий отделом новейших течений. — Прим. ред.) сам рассказывал, даже в жалобные книги писали. Как бы то ни было, вместо таблички «Осторожно» Лебедева (Ирина Лебедева — генеральный директор Третьяковской галереи. — Прим. ред.) самовольно решила удалить его из постоянной экспозиции с той аргументацией, что в главном музее страны не может искусство на полу лежать. Мне было обидно и за Щеголева, и за работу кураторов, и за Третьяковку в целом. Но после случился какой-то ­перелом. Все вдруг начали фотографироваться лежащими. Появилось несколько дружеских шуток на эту тему в сети. И вот сейчас в связи с выставкой в ММСИ люди еще до открытия начали постить фотки со Щеголевым и писать — приходите на выставку, уникальная возможность полежать вместе с искусством! Я даже отдельно думал об этом — это же странно, я бы не догадался лечь со скульптурой. Ну ладно, здесь присутствует элемент игры. Но одновременно что-то очень глубинное, люди подражают искусству, подражают неживому, чтобы показать себя живыми… Очень трогательно. Товарищ Щеголев должен был бы быть довольным таким положением дел!»

Надувной арт-объект «Мираклоскоп» перепутали с батутом

Где остров Новая Голландия, Петербург

Когда лето 2013 года

Что случилось надувная скульптура была создана художником для паблик-арт-проекта «Luzhaika» на территории острова Новая Голландия в Петербурге в 2013 году. Дети использовали скульптуру как батут, взрослые скрывались под «Мираклоскопом» от солнца

Свидетельство очевидца Саша Фролова, автор скульптуры: «Дети постоянно атакуют мои скульптуры, потому что часто воспринимают их как игрушки. Вот, например, на объект «Люболет», который стоял в «Цветном», один маль­чик набросился с карандашом, несмотря на двух охранников, стоявших рядом. Но нужно сказать, что дети — самые адекватные зрители. Они все правильно ­видят и понимают. На Новой Голландии люди отдыхали и устраивали пикники, поэтому «Мираклоскоп» воспринимали не как арт-объект, а скорее как часть ­домашнего интерьера, в лучшем случае как тент от солнца, хотя и была табличка, гласящая о том, что перед ними произведение искусства. Мои объекты мягкие, надувные, блестящие, и у зрителей часто возникает диссонанс: они не по­нимают, из чего объект сделан, твердый он или мягкий, хотят его потрогать. Как-то раз во время демонтажа моей скульптуры в Сколково ее просто про­ткнули ножом. В России, как мне кажется, вообще не очень адекватно воспринимают искус­ство. Часто люди думают: «О, я тоже так могу! Пойду сейчас тоже что-нибудь ­надую».

Инсталляцию «Сад» местные жители разобрали на дрова, а позже сожгли

Где паблик-арт-программа Канского видеофестиваля, Канск

Когда осень 2011 года

Что случилось мемориально-утопический объект «Сад» из вертикально посаженных в землю деревянных железнодорожных шпал жители Канска использовали для отопления домов

Свидетельство очевидца Хаим Сокол, автор инсталляции: «Работа представляла собой ландшафтный объект из вертикально посаженных в землю деревянных железнодорожных шпал. Сад площадью около 170 квадратных метров раскинулся на выезде из Канска, недалеко от так называемого кандального тракта, по которому еще в царские времена гнали заключенных на каторгу. Этот мемориально-утопический объект посвящается политзаключенным СССР и России. Недавно «Сад» сгорел. Трудно сказать, был это поджог или просто трава загорелась, но работа подвергалась атакам вандалов с самого начала — понемногу стали разбирать на дрова. Конечно, по старой русской традиции сад должен быть уничтожен, а земля застроена дачами или элитным жильем. Но все равно жалко. Хороший был объект, в правильном месте. К сожалению, странные объекты в нашей стране ­даже на чисто подсознательном уровне отторгаются. Особенно такие, которые затрагивают болезненные моменты истории. Стремление сжечь, уничтожить подобные напоминания, свидетельствует, по-моему, о глубокой социальной травме. В этом смысле парадоксальным образом можно сказать, что это удача, значит, действительно я нашел болевую точку в публичном пространстве. С другой стороны, я не смог превратить «Сад» в место памяти. И все эти три года он так и оставался местом колониального вторжения».

Скульптуру «Стол для дискуссий» приняли за обычный стол

Где выставка «Art Delivers People», GMG Gallery, Москва

Когда зима 2010 года

Что случилось «Стол для дискуссий» — пример авторского дизайна, неудобного для использования. Использовался зрителями выставки как место, куда можно поставить пустые бокалы

Свидетельство очевидца Яков (Шифра) Каждан, автор работы: «Много моих работ неожиданно «понимались» зрителями. Их вырывали из стены на выставке в Третьяковской галерее вместе с экраном, «дополняли» фломастерами, закрашивая женские лица, выключали, забирали с собой, надевали на себя, не спрашивая, заливали краской, разрывали на части, забывали демонтировать и вернуть. Существует даже официальный протокол юридического осуждения одной моей работы со стороны РФ. Имея вот такой список, я очень спокойно отнеслась к тому, что на мою работу «Стол для дискуссий» кто-то что-то поставил. Она просто похожа на стол. Признание зрителем прикладного, «полезного» значения работы, может, и не самое ужасное, что может произойти на выставке, — по сравнению с прямым насилием в отношении авторов, что тоже случается».

Арсений Жиляев

Главный проводник политически обоснованного искусства делает инсталляции на тему труда, работает с музеем как формой и выступает как публицист.

Ангел истории современного искусства, как известно, обращен в прошлое. И видит он лишь нагромождение катастроф. Может, ангел и хотел бы остановиться, чтобы оживить погибших, но этого сделать не может. Ветер прогресса неуклонно несет его вперед. Единственная надежда — ангельский видеорегистратор, который позволит записать чинимые борьбой будущие траты. А значит, возможно, когда-нибудь, когда буря стихнет, он сможет пересмотреть запись и создать счастливый рай современности, в котором могли бы разместиться все чаяния невинно убиенных художественных надежд.

Но что это за регистратор? Ответ прост — музей современного искусства. Да, нынешнего музея недостаточно. Угол его обзора неполный. А негласные правила его организации не позволяют музею быть таким же свободным, как и ветер художественного прогресса, страстно желающего приблизить спасение. Но рано или поздно придет черед авангардного музея, где свобода художника соединится со свободой куратора, выбирающего угол обзора и способного отмотать пленку назад, чтобы оживить в памяти то, что должно жить. А должно жить именно такое дающее жизнь искусство и такой музей без берегов.

И если мы посмотрим на историю борьбы за свободу в прошлом, мы сможем увидеть, как отважные экспериментаторы уже пытались воплотить проект авангардного музея в жизнь. Их эксперимент дал положительный результат. Но лаборатория, где он проходил, была разорена, так и не успев передать людям истину об искусстве будущего. Так почему бы сейчас вновь не обратить свои сознательные усилия к строительству столь амбициозного проекта? Ведь если так произойдет, это будет означать, что через некоторое время неминуемо начнется история спасения.

История спасения потребует обратной перемотки, но она будет осуществлена уже внутри райских выставочных залов вселенского музея. И конечно, будет этот процесс происходить под чутким руководством главного художника-куратора — человечества, объединенного в общий искусственный интеллект. Чаяния модернизмов прошлого наконец воплотятся в перманентном животворящем авангарде будущего. В этом и будет миссия современного искусства. Вернуть к жизни. Объединить живое прошлое в одной предельно полной современности. Она потребует беспрецедентного музейного строительства. Чтобы разместить все современности в пространстве, от человечества потребуется колонизация всего известного нам космоса, каждая планета которого будет превращена в прекрасную музейную тотальную инсталляцию.

