— Эстрада — это такой жанр, где непросто сохранить безупречную репутацию; вы — одна из немногих, кому это удалось. А кого из коллег вы могли бы назвать моральным авторитетом?

— Если говорить об эстраде, я переняла эстафету у Клавдии Ивановны Шульженко, которая была для меня не просто кумиром. Она была ориентиром моей эстетики, моего поведения: куда идти, куда нельзя идти. Из всех действующих артистов никто по этому пути не пошел. Но, во-первых, я всех старше. У меня стаж побольше. Я в шутку себя так и называла — динозавр советско-российской эстрады. Мне «динозавр» нравится даже больше, чем «легенда». Это как-то надуманно звучит, а «звезда» — тем более. Я не звезда. Я полюбившаяся публике артистка. Понимаете? Так, о чем мы начали, подождите?

— Мы начали говорить о репутации.

— Да. Ну, во-первых, репутация откуда берется? Есть ­такое простое слово — воспитание. Я сама по образованию учительница начальных классов. Закончила педагогический лицей с отличием и благодаря этому получила право соревноваться за возможность продолжить учебу в Советском Союзе. В Польше это очень важно — такт. Нам в школе священник преподавал этикет.

— Был такой специальный предмет?

— Не предмет. Просто добровольно священник приходил и учил.

— Хорошим манерам?

— Не манерам. А что хорошо, что плохо. Что такое грех, что неудобно, что недопустимо. Вот простой пример: если ты зеваешь, нельзя закрывать лицо правой рукой.

— Почему?

Пьеха в 1964 годуФотография: ИТАР-ТАСС— Потому что ты ее потом подашь кому-то. Надо не правой, а левой рукой. Представляете? Такие простые вещи. ­Если, например, идет девушка и мальчики сидят, они должны встать и сказать: «Здравствуй, Катя». А я, например, иду сейчас, сидят мужики: «Здрасте, Эдита Станиславовна!» Я говорю: «Вообще-то, по этикету и по хорошему воспитанию мужчины стоя здороваются». Или, например, вы приходите в дом, хозяйка — старше всех. Она имеет право сидеть. И она имеет право руку протянуть. Но самому — нельзя. Был у меня случай: ко мне в гримерку буквально как фурия влетела Агузарова. Я с ней вообще не знакома, это единст­венный случай был. Она распахнула дверь, руку просунула и говорит: «Я — Агузарова! Привет!» Я говорю: «А я вам руку не дам. Я старше вас. Вы не постучали в дверь». — «А мне все можно. Я не такая, как все!» Это не так. На сцене должна быть этика, воспитание, потому что на тебя смотрит публика, это самые простые азы. Я училась, глядя на артистов старшего поколения. Клавдию Ивановну я несколько раз лице­зрела, была на ее концертах. Ее надо было видеть на сце­не: как она замирала у рояля, как приковывала внимание публики, ничего не делая. Понимаете? Она однажды была на моем концерте, это были Дни русской культуры в Молдавии. И что вы думаете, после концерта она меня попросила прийти к ней в номер и сказала: «Да, вы будете долго петь, вы задержитесь на эстраде. Вам Бог все дал. Но только упаси вас бог ножки на сцене показывать». А у меня платье было чуть-чуть выше коленок, чуть-чуть! Не длинное еще, мне 30 лет было. Она сказала: «Ножками не работают на сцене. Глаза-сердце-руки. Все». Культура, которую несет артист, должна начинаться с уважения к публике, с уважения к себе. Например, такой момент: цветы нельзя складывать на пол. Ни в коем случае! Я считаю это демонстрацией неуважения к человеку, который эти цветы тебе преподнес, и к самим цветам. Их место где-то на возвышении: в доме — в вазе, на сцене — мне всегда либо столик какой-то подставляют, либо рояль. Нельзя цветы унижать, а тем более человека, который их преподнес. Знаете, как-то я получила цветы от женщины. Она сказала: «Я пенсионерка. Я копила деньги, чтобы приехать на ваш концерт с Украины». Подарила скромный цветок и сказала: «Здравствуй, мое озарение! До свидания, мое разорение!» То есть люди, может быть, отдают последнее, экономят, чтобы преподнести артисту цветы. А он их кладет не­брежно на пол, в общую кучу. Так нельзя.

— Вы же писали диплом на тему «Взаимоотношения артиста и зрителя». Как вы считаете, можно ли этим взаимоотношениям научить?

— Это все собиралось по крохам от общения со старшим поколением артистов. Они работали не на пиар, не для того чтобы понравиться публике. Они работали на то, чтобы публика их восприняла. Причем они были мудрые артисты. Почему? Потому что строгость была. Во-первых, были худсоветы, которых сейчас нет. Они перегибали иногда, но это были санитары. Люди, которые себе позволяли вседозволенность, получали вето: «Тебе не место на эстраде. Иди в кабак». Тогда кабак считался очень оскорбительным. Понимаете? Да зачем далеко идти! Когда я попала в Париж в первый раз в жизни — в 1965 году, — мне посчастливилось представлять советский мюзик-холл Конникова. Закрывал концерт звезда мюзик-холла ­Николай Сличенко. А я была американская звезда — так это называлось. Первое отделение закрывала.

— Почему?