Как только мы сможем открыть постоянную экспозицию вселенского музея, перед современным искусством и художниками, его жизнетворящими, встанет окончательная и самая важная задача. Победа над конечностью вселенной, возникшей и расширяющейся после большого взрыва, однако способной погибнуть от тепловой смерти из-за роста энтропии или же в результате процесса обратного сжатия. Тогда, развившись до беспредельных масштабов, авангардный вселенский музей и его творцы должны быть готовы совершить последнее усилие в деле реализации своей миссии. Это усилие будет в создании условия для музеефикации и последующего творческого воскрешения всей вселенной от большого взрыва и до конца времени. И только в таком случае миссия современного искусства и вселенского музея в том виде, в котором она нам сегодня открыта, будет считаться выполненной.

Виктория Ломаско

Виктория Ломаско. «Радужная колонна», 2012Куратор проекта «Феминистский карандаш», прославилась как график-репортер, фиксирующий скандальные судебные процессы над художниками.

Если бы мы говорили о здоровой ситуации, когда искусство развивается по своим собственным законам, мой манифест звучал бы так:

— доступ к искусству для людей с любым уровнем образования;

— решение просветительских задач, становится неофициальными художественными СМИ;

— распространение: самиздат, стрит-арт, интернет-ресурсы.

Но в ситуации цензуры и непомерного давления со стороны государства речь может идти не о развитии, а о выживании. Поэтому:

— реализм в широком смысле слова. Мы живем в неприятную, но интересную эпоху. Отобразим ее сущность;

— становитесь сами собственными институциями для себя и единомышленников: организовывать, курировать, издавать, монтировать, делиться практиками, обучать, поддерживать, сохранять архивы (и не только свои).

Мария Киселева

Мария Киселева. Без названия, 2014Соавтор новосибирской «Монстрации», автор «иконы» с Богородицей в балаклаве, которая стала одним из символов Pussy Riot.

Пытаясь ответить на вопрос, что есть искусство, трудно избежать героического пафоса, заводя речь о мужестве тех, кому хватает духу переступить канон и на его руинах создавать новое. Легко восторгаться смельчаками, сумевшими выплыть из информационной бури повседневности, теми, кто не оставляет свои чувства без контроля и не пренебрегает светом анализа. Но что стоит за этими вычурными фразами, где спроектированный художником мир пересекается с жизнью? В какой момент сила искусства берет верх над насилием?

Ответ на эти вопросы настиг меня в Первомайском сквере города Новосибирска. Я вышла прогуляться, и судьба натолкнула меня на потрясающее зрелище: трое парней били ногами четвертого. Били в упоении, c просветленными лицами, четвертый лежал, корчась, крюча руки в мольбе, выкрикивая обещания все вернуть и исправить. В наушниках играла композиция Jefferson Airplane «White Rabbit», которую я начала переслушивать после просмотра эпизода «Клана Сопрано», где Тони Сопрано вспоминает детство, тот момент, когда он впервые увидел, как его отец избивает мужчину на улице, тогда эта сцена показалась мне невероятно красивой. От переживания дежавю я замерла рядом и буквально любовалась происходящим. Такое поведение остановило парней, они обернулись, а четвертый вскочил и побежал прочь.

И так спасенные почки незнакомца стали символом мощи ­художественного образа, той точкой, где искусство победоносно пересеклось с реальностью.

Григорий Ющенко

Григорий Ющенко. Из проекта «Добрая, светлая и позитивная музыка», 2013Адепт хтонического начала в современном русском искусстве, с чьих работ на зрителя смотрят менты, геи, мигранты, врачи, черти, словом — все, кого так боятся жители страны.

В детстве я, как и все из моего поколения, читал книжки про муми-троллей, и один рассказ под названием «Тайна хатифнаттов» я часто перечитываю, так как он очень правильно иллюстрирует бытие художника, как я его понимаю и ощущаю. Перечитайте. Хатифнатты изображены как молчаливые существа, путешествующие по страшным каменистым островам в поисках чего-то, они противопоставляются крайне социальным существам муми-троллям, подверженным различным обывательским привязанностям, а вся тайна и смысл их существования заключены в передаче электрических разрядов, описано также грандиозное их сборище во время грозы, лютый такой фестиваль по передаче и поглощению электроэнергии. Да, понял я, именно оно, именно ради этого я являюсь автором и слушателем — электричество, и больше ничего. Можно экспроприировать слово «драйв», но вот сам драйв экспроприировать нельзя никак. Да, когда я перечитывал, то нашел вариант перевода, где говорилось, что хатифнатты «ведут вредную жизнь» (в других вариантах — «порочную», «разгульную»). Тоже совершенно верно: настоящее искусство — это предельно вредная вещь как для самого себя, так и для окружающего мира, и так и должно быть. Искусство должно вредить: привычному миру, привычному сознанию, человечеству в конце концов. ХХ век с его гуманизмом закончился, гуманистический опыт можно смело считать неудачным, в век неизбежной экологической катастрофы и перенаселения человеком пространства Земли возможен только антигуманизм. Физически убивать желающих только жрать и размножаться людей дорого и трудно, потому следует ­внедрять посредством творчества как можно больше вредных идей. Запретить секс и деньги. Разрушить институт традиционной семьи. Отменить язык, с помощью которого ничего не совершается, кроме купли-продажи. Изменение сознания три раза в час каждому. Только драйв и электричество, а кого не прет от электричества, те не заслуживают ничего. Этот текст абсолютно бессмысленен без его практического воплощения, чем я и отправляюсь продолжать заниматься.

Евгений Гранильщиков

Лауреат премии Кандинского за видеоработу «Позиции», снимающий поэтичные короткометражные фильмы, полные тонкой иносказательности.

Мы используем структуру и язык кино, но мы не снимаем кино.

Мы создаем художественные документы.

Разница между документальным и постановочным не имеет значения. Все документально.

Каждый фильм существует по своим имманентным законам и требует своего собственного языка. Мы признаем только те фильмы, в которых заново ставится и решается вопрос о том, что же такое кино. Мы находим кинематографическое в тот момент, когда его избегаем.

В основе любого фильма должно лежать сомнение. Это сомнение прежде всего в самом языке. Необходимо подчеркивать манипулятивную сторону наших фильмов, проблематизировать сам медиум, символически приравнивать власть автора к власти политика.

Мы никогда не создаем сценариев, наши фильмы определяются течением самой жизни.

Структура фильма должна отражать политическую структуру общества. Например, непрозрачность политической среды и ее нестабильность может находить отражение в соответствующем ­материале и монтаже.

На данном этапе мы отказываемся от структуры фильма с финалом. Поскольку в сегодняшней России любой финал выглядит лицемерным.

Мы выступаем за использование средств и приемов активистского кино, за методы быстрого реагирования. Но есть и такие фильмы, которые мы снимаем годами.

Сегодня в России не существует кинематографа.

Мы стремимся искать такие структуры и формы фильма, в которых любой, самый обыденный материал неожиданно начинает звучать как политический комментарий.

Мы не снимаем политические фильмы. Мы интересуемся настоящим и тем историческим прошлым, которое неожиданно становится созвучно современности.

Чтобы снимать кино, необходимо иметь веские основания.

Иван Плющ

Художник монументального размаха получил премию «Инновация» за работу «Процесс прохождения», в которой он буквально перевернул с ног на голову старый советский ДК.

В моих художественных практиках меня интересует момент пребывания человека во времени, изменение фокуса зрения в связи с размытием ценности персонажа как ­такового. Навязанность этого зрения и последующих целей.

Изменение течения времени. Я перенастраиваю свои полотна на скорость роста растений или движения облаков или же, напротив, ускоряю их до скорости света, так что личности стираются с полотен.

Меня интересует, как стремительно исчезает сознание из реальности и как смерть оправдывает жизнь, смерть, которая уже случилась, но осталась не замечена умершим, продолжающим жить.

Я исследую изменение, деформацию и последующую трансформацию окружающего мира. Личную историю долгой жизни в очень ограниченном пространстве, когда ­понятие личного пространства уходит в тактильное ощущение собственного тела.

Я выбираю своим предметом процесс. Некую длительную систему координат, развернутую во времени, но ограниченную пространственно — рамой холста или границей инсталляции.