— Такая лексика была: «американская звезда» и «звезда концерта». Он был звездой концерта — для людей Европы Россия воспринималась именно как цыганский романс. А я просто пела песни, мне выпала трудная миссия. Вы представляете театр «Олимпия»? Это не кабаре. Это не казино. Это не варьете. Это — театр «Олимпия». Самый большой театр эстрады Европы, самый престижный. Я привезла с собой платье, расшитое стразами. Юбку со шлейфом. Другое платье — там висюльки какие-то красивые. С песцами платье — наша публика так любила. И я показала все платья. А главный художник зала — жена Брюно Кокатрикса (директор «Олимпии». — Прим. ред.) — мне говорит: «Ваша публика очень бедная, им нравится смотреть на богато одетых артистов. А наша публика сама богато одета, им не нужны ваши наряды. Им надо услышать вас, увидеть вас, ваше искусст­во. Выберите самое скромное платье». Я надела беленькое платье, узенькое, чуть ниже коленки. Никаких песцов, ни­каких стразов. Все! А сейчас ножки в ход идут, ­короткое платье чуть выше попы. Девальвируется эстетика, этика, все подменяется другими понятиями… Вот мне нравится, как поет Валерия. Но у нее как-то получается… Сердце отстает от ее замечательного голоса. Понимаете? Сердце отстает. Ее бы разогреть изнутри. Знаете, как заставляют медведей в цирке танцевать? Они становятся на раскаленный пол. Звучит музыка, и у них по Павлову условный рефлекс вырабатывается: очень горячий пол, ему плохо, и он под музыку начинает шевелиться. И публика думает: «Ох, как мишка танцует!» А потом пол выключают, а условный рефлекс ­закрепился. Начинается музыка — и у него ощущение, что пол горячий. Он под музыку выходит и начинает плясать. Так же надо и у Валерии сердце разогреть. Чем, как? Не знаю.

— Вы считаете, что артисту нужны сильные эмоции в жизни? Драмы, потрясения?

— Да. Потрясения, чтобы у человека вспыхнуло сердце! Мне довелось сидеть неоднократно в жюри в разных городах и даже странах. В Румынии был такой случай: был международный конкурс, «Брашов-68», много артистов, в основ­ном молодых. И первое место получила Рита Павоне. Ей было 16 лет! Представляете? И председатель жюри, француз, вдруг говорит: «Я не дам ей высшую оценку. Она слишком мало на этой земле прожила, чтобы что-то пережить. Ее песни меня не греют». Я запомнила эту фразу — надо на этой земле что-то пережить, чтобы от этого отмерять свою палитру чувств. Зажигать, танцевать — это еще не все. Весе­лье — это не единственное чувство, которым жизнь тебя проверяет на прочность. Очень часто в интервью я слышу про артистов: «Ой, этот артист хорош собой, и чувство юмора у него, и очень радостный…» Нет! Это не так. Я, например, с четырех лет прикоснулась к горю. Это были похороны папы. И я услышала голос — верьте не верьте — из космоса: «А теперь тебя никто не будет защищать». И у меня в жизни такая позиция: я должна, никого не оскорбляя, ничего не требуя, защищать свое достоинство.

— А вы умеете говорить нет? Вы выглядите очень мягким человеком.

— Воспитанным. Это мне мешает иногда. Я не могу быть хамкой. У меня все происходит иначе. Я дипломат. Возьмем такую историю. Сейчас все справляют юбилеи. Даже если кому-то 30 лет — то уже 25 лет творческой деятельности. «Юля Началова — 25 лет творческой деятельности». И все опять-таки потому, что нет санитаров, которые бы помогали артистам понимать, что они не туда идут. Ну вот у меня действительно исполнилось 25 лет со дня первого выступления. Моя первая афиша — 1957 год, от этого я отмеряла 25 лет на сцене. И я задумала сделать такую программу — «Юбилей на эстраде. 25 лет с песней». Меня вызывают в горком партии: «Как это — у артистов эстрады юбилей? У оперной певицы может быть юбилей. Это значимо! А эстра­да — это развлекать только! Вы в ресторане можете юбилей отпраздновать, банкет устроить, но не на сцене». Я подумала, пришла к директору и говорю: «Афиша будет такая: «Творческий отчет перед трудящимися города Ленинграда за 25 лет выступлений». Отвечает: «Я покажу в горкоме». Показали: «Ну и Пьеха! Деваться от нее некуда!» И утвердили. То же самое, только наоборот. Не 25 лет на сцене, а твор­ческий отчет перед трудящимися. А моя публика кто? Трудящиеся, простые люди, не новые русские. Мне так хотелось похвастаться, что я уже 25 лет пою. Это было для меня достижением, потому что я проходила эти худсоветы, нас запрещали. Дисквалифицировали как ансамбль в 1959 году.

— За что?