Касательно русского современного искусства — я думаю, что оно сильно нуждается в субсидиях, будь то господдержка или частные капиталы. Недоразвитый арт-рынок — небольшое количество галерей, которым сложно разъезжать по мировым арт-ярмаркам; сложности в организации некоммерческих проектов. Это все закрепощает ситуацию: сделать художественный жест становится сложнее, если на это нужен бюджет, пусть даже и небольшой.

Понятно, что об этом говорят все; ясно, что всем хочется, чтоб в арт-среде были деньги. Но очень важный, как мне кажется, момент, что наличие серьезных ограничений заставляет художников постоянно прислушиваться и подражать, дабы иметь большие шансы на выживание. Да и количество художников не велико по той же причине.

Как будет развиваться русское искусство?

Конечно, я не знаю, так же как и не знаю, что вообще здесь будет через год или два, наверное, понятно, о чем я.

Цель не в том, чтобы просто насытить среду деньгами, задача скорее в том, чтобы привлечь интерес, который потянет за собой поддержку и, как следствие, появление на мировой сцене русских имен. У нас, к сожалению, все иностранное априори лучше, поддерживать своих молодых — «дело рискованное», мыслить надо «годами», а менталитет «людей мотыльков-однодневок» к этому не располагает. Жизнь одним днем не приемлет долгоиграющих инвестиций.

Одно точно хорошо — не скучно. Что будет завтра, можно узнать только завтра. ­Хотя, думаю, не стоит подменять понятия и считать это здоровым драйвом.

Алина Гуткина

Прежде — фотограф, наблюдающий жизнь друзей: граффитчиков и скейтбордистов. Сейчас — театральный режиссер, задействовавший тех же друзей в хип-хоп-спектакле о жизни уличных художников «Вася Run».

Около полугода назад я осознала дальнейшую невозможность говорить от имени своих героев. Первой мыслью стало создание альтер эго, живого представителя того контекста, который я наблюдаю. Эта идея выросла до масштабов создания целой платформы. Художник удаляет себя с радаров, а в информационное поле он благодаря своим наработанным за годы возможностям запускает тех, за кого и про кого говорил все это время, заработав разве что клишированное представление в медиа о своем живом процессе «субкультура», «подростки», «уличное», «90-е». Мои герои наконец хотят быть услышанными, а не увиденными.

Мой манифест о кооперации. Сегодня я работаю в команде. Все решения здесь принимаются большинством голосов, а каждый участник платформы — это огромный потенциал действий. Я активно выступаю за стирание границ между искусством, театром, музыкой, хореографией и другими практиками. Я также настаиваю на чистой процессуальности. Мы работаем со зрителем как с собственным отражением, как с возможностью самоисследования. Даже если перед нами история или сюжет, то мы пытаемся заглянуть за слова, обнаружить смысл там, где звук еще не нашел свою конечность в значениях. Наша работа — это практика взаимодействия. Я — как художник — часть этого движения. Любые свои возможности и способности я отдаю команде. Это работа по продуцированию связей. Это модель сетки, создание информационной матрицы для обнаружения себя. Это как поиск подтверждения в присутствии другого. Присутствие — ключевое понятие. Пока мы здесь, мы должны работать.

По-прежнему реальность выстраивает строгие временные рамки, для того же перформанса, или репетиций, или интервью, но наша задача — это обнаружение непрерывности. Она есть, по ту сторону, в наблюдении. Наше оружие — это внимание. Мы отделены сами от себя и должны преодолеть эту отделенность. На пути к осознанному проживанию сегодня необходимо соединять и связывать. Я не назову ни одного имени, ни одного названия не потому, что это какая-то великая тайна, а во избежание очередного отождествления, которое только мешает серьезной работе с тем, кто не просто «субкультурный подросток», «мальчик с окраин», а тот, кто сегодня играет этот спектакль для обнаружения истинного «я».

Анастасия Рябова

Лауреат премии Кандинского за социальную сеть для художников. Художественный контекст работ Рябовой простирается от политического активизма до социальной теории.

Раз
Я буду выдвигать требования и делать призывы.

Два
Манифест должен быть осмыслен как жанр, в котором озвучена не просто позиция художника по отношению к текущему моменту, но и те условия, в которых он возникал.

Три
Я требую информации о том, к кому я обращаюсь. Я совершенно не понимаю, кто читает этот текст. И это отражено в нем.

Четыре
Пусть искусство разденется! Обнажит сначала плечи, потом бедра.
Покажется. Станет.
Покажет все, что у него есть всем.

Пять
Текст — это работа.

Шесть
Требую радость и радость мне и моим друзьям!

Семь
Я призываю информировать о позиции редакции по отношению к заявленной ­теме номера.

Восемь
Я настаиваю, чтобы все волновались, а дети плакали.

Девять
Тема не может быть осмыслена лишь как медиаявление. Современное искусство — это не тема, а процесс.

Десять
Пусть этот текст будет самый злой.

Одиннадцать
Я требую уточнения, какой повод сподвиг предложить художникам взяться за жанр манифеста?

Двенадцать
А теперь потрясите искусство! Оно должно быть потрясающим!

И еще я хочу обратиться ко всем пешеходам на этой улице, мои работы вы можете посмотреть здесь: www.nastyaryabova.com.

Я обещаю быть хорошей девочкой.

Александра Галкина

Александра Галкина. «Кошка», 2014Живопись, перформансы, объекты, нет-арт, коллективные акции — Александра Галкина использует разные инструменты в своем художественном трикстерстве, обнажающим новые смыслы там, где у других давно замылился глаз.

Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am Am F Dm Am!

— Вы считаете себя основателем концептуализма?

— Нет, основатель московского концептуализма — Илья Кабаков; первые его концептуальные работы относятся к самому началу семидесятых.

— Как сейчас можно определить московский концептуализм?

— Во-первых, это понятие все-таки шире, чем общий концептуализм, скажем, англо-американский. Работы Джозефа Кошута стилистически более чисты, чем наши. Их концептуализм более схематичен, более абстрактен, чем наш. А вот тот же Кабаков очень сильно встроен в социальный контекст, в русскую литературу — от Гоголя до обэриутов. Такая жесткая привязка к местным традициям и реалиям. Отсюда и сложность восприятия русского концептуализма на Западе — потому что это непонятный им текст, кириллица. Группа «Коллективные действия» производила огромный массив текстов, документирующих акции, и вместе с тем у нас были очень простые жесты. Например, акция «Время действия»: мы просто вытягивали веревку из леса на протяжении полутора часов. А на конце ее ничего не оказалось. Все понятно без слов, но вокруг этого был выстроен колоссальный текстовой контекст, смысловой, дзен-буддистский, как угодно. Вот этот земляной вал текста и отделяет московский концептуализм от общего концептуализма. И даже от общей истории современного искусства.

— Вас волновало тогда, как стать интернациональным художником, как утвердиться на Западе?

— Нет, меня это никогда не волновало. Дело в том, что наше московское положение — положение метрополии, такой пустой центр. И отсюда было прекрасно смотреть как на Запад, так и на Восток. Например, для меня всегда была важна китайская культура, особенно старые китайские романы. И западная культура была важна. И здесь я себя прекрасно чувствовал между ними. Некоторые считают, что Россия — это такая гигантская мусорная яма, куда ссыпают отбросы и Запад, и Восток. Я же, наоборот, считаю, что это место очень удачное по положению, откуда прекрасно созерцаются все пространства и миры.

— А что представляет собой московский концептуализм сегодня?

— Он благополучно кончился году к 1990-му. Была единая команда, бежали стайеры на дальнюю дистанцию, человек 30–40. После этого уже пошли забеги отдельных бегунов. Так же в свое время кончились сюрреализм или дадаизм. ­Хотя московский концептуализм продержался намного дольше них — лет двадцать. Для цельного направления в искусстве это, конечно, большой отрезок. Сейчас же все по-разному работают, отдельно, не составляя никакого направления. Московский концептуализм — это последний такой большой забег коллективный. Потом были более короткие явления — неоэкспрессионизм, симуляционизм.

— Что из современного московского искусства вам кажется интересным?