— Я пела по-французски, по-польски, по-немецки. Ребята пели английские песни. Было такое свободное поведение на сцене. Не было классической статики. И все это идеологи из горкома партии классифицировали как «пропаганду буржуазной идеологии», разврата, некорректности. Почему это певичка не стоит у рояля, почему она ходит с микро­фоном? Нас запретили. Все. Мы не можем выступать. Александр Александрович Броневицкий (первый муж Пьехи, руководитель ее ансамбля «Дружба». — Прим. ред.), выпускник Ленинградской консерватории, говорит: значит, буду кан­таты сочинять, с эстрадой покончено. Я говорю: «Подожди, Шура. А что, этот худсовет самый главный в стране? Мы живем в Советском Союзе. Мы живем в РСФСР. Есть же худсовет в Москве!» — «Ты сошла с ума!» Но я поехала в Москву. Нашла, где Министерство культуры. Пришла. Министр в командировке. Я три дня ночевала на вокзале. Снова пришла. Меня принял министр культуры. Я говорю: «Понимаете, мы поем песни. Я полька по национальности. Пою по-польски, по-французски, немецкий знаю. Ансамбль поет раскрепощенно, не просто стоят — руки по швам. Но они не стиляги. Они не развратные. Они — консерваторские. У них культура». — «Мне ваших слов мало. Они могут спеть для нашего худсовета при Министерстве культуры РСФСР?» — «Конечно!» Я дозвонилась до них, говорю: «Мы едем в Москву. В костюмах». А костюмы у нас были от какого-то хора рабочей молодежи, ну бедные были все. Мы им спели. И что вы думаете? Они встали все, зааплодировали и сказали: «Разогнать этот худсовет в Ленинграде. Мы даем зеленый свет». Можете себе представить? То есть все можно. Только надо знать, в какую дверь постучать и что сказать. Надо быть дипломатом. Что такое дипломатия? Есть такой немножко просто­народный анекдот: «Вы видели, как комар писает? Так вот, дипломатия — это еще тоньше». Надо быть дипломатом, и тогда двери открываются, и даже то, что казалось сложным, делается проще. Нет трудностей — просто надо знать, с какой стороны их преодолевать. Но должна быть этика на эстраде — без этого нельзя. И патриотизм — ты должен понимать, в какой стране живешь. Шульженко всю войну пела для солдат перед боем, Русланова вместе с армией дошла до Рейхстага — со ступеней Рейхстага пела свои «Валенки». Мне тоже это свойственно. Афганистан! Я туда трижды ездила с концертами. Когда был уже вывод войск из Афганистана, мы выступали перед десантниками. Они выходили на сцену и говорили: «Спойте нам что-нибудь жизнерадостное. Мы же будем прикрывать вывод войск. Мы будем ваши песни вспоминать, и нам будет не страшно идти». И я им пела «Огромное небо». Я привозила целый мешок записок с телефонами — позвонить родным, позвонить маме, позвонить девушке, жене: «Я жив. Я обязательно постараюсь вернуться». Понимаете, я им дарила надежду. И это все благодаря песням. Я выросла на такой психологии. Мой отчим — простой рабочий, простой безграмотный мужик, который не умел расписываться. Всю жизнь с 16 лет отпахал на шахтах французских и польских. И вот он как-то приходит ­домой и маме говорит, такой весь радостный: «Представляешь, мне сегодня удалось норму перевыполнить. Так ко мне подошел главный инженер шахты, руку мне пожал! Простому шахтеру сказал спасибо. Ты представляешь, Лица?» — маму звали Фелиция. И я понимала, что людям надо, независимо от твоего статуса, протягивать руку и говорить: «Ты — молодец». И так же я своими песнями: «Подставляйте ладони, я насыплю вам солнца!»

— Броневицкий многому вас научил?

— Знаете, кто-то сказал — они как Галатея и Пигмалион. Он меня лепил, он меня строгал, он отсеивал все. Ему в этом году было бы, кстати, 80 лет. Но талантливых людей Господь Бог почему-то рано забирает. Он был невероятно одаренным. Он лепил из глины, он рисовал шаржи. Он бы вас сейчас увидел — буквально в секунду бы нарисовал. Я его ­запомнила как очень требовательного… не люблю это слово — мэтр. Как педагога, как учителя. Многие говорили, что он был невоспитанным. Он мог грубо просить, требовать, иногда даже кричать: «Ты фальшиво поешь!» А я записывала себя на магнитофон из зала. А потом слушала: «А действительно, он прав!» Меня отчим воспитывал ремнем. А он — не ремнем, просто словом. А когда он меня уже слиш­ком начал ругать, я сама нашла педагога по вокалу. И я узна­ла, откуда берется недотягивание нот, потому что у меня диафрагма плохо держала, я не распетая, связочки плохо смыкаются, я недотягиваю. Я все изучила. Я пытливая по нату­ре своей. К сожалению, мы по моей инициативе разошлись. Я хотела семью. А мы были артистами, у нас был служебный роман. И я сделала глупость — ушла от него. Я поверила, что у артистки есть право мечтать о семье. А семьи так и не получилось. И моя семья теперь — это вот, мое гнездышко. Пять собак. Вот так получилось. То есть я потерпела фиаско, разрушив наш творческий союз.

— Вы считаете, что это вообще несовместимые вещи? Либо сцена, либо жизнь?

— Многие артисты в этом признаются, особенно женщины. Что, если тебе Бог подарил быть любимой публикой, не претендуй уже на то, чтобы у тебя была еще семья — продолжение твоей радости, и счастья, и любви в другом месте. Ты должен быть однолюбом. Возьмите Эдит Пиаф. У нее сколько было любовников, мужей, и все равно все заканчивалось только на сцене.