— Я могу рассказать про то, что я видел в последнее время. Хорошая инсталляция «Озимые» Ирины Кориной в XL, особенно мне понравилась палатка в стиле 50-х годов, на поверхности ее напечатана огромная фотография — в МГУ студенты слушают лекции. Да, вот такая атмосфера КСП, это очень интересно — такой энтузиазм из старых времен. Сильно работает последнее время Оля Кройтор. У Андрея Кузькина была интересная работа — он зарыл бутылку водки, где только пробка торчала из земли, и отличный конструкт поставил над ней. Потом Алексей Булдаков, мне понравилась его работа в «Гараже», с цитатой Ницше на здании семидесятых годов, похожем на институт какой-то. На «Фабрике» видел интересные работы Алисы Йоффе. Интересны и энергичные социально-художественные проекты Анастасии Рябовой. У Александры Галкиной тоже очень любопытные работы. Группа «МишМаш», на мой взгляд, делает очень интересные вещи. Отлично работает группировка «ЗИП». Я вспоминаю то, что видел в последнее время. Хотя, вы знаете, трудно так говорить. Я кого-нибудь забуду, а он обидится. Это неправильно. Кого забываешь, тот на самом деле оказывается наиболее перспективным в итоге. Ну то есть я хочу сказать, что в московском искусстве все время происходит что-то интересное.

— Отсюда тогда и вопрос. Вот сейчас вы видите в этих работах свое собственное влияние? И влияние московского концептуализма в целом.

— Нет, нет, из этих работ, мною перечисленных, ничего такого не видно. Я думаю, на бессознательном уровне что-то подобное обнаруживается в перформансе Ольги Кройтор в галерее «Комната» при театре «Школа современной пьесы». Она сидела в шкафу — это прямо из Кабакова, новый образ на другом витке.

— Цитата из альбома «Вшкафусидящий Примаков» — там, где юноша спрятался в шкаф и оттуда смотрел на окружающий мир?

— Я не уверен, что это именно цитата. У нее так удачно все решено, что это решение кажется вполне оригинальным. Там еще была трансляция аудио в угол комнаты. А в другую комнату передавалось видео без звука. Еще я помню акцию, когда она стояла на столбе в «Гараже». Хорошая акция, но и тут я не уверен, что она имела в виду Симеона Столпника. Это все же ее индивидуальное переживание, а не цитата. Когда я зашел в эту комнату со шкафом — было еще не понятно, сидит она там или не сидит? Сначала я не видел, что идет веб-трансляция, я еще не заходил в другую комнату. И вот это первое впечатление такой ­неопределенности, зависания в непонимании было для меня самым интересным. А потом стало все постепенно становиться на свои места — и я увидел, что идет трансляция, и работа стала как бы оседать в моем сознании, и эта взвешенность, подвешенное состояние в неопределенность, непонятности — стали исчезать. А потом было ощущение, что, скорее всего, Ольга там и реально сидит. Так потом и оказалось. Но если бы я делал эту работу со шкафом, я бы делал ее немножко по-другому. Я бы заранее три часа записал и дал бы в веб-трансляцию только запись. У меня бы было больше неопределенности, зависания, пустоты. С другой стороны, у нее сильная телесная вовлеченность в акцию. Так что очень правильно, что она там сидела. Вот где новый момент. Вспомним акцию группы «Мухомор» — «Раскопки»: Свен Гундлах сидел в ящике под землей, ­сидел, да и выскочил. Мне тогда показалось, что это слишком уж простой ход, слишком очевидная телесность. А концептуализм все же имеет дело не с телесностью, а с идеей тела. Тогда телесность «Мухоморов» как бы опережала время. Бренер и Кулик проявились только в девяностых. Я почему сейчас подробно так об этом говорю — просто это последняя выставка, на которой я был, и я ее ­хорошо помню.

— Кстати, в акции «Очищение» Ольга Кройтор вытирала своими волосами пол за посетителями галереи. Так что в данном случае происходит совмещение, условно говоря, семидесятых и, условно говоря, девяностых?

— Да, вот именно, какой-то замок появился, соединяющий эти два времени, — мы уже слышим его щелканье.

— Но здесь возникает новый агент — новейшие средства коммуникации в виде веб-трансляций, которых ни в семидесятые, ни девяностые еще не было. Однако принципиальное значение в стратегии и поэтике «Коллективных действий» играла абсолютная эзотеричность, закрытость для внешнего взгляда. В современных условиях эта стратегия сохраняет свое значение или нет?

— Но началось ведь все еще в XIX веке. Гете, Шиллер и даже Пушкин — они не могли увидеть себя, когда они были детьми. Просто фотографии еще не существовало. Могли быть картины какие-то, но картины скорее передавали больше самого художника, нежели того, кого он рисовал. И поэтому время для них было таким «темным омутом», чем-то непонятным. Прошлое сразу же исчезало, растворялось непонятно в чем. А сейчас у всех есть детские фотографии, а у многих есть и видео. То есть у нас принципиально другое отношение ко времени, мы закоординированы по-другому в этом мире. Мы заброшены совсем в другое время. Но меня сейчас очень интересует эта массовость, новое информационное поле. Сейчас миллионы, миллиарды людей стали фотографировать все подряд на свои мобильники. И время заполнилось запечатленным телом. Вот что интересно.

— Смотрите, мы запросто беседуем по скайпу, хотя расстояние между нами — километров тридцать. Но я мог сидеть и где-нибудь в Буэнос-Айресе. Получается, изменилась еще и метрика пространства.

— Да, конечно, время и пространство — это единый хронотоп. Пространство схлопнулось.

— Ну мы с вами еще это новое положение как-то переживаем. А для молодого поколения это уже обыденная реальность.

— Да. Подростком, в начале шестидесятых, я читал какой-то фантастический роман, где как раз описывался скайп. Там описывалось, что на столбах в городе висят телефоны с экраном и можно было поговорить с человеком на другой стороне земного шара и перед тобой — его лицо.

— И что из этого в будущем должно в искусстве получиться?

— Вы знаете, я всегда избегал говорить о будущем, во всех сферах. Я всегда стоял спиной к будущему. Это как дерево: все, что можно сказать о будущем дереве, — то, что оно умрет. (Смеется.) Другие деревья, другие формы рядом возникнут. Точно так же я не представляю себе, какое может быть будущее у искусства. Говорят, что это какие-то технологические моменты, связанные с интернетом. Может быть, может быть. Когда я в первой половине 90-х годов страшно был увлечен компьютерными играми, по восемь часов и больше играл в них, тогда это был период становления этих игр, это был целый космос, настоящая замена аналоговой реальности на виртуальную, иконическую. Сейчас компьютерные ­игры детализированы и «мясовидны», но это мне неинтересно. Возможно, развитие искусства будет как-то связано с этими виртуальными пространствами. Важно то, что сейчас уже нет фантастики: люди не мечтают о будущем. Сейчас будущее совсем реально — сейчас не мечтают о роботах, а непосредственно пытаются их создать, все это стало повседневностью.

— Вернемся в прошлое. Вот вы говорили об Ирине Кориной, что она смотрит ретроспективно, то есть куда-то в семидесятые. Ну вот смотрите, что получается. Семидесятники апеллируют к воспоминаниям своего собственного детства. Кабаков все время говорит о коммуналке своего детства. У Комара с Меламидом есть картина «Однажды в детстве я видел Сталина». А Ирина Корина, человек гораздо более младшего поколения, возвращается в какой-то брежневский ДК, который она видела в детстве. Но хоть у вас лично и у «КД» никакого такого ретроспективизма, кажется, не наблюдалось.

— Нет, нет. Мы занимались просто пространством и временем.

— А вот этот принцип работы с пространством и временем, он важен сегодня?

— Нет. Что-то я вот этого не вижу. Хотя нет, есть одна прекрасная худож­ница — Ира Штейнберг. На «Фабрике» у нее была выставка: она раскладывала такой огромный прямоугольник из фотоотпечатков тысяч елочных иголок на полу в большом зале «Оливье». Это абстрактная и чистая вещь, просто пространственно-временное переживание, геометрия, точно такая же, как в Древней Греции, или Древней Индии, или Китае. Линия в пространстве или круг в пространстве. Это было всегда. Геометрия. Но у нее это в новом выражении, современном, точно найденном.

— Молодые художники часто говорят о том, как сегодня трудно выживать. Я им отвечаю: «Но старшее поколение над этим как-то не парилось».

— Абсолютно не парились. Бывало, одну редиску только жевали. А бывало, все как-то и нормально складывалось, переводы какие-то попадались; я в жур­нале «Мурзилка» литконсультантом одно время работал. Мне интересен художник и результат его работы, а не то, сколько он получает, на какой должности состоит. Только симуляционисты добились того, что результат деятельности художника равен количеству денег, которое он заработал. Наверное, среди мо­лодых художников есть и такие. Это вполне допустимо, нормально, ничего плохого в этом нет, я не вижу.

— Точно, Джефф Кунс или Хаим Стейнбах потратили огромные усилия на то, чтобы на практике исполнить призыв великого и ужасного Уорхола ­«рисовать деньги». Увы, симуляционизм — порождение постиндустриального общества. А у нас нет для него никакой социально-экономической базы.

— Почему? Никас Сафронов, например, делец, бизнес-человек. Чем он от Джеффа Кунса отличается? Разные формы, разные традиции, но принцип двигательной энергии один и тот же: заработать как можно больше. Вот что интересно!

— Но среди младшего поколения художников мы такого не наблюдаем.

— Да, но это не сразу случается. Нужно ждать. Стихотворение Ли Бо ничего не стоило… Он писал стихи на бумажках и пускал их по ручью. А для Кунса и Сафронова важно наличие у них большой денежной суммы. Это разные вещи, но тоже результат некой художественной деятельности. Не понимаю, почему нужно выделять что-то одно. Мне любопытно и то и то. Я не могу сказать, что мне интересен только Ли Бо. Точно так же я не могу сказать, что мне совершенно не интересен Джефф Кунс. Все интересно.

— Вспомним, как в начале 90-х концептуалисты с радикалами-акционистами пинались.

— Да, да, я помню. Хотя концептуалисты не пинались, нас пинали акционисты. Я помню, как Осмоловский на моей выставке «Окрестности галереи «Риджина» в 1991-м на открытии сказал, что я нечто вроде такой глубоководной рыбы, которую вытащили наружу и она тут же взрывается. Но для нас была важна ирония, так что мы не очень реагировали на такого рода нападки.

— Но сбрасывание с корабля современности на протяжении XX века было важным фактором, инструментом прогресса, развития искусства. Весело ведь было!

— А концептуалисты никого не сбрасывали с корабля современности. Когда мы начинали, нам было все любопытно. Конечно, мы дистанцировали себя, свои интенции, целеполагание от других. Но нам и в голову не приходило куда-то сбрасывать, скажем, лианозовцев.

— И теперь никому и в голову не приходит низвергать ни Андрея Монастырского и даже Анатолия Осмоловского, который сегодня считает вас своим ку­миром.

— Этот прием уже отработан в истории, если его тупо повторять все время — будет скучно.

— Напротив, здесь я сказал бы, что, насколько я знаю молодых художников, к Монастырскому они относятся с каким-то даже почти религиозным почтением.

— Ну, может, они меня выделяют, потому что они включены в эту социальную гонку. У них очень высокая степень вот этой вот конкуренции. У нас же не было никакой конкуренции. Наоборот, мы страшно радовались, когда появлялся кто-то новый.

Изобретательство

Сейчас не разберешь, кто перформансист, кто живописец, кто скульптор или видеоартист: все делают все, и художник занимается тем, что изобретает нечто с нуля, даже если хочет написать пейзаж маслом. Поскольку речь каждый раз идет о ситуативном решении новой проблемы, иногда приходится изобретать и буквально, как Василий Кленов, который ­придумал робота, способного ­ползать по стенам и писать самые ра­дикаль­ные лозунги в самых труднодоступных местах, или как Валентин Фетисов, который любит ставить жесткие психо­логиче­ские эксперименты и на­блюдать за реакцией зрителей, для чего изобретает хитрые технологические ловушки со внезапно перестающими открываться дверь­ми или резко включающимся в темной комнате светом.

Капитализм и критика капитализма

Если у современного художника и есть важная миссия, то это всячески щекотать и подкалывать капитализм — и как великую абстракцию, и как замыленную повседневность. На этом пути неизбежно производится и куча самых дешевых банальностей, и множество остроумных вещей. Вполне вероятно, что, если бы не художники, никто бы и не заметил, как странно устроена современная жизнь, а чтобы обратить на это внимание, нужно совсем немного: можно, например, представить табло обмена валют в виде мемориальной доски, как группа Zero, или, как Камиль Лорелли, выставить сторублевую купюру на интернет-аукцион со стартовой ценой пять рублей.

Нарциссизм

Когда художники не заняты другими, они начинают заниматься собой — и не будь такой вещи, как юношеский нарциссизм, не было бы и такой вещи, как молодая фотография. Взяв в руки камеру, молодые авторы обнаруживают, что самое естественное — начать фотографировать самих себя и себе подобных, и с этого начинались карьеры журнальных фотозвезд вроде Даши Ястребовой, Марго Овчаренко и многих других. Таковы особенности взросления в условиях распространения новых медиа — познать себя можно только через самострел. К тому же тело художника и тела его (ее) молодых друзей, раздетых или одетых в недорогой фирменный трикотаж и яркие кроссовки, — самый ходовой товар и самое верное средство закрепиться в профессии.

Альтернативные музеи

Покорная работа на существующий музейный формат, подразумевающая поставки подходящих объектов для заполнения витрин и стен, вызывает у художников протест. Они сами берутся строить экспозиции, пытаясь вообразить, какие истории могли бы рассказываться в музее, ­необязательно художественном, но и историческом, например, в будущем Музее революции, ­который появится, если в мире вдруг случится Великий переворот восставших против своих угнетателей работников творческого труда и креативной индустрии, — именно такой музей построил Арсений Жиляев в своем проекте «Музей пролетарской культуры».

Мигранты

Мигранты в искусстве не просто одна из тем, которую можно просто выбрать, чтобы делать по ней успешные работы. Бывает, конечно, что все сводится к постным штампам политкорректности, но все же художники, которые занимаются мигрантами последовательно, делают работу, которую не может или не хочет делать государство: они говорят о тех и с теми, кто живет рядом, но совсем по-другому. Такой чувствительностью к «другим» отличаются Хаим Сокол, которого волнует вопрос наемного труда и возможности или невозможности взаимопонимания между художником и гастарбайтерами, Тася Круговых с ее работой «Кинотеатр для мигрантов» и Ольга Житлина, которая сделала настольную бродилку «Россия — страна возможностей», сыграв в которую каждый может примерить на себя этот специфический социальный опыт.

Феминистская уличная графика

Стрит-арт — стремительно деградирующий жанр: бывшие хулиганы быстро начинают раскрашивать брандмауэры в рамках муниципальных программ или острить под Бэнкси. И только феминистские трафареты и граффити по-прежнему производят в городском пространстве сильное и даже шокирующее впечатление: последние годы художницы активно пользуются возможностями уличной графики. Зрителями ее становятся именно те, к кому она действительно обращена, то есть все женщины, которые ходят по улицам. В этом смысле скупые и злые трафареты питерской группы «Жена», суровые «Народоволки» Микаэлы и стикеры Zoa Art и Манной Каши — это настоящий ренессанс осмысленного стрит-арта.

Революция

Революция должна присутствовать в искусстве хотя бы в виде фантазма, особенно если все вокруг считают, что утопические идеалы сданы в утиль. Предположим, все вокруг находятся в состоянии революционной меланхолии, за­рабатывают на ипотеку в офисах, упаднически пишут картины маслом или, чтобы убежать от мрачных мыслей, делают грибы из пластилина. Крайне важно, чтобы в такой ситуации хотя бы один художник несмотря ни на что продолжал бредить возвышенными картинами восстания, как это делает Давид Тер-Оганьян, годами выводящий в примитивных графических редакторах типа Paint низко­пиксельные видения городских беспорядков.