— Был ли человек, который подсказывал вам, как строить свой визуальный образ?

— Так же как я узнала с детства, с четырех лет, что такое горе, что такое смерть, что такое боль, — так же я с детства впитала в себя понятие красоты. Мой папа выращивал розы. У нас во Франции был дом, четыре комнаты, а рядом ­палисадник, и там росли розы. На одном кустике он прививал черенки всех расцветок. И была стена сирени махровой. Я была маленькая, я видела, как это красиво, это несравнимо ни с чем. И мне тоже хотелось быть красивой. Но как? У меня тряпки были старые. Мама перелицовывала все. И уже когда я стала получать 9 рублей, 13 рублей за выступление, когда я стала петь по три концерта в день — на Камчатке мой рекорд был 39 сольных концертов за 13 дней, причем понятия о фонограммах не было вообще, слова такого не было! И тогда я все деньги копила на платье от Зайцева, потому что я понимала, что я хочу быть красивой. Чтобы публика посмотрела на меня и сказала: «Да, я тоже такой хочу быть!» А потом, у меня был наглядный пример — мама. Бедно одетая, но всегда красиво. Она говорила: «Допустимо три цвета в одежде. Вот у меня, видишь, розовая блузочка, коричневая юбка и бежевый пиджачок. Три цвета — это красиво». Причем это все сама сооружала, своими руками. Поэтому безвкусица мне несвойственна. Я несла это в себе. Как у моей собаки есть охранный инстинкт, ее никто не учил меня охранять, это у нее в крови. Так и я — с тех пор как соприкоснулась с красотой в детстве. Кроме серости, кроме бомбежек, кроме войны, кроме голода — я запомнила эту красоту. И это был тоже мой ориентир в жизни. Поэтому в моем гардеробе нет черных платьев, нет серых платьев, нет коричневых. Потому что черный — это был траур, коричневый — это так, повседневно, а серый — это просто пыль, шахтерская пыль. «Где-то есть город, тихий, как сон,/Пылью тягучей по грудь занесен». Нет этого! Есть восточные красивые оттенки: сиреневый, зеленый, бирюзовый, голубой. Белый! Потому что не было свадебного платья, хотя три раза выходила замуж. Первый раз не на что было, второй раз уже было поздно в платье свадебное наряжаться, а в третий раз — тем более. Поэтому белых платьев больше всего. Но они нравятся публике. Они как праздник.

— А когда вы в конце 1960-х выступали в Париже — вы не думали о том, чтобы там остаться?

— На этот предмет я нашла очень логичный… Нет, очень правильный ответ. Вот Гондурас — мы были первыми советскими людьми, которые ступили на эту землю. Меня там тоже провоцировали: «Вы не хотите остаться здесь, в странах Латинской Америки? Хотите вернуться опять в Советский Союз? Зачем?» Я говорю: «Понимаете, я приехала в Советский Союз не для того, чтобы оттуда уехать. Я приехала и осталась навсегда». Это моя жизненная позиция, мое кредо. Я нашла свою родину, свой дом. Простой ­человек, который пережил голод, — в первый раз в жизни я досыта стала есть в Советском Союзе. Стала получать стипендию — я могла себе купить чулки, которых мне не по­купал отчим. Порвала? Ходи в рваных. То есть все настоящее — я все обрела в Советском Союзе. И даже дом себе построила. Это не вилла, но это и не дача. Это городской дом, где я живу. Где каждый кирпичик согрет моей энергетикой. Так, мы опять в быт ударились. Давайте об искусстве.

— Расскажите о людях, которые писали для вас песни. Вот, к примеру, «Замечательный сосед».

— Это целая история. Ее написал Борис Потемкин, инженер одного из ленинградских заводов. Любитель. Просто для себя сочинил одним пальчиком эту песню. Он тоже из коммуналок. И я из коммуналок. И поэтому у меня эта песня сразу получилось. И где бы я ее ни пела, она стано­вилась своей. Вся Польша ее пела, вся Германия ее пела, на Кубе по-испански ее пели, пластинки гуляли на испанском языке. По-немецки «Майн нахба», по-польски «Муй сонщат»… Вы представляете, после того как он нам эту ­песню сыграл, Сан Саныч говорит: «Все! Берем!» А он: ­«Неужели я услышу свою песню?» А потом мы эту песню зарегистрировали в Агентстве по авторским правам. Проходит год или два, и вдруг он звонит: «Можно вам нанести визит перед Новым годом? Только я не один, со мной придут люди». Звонят в дверь, заносят огромный рулон паласа. А мы жили не очень уютно — деньги-то получали не шальные. Он говорит: «Я стал богатым человеком! На авторских правах у меня такие деньги! Все рестораны поют, все певцы поют, с каждого исполнения мне капает. Я хочу поделиться с вами». И развернул на всю комнату этот палас. А потом еще подарил колечко с маленьким бриллиантиком. Он радовался, как радуются дети, тому, что его песню так полюбили! Он очень рано умер, в сорок с чем-то лет — его заразили гепатитом. Кровь брали на анализ, представляете?

— У вас были великие современники, которые находились на противоположных полюсах советской культуры, но кажется, что вы просто не могли с ними не пересекаться. Это Гагарин и Бродский.