Ветошь

Куда милей, чем лезть в страшные дебри социальности, бывает окуклиться в уюте и заняться каким-нибудь приятным и медленным ручным трудом — набрать старых тряпочек, бисера, бумажек и зубов и понашивать из них жуткие вудуистские куколки и тотемы. Или коллекционировать рога мелких животных, кусочки, обрывки и камешки, а затем составлять из них идеально подобранные по цвету ассамбляжи. Такая продукция составляет очень существенную часть галерейного оборота на Западе, ну и у нас есть художники, которые достигли определенных успехов в аккумуляции всяческих отбросов и превращении их в галерейный объект. Королем таких милых рукодельных перверсий можно считать Евгения Антуфьева.

Структуры

Всевозможные грибницы, ризомы, фракталы, плесень — все, что распространяется спорами и составляет красивые и отвратительные фактуры и образования, становится делом жизни многих усидчивых авторов: в дело идут текучие и податливые материалы — как воск, пластилин, растекающиеся узоры. Это, пожалуй, самый сладкий тип современной пластики, доставляющий немало наслаждения автору вид изобразительной прокрастинации, которая дает эффектный результат. Тут главное — застолбить свой тип структурного размножения материала, например, всем известно, что Влад Кульков любит пористые грибообразные структуры, а Дмитрий Каварга — паутиноподобные дебри, как из фильма «Чужой».

Сообщество

Представление о том, что художник — это бледный анахорет в берете, чье уединение нару­шает только муза, не соответствует ­действительности. Художники меняются идеями и работами (Анастасия Рябова выявила целую социальную сеть таких обменов и образовавшихся в результате частных коллекций художников проекта Artists Private Collections), берут друг у друга интервью, снимают друг друга в своих фильмах (как это делают студенты Школы Родченко) и образуют коммуны (как краснодарская группировка «ЗИП», засквотировавшая целый завод и развернувшая в нем бурную выставочную и образовательную деятельность). Вместе можно сделать куда больше, чем поодиночке, и никто не понимает художника лучше, чем другой художник.

Фикшн

Фантастические и детективные сюжеты про путешествия по искусственным джунглям, превращения, полеты в космос, загадочные культы, жуткие ритуалы (среди основных выдумщиков следует упомянуть Дмитрия Венкова, Антонину ­Баевер и Петра Жукова) — ху­дожники в последнее время не только снимают художественные и псевдо­документальные фильмы, но и увлекаются сочинением фрагментов из несуществующих романов, а кураторы строят выставки как классический детектив, пускаясь на хичкоковские уловки, и все ради того, чтобы сымитировать в искусстве испарившуюся из него загадку.

Городские исследования

Изучать распространение голубей и крыс в спальных районах, исследовать сорняки (как это делает Urban Fauna Lab) и прокладывать сквозь город хитроумные маршруты в обход всех частных шлагбаумов, ограждений и запертых ворот, общаться с дворниками и проводить мастер-классы по изучению района с местными жителями конечных станций метрополитена. Если раньше художники пытались менять мир, не выходя из галереи, а потом ограничивались раскрашиванием стен на улице, то сегодня хороший авангардист — это одновременно активист, урбанист и социолог, но только более коварный и остроумный.

— Есть ли у русского современного искусства узнаваемое лицо за пределами России?

— Никакого специального интереса к русскому искусству на Западе сейчас нет — и давно уже нет. В 90-е годы был небольшой, но быстро наступило разо­чарование, когда стало ясно, что русские художники в целом — как и Россия — ничего особо нового не принесли. В целом от России исходит ощущение бесконечной претензии на то, что ее недопоняли, что ее глубина осталась недооцененной и что ей не предоставили специального места за общим столом. И это идет не только от официального российского дискурса, но и от художников. От этой претензии все устали, и интереса к сегодняшним русским художникам нет. Вместе с тем есть большой интерес к России в целом, к ее истории и культуре, к тому, что происходит сейчас. Огромное число моих знакомых иностранцев и их студентов едут сейчас в Петербург на «Манифесту». Когда я их спрашиваю, зачем они едут, никто из них не говорит, что они хотят увидеть «Манифесту» или познакомиться с современными российскими художниками. Зато все говорят, что хотят понять, что такое Россия, ее культура и история — революция, сталинизм, блокада, современные события начиная с перестройки. Никакого ответа на эти запросы от современных русских художников они не получают. Тем не менее при всем при том мировая художественная сцена в новых лицах в принципе нуждается, поэтому отдельные молодые художники из России имеют какой-то шанс наравне со всеми. Меня постоянно спрашивают: кто ваши молодые художники, что они делают и что их интересует?

— А есть все-таки какие-то русские художники, возможно, не напрямую уже связанные со страной, которые, тем не менее, так или иначе представляют Россию?

— В принципе, художественная жизнь разворачивается на очень многих уровнях. Есть такая вещь, как персональные выставки в музеях: этот формат зарезервирован для художников очень высокого класса вроде Ильи Кабакова или Бориса Михайлова. Сергей Братков или Ольга Чернышева показывали свои персональные выставки в западных музеях. О том, насколько известен художник, можно судить по тому, что ему были посвящены, например, монографические статьи в крупных западных журналах. Это довольно высокий уровень. Но помимо этого уровня есть еще какие-то небольшие художественные институции, в которых художники участвуют в групповых проектах, есть школы. Там учатся и те художники, которые на время приехали из России, и те, кто живет на Западе, в том числе с детства. Но ни на каких парадных местах они там не находятся.

— Кабаков и его поколение — это же еще и самые дорогие русские художники за рубежом.

— Критерий «самые дорогие» в профессиональной среде никогда не учитывается, его неприлично упоминать и иметь в виду, как неприлично разговаривать с человеком о том, сколько у него денег и откуда они взялись. Если мы говорим об известности, то она возникает не через галереи и не через аукционы, а через персональные выставки в музеях. Кроме того, когда мы говорим о рынке, если вы хотите поставить вопрос так, то здесь важно понимать, кто покупает того или иного художника. Например, я сейчас много общаюсь с художниками из Ирана. Существует внутренний иранский рынок современного искусства, и там много богатых людей. Эти богатые люди покупают своих местных иранских художников. Нигде за границей о них никто никогда в жизни не слышал.

— Если молодой художник из России хочет получить признание в мире, как ему следует правильно поступить?

— Если у него есть средства, допустим, он может поехать учиться в любое европейское учебное заведение. Учеба там часто почти бесплатная, но на проживание средства потребуются. Этот путь подходит, если художник совсем молодой и ему, скажем, лет двадцать пять. Если художник уже начал что-то делать и ему уже лет тридцать, то я бы посоветовала скорее оформить свой проект и начать немедленно подавать на все доступные гранты, чтобы поехать в резиденцию. То есть надо уехать из России, но не в эмиграцию. Если цель — иметь успех за границей, надо быть за границей — хотя бы частично.

— Можно назвать хотя бы какие-то имена молодых русских художников, ­которые кому-нибудь известны за границей?

— Никто из молодых русских художников за границей не имеет ни веса, ни известности. Если я встречу куратора, который специально русским искусством не занимается, он, скорее всего, не будет знать никого, кроме исторических фигур типа Кабакова или, может быть, Монастырского.

— Ну а как же Pussy Riot?

— Ну это особый случай. Они себя позиционировали не только как художники, но и как общественные деятели. Pussy Riot и группу «Война» знают все, да.

— То есть они играют по другим правилам, и поэтому к ним другое отношение?

— Нет. Дело в том, что российская власть играет по другим правилам. Если бы их не арестовали, никто бы про них не узнал. Медиальная известность, кстати, к качеству работ никакого отношения не имеет.

— Если говорить о галереях и продажах: есть же мнение, что русское искусство некоторое время назад было на пике.

— Я не знаю, кто об этом говорил и на основании каких фактов. Если вы находитесь на пике, то хорошо бы понять, на пике чего вы находитесь. На аукционах, повторюсь, покупают русские коллекционеры, которые в основном живут в России. В силу обстоятельств они держатся пока русского искусства — такая же тенденция в Китае и в Иране, например. Это делает художников богатыми, и я очень рада за них, но это не делает их международно известными. Если работу русского художника купил музей, что, кстати, бывает, это для славы художника и для славы России гораздо важнее, нежели если его работу за высокую цену купит русский коллекционер и увезет на свою дачу на Сардинии. Например, я знаю, что в Tate Gallery покупали работу Виктора Алимпиева. Западные музеи покупали работы Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова. Или вот Андрей Кузькин был на Берлинской биеннале 4 года назад. Поскольку там не существует квот на художников из разных стран, это действительно критерий популярности. Еще я не упомянула группу «Что делать?» — они очень известны на Западе. Отчасти потому, что они говорят на понятном там языке. Такие художники обычно легко интегрируются если не в музейную, то в выставочную систему каких-то институций, которые связаны с политическими и социальными проблемами.

— А вы могли бы представить себе предпосылки, которые бы привели к возрастанию популярности русского искусства?

— Конечно. Много разных обстоятельств — открытость страны, возможность чаще путешествовать для иностранных кураторов и видеть русскую сцену, активная интеграция русских художников в интернациональный контекст. Русские художники сами за редким исключением особо не позиционируют себя как часть мирового процесса. Это начинает меняться, но медленно.

— То есть проведение «Манифесты» в Петербурге в принципе способствует международной интеграции русского искусства?

— Поскольку отношение к этому событию, мягко говоря, сложное — а точнее, в основном, если говорить о Западе, резко негативное, — это еще неизвестно. Но тот факт, что «Манифеста» приезжает в Петербург, означает, что Россия есть на карте современного искусства. Просто чего ожидать от этого места, никто не понимает.

Анатолий Осмоловский (один из основателей московского акционизма): Я думаю, это очень хорошо, что существует такой вид современного искусства, как акционизм. И хорошо, что он вызывает отторжение у широких слоев населения, потому что вообще задача авангарда и современного искусства заключается в том, чтобы не быть прозрачным. В этом мире тотальных скоростей, абсолютной прозрачности и бесконечной болтовни должен быть какой-то «хардкор», стержень. Вот современное искусство и есть этот стержень, и он не каждому по зубам. И так и должно быть. И дальше надо еще больше градус поднимать.

Петр Верзилов (гражданский активист, участник арт-группы «Война»): Мне кажется, акционизм — это такой секретный инструмент, орудие, что ли, как гаубица или какая-нибудь артиллерийская установка.

Надежда Толоконникова (участница группы Pussy Riot, отсидела почти два года по обвинению в хулиганстве): О господи, я этого не слышу.

Верзилов: То есть такая сложная установка, которой еще нужно научиться пользоваться. И ее неприятие людьми объясняется тем, что они просто не понимают, как этот инструмент работает. Например, классическое обвинение: мол, у вас все для пиара. Но это говорят люди, которые потребляют медиапродукты из сферы, где вообще все делается для пиара. Канал «Россия-1» в плане пиара гораздо более изощрен, чем какие бы то ни было акционисты.

Толоконникова: Я абсолютно не согласна, что современное искусство — это какая-то особенно сложная сфера. Любая сфера, которой человек занимается профессионально, становится сложной просто потому, что он какое-то продолжительное время над этим кругом проблем думает. Ядерная физика гораздо сложнее современного искусства. И искусство, которое мы называем классическим, я думаю, не менее сложное, чем современное. Кроме того, насколько мне известно, огромное количество акций проводится художниками в узких кругах, об этом никому не рассказывают и видео в интернет не выкладывают. Поэтому я бы не стала ­основным признаком акционизма называть его медианаправленность.

Осмоловский: Современное искусство — одновременно и очень простая вещь в том смысле, что каждый может нарисовать черный квадрат. То есть ты смотришь на картину Рембрандта и офигеваешь: «Я так точно никогда не смогу». А потом смотришь на «Черный квадрат» — и понимаешь: смогу. И дальше следует вывод: если ты считаешь, что можешь нарисовать «Черный квадрат», — рисуй! Начинай с завтрашнего дня! В этом смысле задача современного искусства заключается в том, чтобы все население земли стало художниками, а весь мир — искусством. И Pussy Riot для перформанса — как «Черный квадрат» Малевича для живописи. Хотя перформансы действительно бывают необязательно медийными и известными. В 70-е годы концептуалисты, группа «Коллективные действия», уходили в лес, и присутствовали на их акциях от пяти до пятнадцати человек.

Артем Лоскутов (основатель новосибирской ежегодной художественной акции «Монстрация»): Тогда медиа были другие. Сейчас медиа дают информацию о том, что происходит прямо сейчас, в ближайшие 15 минут это интересно, потом уже что-то другое будет происходить. И с этим потоком информации художник вынужден конкурировать. Отсюда скандальность. Ты пытаешься участвовать во всеобщем диалоге, высказать свою точку зрения, и тебе нужно сделать так, чтобы тебя услышали. Кому-то для этого приходится садиться в тюрьму. Если в таком большом городе, как Москва, происходит пикет и там нет задержаний — новостникам это неинтересно. Задержания — необходимая составляющая, чтобы гражданский месседж активистов был услышан. То же самое происходит и с людьми, которые делают не политические высказывания, а более художественные.

Осмоловский: Скандальность перформансов происходит оттого, что нет крыши. Возьмем для примера перформанс Авдея Тер-Оганьяна, который порубил топором софринские поделки (типовые иконы производства предприятия «Софрино». — Прим. ред.). За это ему грозил тюремный срок, и он эмигрировал. Но почему именно на него наехала репрессивная машина? Ведь буквально за месяц до этого было выступление группы «Коррозия металла», которая занимается, с точки зрения православных, абсолютно сатанинскими шабашами. Там и Иисуса Христа вверх ногами показывают, и все что угодно. Но у «Коррозии металла» есть крыша. И зовут эту крышу Брынцалов (российский предприниматель и политик, в 1995–2003 годах был депутатом Госдумы. — Прим. ред.).

Толоконникова: А кто крыша у «Сектора газа»? Я просто огромное удовольствие получила, когда сидела за швейной машинкой в тюремном цеху, осужденная за религиозную ненависть, и несколько раз в этом месте, где меня должны были перевоспитывать, на повторе звучала песня: «Опа, опа, зеленая ограда,/Девки … [трахнули] попа — так ему и надо!»

Осмоловский: Не знаю. Но художники — это люди, которые высказываются без какой-либо крыши. И это вызывает чудовищную ненависть у властей предержащих. Когда Pussy Riot вылезли на солею, из-за этого был дикий крик — но и Киркоров на этой солее выступал, и Путин там какую-то речь произносил, и никто по этому поводу никаких негативных эмоций не испытывал.

Петр Павленский (художник-акционист; самая громкая акция прошла в ноябре 2013 года: Павленский разделся и прибил свою мошонку гвоздем к брусчатке Красной площади): Я вообще не считаю, что акционизм имеет прямое отношение к современному искусству. Современное искусство противопоставляет себя искусству традиционному, классическому. Акционизм же не может быть клас­сическим или современным. Диоген мастурбировал на площади — Бренер тоже мастурбировал. Если верить христианской мифологии, Иисуса прибивали к кресту — вот и Мавроматти прибивал себя к кресту. Эти жесты вневременные. Человек выходит незащищенным, потому что он не может не выйти. Его выталкивают окружающие обстоятельства, и своей акцией он обозначает политическую ситуацию. Любое искусство в принципе политично, потому что художник отдает себе отчет, в каком режиме он живет и что в этой связи ему делать или не делать. А акционизм, то есть политическое искусство, подразумевает, что человек осознанно начинает работать с инструментами власти. Запугивания людей, судебные процессы, психиатрическая система, мусора, идеология, пропаганда СМИ — это все инструменты власти. И политическое искусство ставит задачу эти инструменты захватить и использовать в своих целях. А цель искусства — это освободительные практики, борьба за воплощение свободной мысли.