— Гагарин меня даже на руках нес. В Переделкино ЦК комсомола организовывал встречи творческих людей с космонавтами. Устраивали соревнования: играли в теннис, артисты против космонавтов, в волейбол играли. А я спортивная была такая, в спортивном костюме, разбежалась, подбросила мяч, прыгнула — и упала. Ногу подвернула. Больно жутко! И что вы думаете? Подбегает Гагарин, берет меня за руки, как мешок, закидывает на спину, и пошли в медпункт. Корреспондент «Правды» Юрий Воронов это запечатлел, этот снимок облетел очень многие советские издания. Меня спрашивали: «Как же так?! Вы же ростом были выше, чем Гагарин! Как же он вас мог донести до медпункта?» Я говорю: «Стоп! Он был космонавтом! Он был сильным, натренированным. Для него я была пушинкой». А Бродский… У Бродского был роман с моей однокурсницей Зофьей Капусьциньской. Она сейчас директор Института психологии в Катовице. Он даже в общежитие за ней приезжал, на такси куда-то ездили.

— А партийное начальство к вам как относилось?

— Я ни с кем никогда не дружила. Хотя с Брежневым ­целовалась. Это была встреча на высшем уровне. Хонеккер и Брежнев встречались в советском посольстве в Берлине, и после этого полагался банкет и концерт. Естественно, меня попросили спеть «Огромное небо». А после «Огромного неба» вдруг к сцене подходит такой огромный куст роз, а из-за него выглядывает Брежнев! Он вручает эти розы роскошные, что-то такое говорит и удаляется, чтобы спуститься со сцены. А я говорю: «А поцеловать?» И он вернулся, взял мою руку и в щечку поцеловал. Теперь я в шутку говорю: «Я целовалась с Брежневым». Но вообще, никогда не было никаких взаимоотношений. Нигде я не переходила грань. Хотя я была удостоена чести быть на приеме у Фурцевой. Это было для меня жизненно важно. Я появилась у нее в кабинете, у меня был красивый скромный белый костюмчик и яркая бирюзовая блузка. Она так встала: «Неслучайно люди говорят, что вы самая элегантная артистка». Я говорю: «Екатерина Алексеевна, это очень скромный костюмчик, сшитый в простом ателье — не в Париже». Она: «Что вас привело ко мне?» Я: «Скажите, пожалуйста, у оперных певцов, у камерных и у эстрадных — разное строение гортани?» Она: «Не знаю». — «А я вам говорю — одинаковое. Две связочки одинаковые. Только разный жанр. Понимаете, за то, что пою на сцене два часа, я получаю 38 рублей. А камерная певица получает за это 99 рублей. Скажите, а почему такое неравенство жанров?» Она говорит: «Эдита Станиславовна, я не берусь качать права на худсовете Министерства культуры СССР, который устанавливает ставки на эстраде. Вы сдайте худсовету два русских романса. Можете? Я вам обещаю! Вы будете переведены в камерный жанр». Я спела «Дорогой длинною» и еще что-то. Это была чистая формальность. И пришел приказ, что я — камерная певица. Представляете? А потом к Демичеву (министр культуры СССР с 1974 по 1986 год. — Прим. ред.) я ходила. Мы кофе пили. Он меня спрашивал, что я думаю о Леонтьеве, только появившемся. Я сказала: «У него большой заряд. Он пойдет далеко и долго». — «Но он НЕ ТАКОЙ, как все». Я говорю: «Вот именно. Он не как все». — «Значит, надо ему не мешать?» — «Да». Так же я Долиной помогла когда-то. Я сидела в жюри Сочинского фестиваля. И все жюри, кроме Флярковского и Кобзона, в один голос: «Это кабацкая певица! Она в кабаке поет!» Я говорю: «Стоп! Она спела русские, советские песни. И замечательно спела! У меня мурашки бегали по телу! Почему вы ей не хотите дать премию?» И ей дали второе место. И вот так мы можем продолжать до бесконечности. Я, знаете, как тот седой ворон, который все знает. Много видела, много слышала, есть с чем сравнивать. Я же была на концерте Марлен Дитрих. Понимаете? В Ленинграде, в Александринском театре. Я сидела очень близко. И за кулисы к ней пришла. Она мне автограф оставила. У меня его украли. У меня был автограф Гагарина. И какой автограф! Они очень любили меня приглашать в Чкаловск, был концерт в первую годовщину полета Гагарина. И Гагарин после концерта преподносит мне конверт. А там марки какие-то. Пишет автограф и говорит: «Это тебе пригодится на черный день. Это конверт, который выпущен в годовщину первого полета советского человека в космос, и марки погашены штемпелем, который существовал только один час. Это очень драгоценный конверт». А дома у меня хозяйка, Вера, по хозяйству мне помогает. Она болеет за «Зенит». Я уезжала на гастроли, а в доме у меня сразу — собрание болельщиков «Зенита». Был доступ ко всем шкафам, куда хочешь. Коммунизм у нас был. А эти ребята без комплексов. Они все уносили, что только могли. И автографы знаменитостей в том числе. Ну это пережитки ее воспитания — детский дом. Все вокруг колхозное… Про нее говорили: первый ­человек, который дожил до коммунизма, — это Вера Михайловна. Но я не в обиде. Человека надо любить с его недостатками. И потом — только сильные умеют прощать.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года

— Вы сейчас много играете у Миндаугаса Карбаускиса, которого принято считать очень современным режиссером. Вам пришлось перестраиваться?

— Миндаугас Карбаускис часто говорит: «Я режиссер, а вы актеры — я строю спектакль, мизансцену, а вы как актеры должны его создать». А я привыкла, чтобы режиссер с актерами работал, выстраивал роль. И, знаете, говорить-то он говорит, но у меня ощущение, что со мной он все равно как с актрисой работает, не бросает. Ведь Станиславского никто не отменял! Когда ты начинаешь работать без этого глубинного процесса, то неизбежно потом наскакиваешь на рифы: зачем, почему ты так в этой сцене поступаешь, а что тебе надо, а чего им всем от тебя нужно… Без этого роль не выстроится. Мы делали «Таланты и поклонники» — и Миндаугас меня насмешил ужасно! Я играю Домну Пантелевну, такую бабенку разбитную: «Озорство есть во мне, чего греха таить, подтрунить люблю…» И на одной репетиции я как вытащу все свои штампы, как заору частушками: «Барыня, барыня, сударыня». Он схватился в ужасе за голову: «Ну Светлана Владимировна, только не это!» Слава тебе господи, я на старости лет еще обладаю большим чувством юмора! Другая могла бы обидеться — он же мне в сыновья ­годится, могла бы и высказать ему. А я так хохотала! Он все повторяет: «Ну что я вам буду говорить, у Островского же все написано». Но одно дело прочесть, а другое — понять это душой. И мне очень помогло, когда как-то на репетициях он сказал такую фразу: «Вы поймите, это же нищие люди, они очень бедствуют. И жизнь их невыносима. Вы прочтите, это же все написано». И это дало мне импульс совсем перестроиться, отказаться от своих штампов. Себе в заслугу я ставлю то, что стала его слушаться. Хотя решиться на это было очень боязно.

— Вы сказали, что Станиславского не отменяли. Актеры Театра Гоголя, когда ругались с Серебренниковым, тоже все ссылались на Станиславского, над которым он якобы надругался. Что вы обо всей этой коллизии думаете?

— Мне по-человечески жалко актеров. Но у каждого режиссера есть свои заморочки, свои пригорки-ручейки, и какой режиссер откажется от предложения возглавить театр? Никакой, и его можно понять. Можно понять и театр, который всю жизнь существовал на какой-то определенной эстетической платформе, а тут пришел человек, этой эстетике прямо противоположный. Так что судить ни тех ни других нельзя. Но мое убеждение такое: любой режиссер, работающий с великой классикой, если хочет сделать спектакль о том, о чем написал автор, неизбежно рано или поздно столкнется с тем, о чем писал Станиславский. Ему придется этим заниматься — почему вошел на сцену этот персонаж, кого он любит, кого ненавидит… Ведь Станиславский обращал внимание и на чисто практические вещи — на то, что мы никогда не разговариваем одинаково с мамой, с недругом или с начальником, тембр голоса тот же и лексика, а говорим иначе.

— Вы долго играли Хохлакову в «Братьях Карамазовых». Новая постановка Богомолова в МХТ по этому роману наделала много шума. Там на сцене персонажи из «Звездных войн» и механические милиционеры. Вы видели?

— Еще не видела, но очень хотела бы пойти. Часто бывает, что у нас загодя складывается мнение о чем-то, но это чревато и опасно. Я бы не хотела говорить, не посмотрев. Единственное, что могу сказать, — Достоевский очень сложен и неприступен, и нужно обладать большим умом и талантом, чтобы его раскрыть. Авторы, за которых наши молодые ребята-режиссеры хватаются, желая все переиначить, слишком мощны и сложны. И конечно, если есть смелость и неуемная фантазия, гораздо легче что-то придумать: раздеть актеров догола, перевернуть с ног на голову или подвесить читать монологи с люстры — ошарашить зрителя проще, чем раскрыть замысел великого автора. Самое трудное — это то, что делал Гончаров (режиссер Андрей Гончаров с 1968 по 2001 год возглавлял Театр Маяковского, где всю жизнь проработала Немоляева. — Прим. ред.), — добить­ся от актера того внутреннего мира, который заставляет зрителя приковаться к креслу и не заметить, как прошло время, и потом остается в его душе на всю жизнь. У нас в театре были такие спектакли. Для меня таким был «Трамвай ­«Желание».

— Да, вы же говорили как-то, что без этого спектакля не стали бы настоящей актрисой. Что это значит?