Осмоловский: Я с вами совершенно не согласен, я не сводил бы все исключительно к политическому. Могут быть и экзистенциальные проблемы. В этом смысле ваш перформанс на брусчатке Красной площади одновременно и политичен, и экзистенциален. А если говорить в историческом контексте, то в России была традиция юродивых, которые делали разные перформансы и акции. Например, когда Никола Салос Ивану Грозному кусок сырого мяса совал. Иван Грозный тогда разгромил Новгород и ехал громить Псков. Но его встретил этот блаженный на въезде в город и стал давать ему мясо: «Покушай, Иванушка». А это было постное время, и Грозный говорит: «Ты что мне мясо бросаешь?» Тот отвечает: «Ну ты же мясо ешь человеческое». После этого Иван Грозный развернулся и уехал. И это был подвиг, потому что Иван Грозный же был вурдалак настоящий. А если мы посмотрим на средневековую западноевропейскую культуру, то там была принципиально другая традиция — придворные шуты. Шут — человек, который тоже может что-то себе позволить, но он всегда существует при короле или при гер­цоге. Это более конформистская культура. За юродивыми никто не стоит.

Владимир Овчаренко (основатель одной из старейших московских галерей — «Риджина», где проводилась не одна художественная акция): Интересно, что здесь присутствуют и один из патриархов русского акционизма Анатолий Осмоловский, который начинал в России это искусство в 90-е, и представители нового поколения. Должен заметить, что в период между второй половиной 90-х и концом нулевых значимых художественных акций, оставшихся в истории отечественного искусства, сразу и не вспомнится. Видимо, акционизм — это форма искусства, которая имеет тенденцию появляться и исчезать в зависимости от возникновения какой-то необходимости ведения с обществом такого типа художественного диалога. Сейчас в политике и экономике мы видим движение каких-то гигантских пластов. Мы еще не понимаем, к чему это при­ведет, что будет со страной. И поэтому у молодежи возникает потребность в высказывании. Вероятно, мы еще увидим и новых художников, и новые акции. Не знаю, будет ли их градус выше или ниже. Можем только сказать, что интересно живем.  

Лоскутов: «Монстрации» — это тоже своего рода гражданская гимнастика. С нами идут пять тысяч человек. Мы даем людям суперпримитивную форму высказывания — участие в ходячей выставке, хеппенинге. Просто возьми палку, приклей к ней бумагу, что-нибудь напиши — и можешь еще вырядиться. Это проще, чем брать комбик, гитару и маску и идти куда-то играть. Поэтому такое высказывание воспроизводится. Другое дело, что мы делаем это уже 11-й год и поняли, что «Монстрации» недостаточно для сбычи наших мечт. От того, что люди выходят на улицы, к сожалению, мало что меняется. Мы увидели Украину и поняли, что теперь нужно строить катапульты.

Осмоловский: Вам нужно создать традицию «Монстрации» во всех городах. А потом чтобы в один прекрасный момент раз — и все флаг ЛГБТ достали. Вот тебе и гей-парады будут.

Овчаренко: Почему тебя эта тема так интересует, Анатолий?

Осмоловский: А я за права меньшинств.

Верзилов: Это все подталкивает нас к выводу, что искусство — это закамуфлированная подготовка к восстанию.

Осмоловский: Если бы в России была полноценная система институтов современного искусства, музеи, фестивали, то-се, пятое-десятое — думаю, что эта энергия имела бы другие проявления. Но наши перспективы, как пел Аркадий Северный, очень мрачные. В России происходит абсолютное безумие — эта мракобесная шовинистическая пропаганда, этот персонаж по фамилии Путин, который, по-моему, совсем уже уехал куда-то. Так что градус реакции со стороны художников, думаю, будет повышаться. Когда я начинал делать свои акции, я не был готов сидеть в тюрьме. Сейчас люди уже готовы сидеть в тюрьме. А у нас в этом смысле большие традиции — то же народовольчество… Может дойти до черт знает чего.

Толоконникова: Мне кажется, что это стало особенно заметно, после того как Путина инаугурировали на третий срок. Нас посадили за день до того, и в этом смысле это вопрос скорее к Пете Павленскому, нежели к нам. Мы все-таки действовали в той восхищенной эпохе конца 2011-го — начала 2012-го, когда лозунг «Долой Путина» был, по сути, конформистским для нашей среды. Мысль о тюремном наказании, безусловно, была, но она не превалировала, когда рядом с тобой на улицы выходили стотысячные толпы.

Павленский: Этот страх, что тебя закроют, что будут репрессии, — это и есть инструмент управления, с которым нужно работать. Если ты ему тупо поддаешься, получается, что ты проводник воли власти. Конечно, при этом не стоит задача, чтобы тебя посадили. Если бы я просто хотел, чтобы меня посадили, я бы пошел и магазин взорвал. А для меня наибольшая удача — это поставить власть в тупик. Создать такую сложную ситуацию, чтобы эти инструменты власти возбудились, начали работать против себя и таким образом втянулись в художественный процесс. Тогда и происходит победа искусства. Pussy Riot, к примеру, втянули огромное количество людей.

Осмоловский: Я считаю, что художник не имеет права идти в тюрьму. В этом смысле тот факт, что Pussy Riot сели в тюрьму, — неудача.

Лоскутов: Я согласен, это лишает ресурса.

Осмоловский: Потому что дистанция теряется. Когда человека сажают в тюрьму, невозможно о его искусстве говорить что-то объективное, невозможно критиковать того, кто сидит в тюрьме.

Толоконникова: Если у художника есть достаточно внутренней силы, чтобы в тюрьме продолжать себя вести достойно и не становиться жертвой, то я считаю, что он имеет право это делать. Как поступала Маша Алехина? Она поворачивалась спиной к камере, оспаривала нарушения. Они сутками в суде обсуждали, что она встала на 10 минут позже официального подъема. Она просто их всех там … [трахнула]. На мой взгляд, это супер. Это искусство. И если человек в состоянии делать это, то ему можно и в тюрьму. Для меня есть другой неразрешенный вопрос. Это достаточно толстовская тема — нужно ли быть понятной людям, идти в народ, отрастить бороду и копать вместе с ними землю. То есть, притом что мы ставим себе политические задачи, стоит ли нам, «отрезая себе яйца», приходить в какую-то поп-культуру, становиться понятными? Или нам стоит задумываться над теми вопросами, которые интересны нам, на нашем уровне профессионализма? Притом что это будет абсолютно непонятно большинству.

Овчаренко: Есть широкая публика, а есть элитная. Для представления искусства в элитной области существует музей. Музей проводит выставки, коллекционирует. Интересно узнать, кто-то из вас, молодых ребят, хочет в музей?

Толоконникова: Я каждый день у себя в комментах наблюдаю музей.

Павленский: Есть информационное поле. Художник или активист создает в этом информационном поле прецедент. А дальше нужно оставлять его в свободном доступе абсолютно для всех. Если кто-то хочет, условно, взять фотографию акции и повесить ее на стену в студии, где снимаются порнографические фильмы, — пожалуйста. Хочет на этикетку водки — пожалуйста. Пусть это свидетельство политической ситуации существует свободно. Мне важно другое. Я говорил об искусстве политическом, а есть еще противоположная категория — оформительское искусство. Искусство как декорация. Это как раз то, чего я хотел бы в своей жизни избежать. Неважно, оформляет ли оно институцию, интерьер или какой-то режим. Если у искусства есть заказчик — это проституция. Политическое искусство есть противоположность искусству проституирующему.

Осмоловский: Если искусство подлинное, оно никогда не занимается оформительством. Я за все виды искусства — живопись, скульптуру и за перформансы, акционизм. Но акционизм — дело молодых. Здесь надо быть в форме — моральной, физической. В акционизме огромное количество таких вещей, которые тяжелы для человека вроде меня. Меня, например, очень сильно побило в 90-е годы. Семь-восемь лет этим занимаешься — и потом вся нервная система вдребезги. Люди, которые занимались акционизмом в 90-е годы, все либо с ума сошли, либо на антидепрессантах сидят. Знаете, если террорист три года действует, то акционист — семь лет. Поэтому в какой-то момент я решил, что отхожу на заранее подготовленные позиции. И вам всем советую — придется ведь через некоторое время задуматься на эту тему. Потому что человек — вещь изнашивающаяся.