— Это страшная вещь Теннесси Уилльямса. Играя Бланш, Вивьен Ли сошла с ума и попала в психиатрическую больницу. Во время репетиций Гончаров мне все кричал: «Вивьен Ли от этой роли заболела. А вы здоровы!» Еще он говорил: «Я всегда ставлю один спектакль. Авторы, персонажи и актеры разные, а спектакль один. Это история борьбы духовного с бездуховным». «Трамвай «Желание» Гончаров понимал так: все люди и все персонажи едут в этом трамвае «Желание», а Бланш — единственная, кто хочет соскочить с его подножки. Она как мотылек, который летит на свет, обжигает крылья о лампочку и все равно снова летит. Эту идею ему надо было воплотить моими кровью и слезами — мне приходилось играть на разрыв. На сцене я всегда была органична, как кошка или собака, ни для чего, просто так. И Гончаров, видя это, всегда раздражался, прикрикивал на меня: «Я ненавижу эту ненаправленную органику!» Он считал, что все нужно делать осмысленно, осознанно. И эту мою органику сдирал с меня, как скребком, до крови. Когда наконец прошла премьера, Гончаров повел нас отпраздновать в ресторан Домжура — шикарное ведомственное заведение, куда попасть было невозможно. Мы сели за стол, он заказал бутылку коньяка, налил нам по маленькой рюмочке, посмотрел на меня — а у нас отношения во время репетиций были очень тяжелыми, на грани ненависти — и сказал: «Света, поверь мне, самые страшные репетиции в жизни потом будут вспоминаться как самые прекрасные». Ну вот, расплакалась… И так каждый раз, вспоминая эти слова, я плачу. Мы тогда создали роль, которую я не могла создать больше никогда — ни до, ни после. Он меня уничтожил, убил, растерзал и потом родил заново.

— При Гончарове театр был центром культурной жизни, а театральные актеры — суперзвездами. Сегодня это уже не так. Вы заметили, когда и как из театра ушла эта энергия?

— Нет, это произошло незаметно. Каждый актер, как дурак, любит любую свою роль, даже плохую. И ничего с этим не поделаешь — даже если ты понимаешь, что это уже не то, ты все равно в полном упоении от каждой своей роли.

— С 22 лет вы всю жизнь провели вместе со своим мужем Александром Лазаревым на сцене Театра Маяковского. 54 года на одном месте — это верность или страх перемен?

— Мы с Сашей оказались страшными ретроградами. Мы очень традиционные, консервативные и постоянные люди. Некоторые актеры легко меняют театры. А я привязана даже к ступенькам нашего театра. На выездных спектаклях мне неуютно, все не то. А тут даже путь от дома до Маяковки дает чувство защищенности. И Саша был такой же, еще более консервативный. Стоило что-то поменять местами на его столе — уже страшная драма. И всегда к нам домой и на дачу он заходил с одной фразой: «Как же у нас хорошо!» Бывают люди-странники. А мы с Сашей как-то сцепились вместе, привязались, и нам другого было не надо.

— Вы недавно снялись в сериале «Земский доктор». Многие актеры опасаются сериалов.

— И я опасаюсь этих сериалов, которые лепят как оладьи на скорую руку. Мы с Сашей и в антрепризах не участвовали. И телепередач всегда избегали, когда зовут актеров поприсутствовать и о чем-то зачем-то высказаться. Но после ухода моего Саши мне стало невыносимо находиться одной. Я бегу одиночества и берусь за любую работу.

— А «Оттепель» вы посмотрели? Это же сериал про ваше поколение.

— Да, это про нашу молодость: у нас тоже была киношная компания, потому что брат учился во ВГИКе, и многие, чьи имена сейчас вошли в историю российского кинематографа, часто бывали у нас дома. Я шестидесятников для себя определяю одной фразой: это были совсем, категорически неделовые люди. И папа Валеры, Петр Ефимович Тодоровский, был до такой степени нематериальный человек — это просто уму непостижимо! Это было время бессребреников и не­вероятно талантливых людей. Все жили плохо, но я вообще не помню, чтобы говорили о деньгах. У нас в театре была касса взаимопомощи, заведовал ею такой божественный Курич — смешной дядечка, когда мы к нему с Сашкой приходили, он на своих бумажных простынях писал: «Лазарев, Немоляева — 1 рубль». А для нас это были деньги — можно было купить пачку творога, 100 грамм колбасы, хлеба, выпить чаю и прекрасно вдвоем поужинать. А в голове было только одно — роли, сценарии, творчество. Мне вообще было без разницы, в чем на сцену вы­ходить, лишь бы быть на сцене. Помню, тогда поймать такси — это были именины сердца. Но любой артист, если у него заводился лишний рубль, домой ехал непременно на такси. Хотя дома, может, и спичек не было.

— Насколько вас заботили политические вещи, которые происходили вокруг?

— Никакой политики в башке и близко не было! Ни у мамы с папой, ни у меня с братом. Жили в этом строе и жили, это была данность. Это сейчас я понимаю, какая произошла драма со страной. И представить себе невозможно, как можно расстрелять ни в чем не повинных детей. А тогда и не задумывались — ну расстреляли царя, эмоционально это не проживалось. Так и про лагеря: говорили, что какие-то враги народа сидят. Ну и сидят. Это была абстракция. Кажется, это у Евтушенко было гениальное: «Мимо меня шла бабушка с молодостью, далекой, как царизм». Это все были вещи далекие, как царизм. А нас занимало только ­желание выразить себя, борьба за наш внутренний мир. А осознание пришло не от постановлений партсъездов, а скорее от Солженицына, от литературы.

— Вы же войну тоже застали?

В образе Бланш из «Трамвая «Желание» на сцене Театра Маяковского в 1971 году — спектакль шел на сцене несколько десятков летФотография: РИА «Новости»— Я помню эвакуацию. Маму с «Мосфильмом» эвакуировали в Алма-Ату, а папу забрали на фронт. В Ташкенте у него шла подготовка, и там солдатам крутили фильмы. И два его фильма, «Доктор Айболит» и «Старый двор» с Карандашом, часто показывали. Тогда кинематограф обожали, это была сказка, заоблачная высь. И какой-то высокий чин, посмотрев эти фильмы, позвал к себе рядового Немоляева и спросил: «Володя, это ты снимаешь?» Он говорит: «Я». — «Ну возвращайся обратно на свой «Мосфильм», ты лучше такие фильмы снимай, а мы и без тебя тут справимся». И дал ему бронь. Весь тот ташкентский эшелон погиб, а папа остался жив. Такая же удивительная история была у моего Саши. Его папа был замечательный портретист, и на подготовке какой-то большой начальник, узнав, что тот умеет рисовать, велел ему сделать портрет его жены. Он нарисовал ее маслом, все чин чинарем и, видимо, очень удачно. И начальник сказал: «Ладно, возвращайся к своим, рисуй, мы без тебя повоюем», — и выдал ему бронь. А из мо­их воспоминаний есть такое. У нас не было света, и на окнах было затемнение. И вот однажды, уже в 1943 году, перед тем как нас вернули из эвакуации, мама с папой принесли со студии лампочку и вкрутили дома. А я, видно, с голоду начинала уже плохо видеть. И для меня это была такая радость, когда свет вклю­чили! Но вечером пришел какой-то дядька в сапогах и эту лампочку вывернул. А я как закричу — и вцепилась ему зубами в сапоги, чтобы отдал лампочку.

— Ваш отец из древнего старообрядческого рода, а мать из украинских дворянок. Это как-то повлияло на ваше воспитание?

— Конечно, бабушка была дворянкой столбовой. У нее был характер будь ­здоров, хороша была невероятно и была очень умной, образованной, знала три языка. А дедушка закончил Сорбонну и Лейпцигский университет — хорошо, я по свой плюшкинской привычке ничего не выбрасывать сохранила его дип­ломы. И во мне все-таки есть какая-то порода, ведь есть же? Ну есть, есть, что-то есть.

— Современные технологии, фейсбук, интернет — вы с ними ладите?

— Шурка, сын, мне подарил этот телефон навороченный, я так злилась на него! Считает, что мне нужно тренировать мозги. «Ну что ты, — говорю, — меня мучаешь?» Он и теще подарил такой телефон, как мне. Мы поговорим с ней, а разъединиться не можем — ни та ни другая. И потом он же на нас злится: «Почему я не могу ни до кого дозвониться — ни одной ни другой. Вы что, ошалели — без конца говорить?»

— Ваши героини в кино — в «Гараже» и в «Служебном романе» — некогда хорошенькие женщины, тяжело переживающие увядание. Как вы справляетесь с этим в жизни?

— Да я никогда не считала себя хорошенькой. И, слава тебе господи, никогда не была загружена мыслями о своей внешности. Переживала, когда в молодости толстенькой была и из-за этого меня сниматься не брали. У меня была такая круглая физиономия с крайне незамысловатым выражением, и до Рязанова меня ­никто в кино не звал. Но в принципе я всегда больше была занята внутренним миром, это и отличает мое поколение. А вообще, черт его знает. Сейчас иногда смотрю на фотографии и думаю — а чего я так комплексовала по поводу себя? Вроде ничего была, симпатичная.

— Вы как-то сказали, что самое важное, что с человеком происходит, происходит в детстве. Закладывается какой-то фундамент, из которого потом все и получается. Вы родились в крошечном украинском городе в голодное время, что это был за фундамент у вас?

— Я имел в виду культурный фундамент, которого у меня не было практически. Я всю жизнь — в армии, во ВГИКе — догонял. Знаете, как в мультфильме «Белоснежка и семь гномов» был самый маленький гном, который всегда отставал на пару шагов, — вот это был я. А детство у меня было жуткое. Мы очень тяжело перенесли голод 1933 года. Мы с моим старшим братом и сестрой ходили по сараям и искали использованные веники, отмывали их до белизны, нарезали мелко и варили суп. Когда мне не было еще и восьми лет, я видел одну из самых страшных картин в своей жизни: у забора сидела женщина, вся одежда нараспашку, ребра торчат, жара стояла жуткая, а на коленях у нее лежала девочка в демисезонном пальто и белой завязанной косынке на голове. Непонятно — мертвая или живая, а мать сидит, безучастно смотрит вперед и ест крысу, жадно так впиваясь в нее зубами. Для меня это был апофеоз голода и ужаса. Но другой жизни мы особенно не знали, я хлеб-то и в глаза не видел. Хотя мой отец работал в торгсине (универмаги для иностранцев. — Прим. ред.), где были невероятные продукты, но купить их можно было только на золото. Но даже там хлеба не было. А хлеб был вообще главным дефицитом и потом — когда меня в армию забрали.

— Когда вас забрали?

Во время учебы во ВГИКе на актерских пробах— В 43-м. Я к тому времени был уже далеко от родного города, мы бежали от немцев. Ничего не успели взять с собой, потому что десант выбросили совсем рядом с нами. Родная сестра отца с мужем и тремя детьми бежали по дороге, растерялись ненадолго — и танк их просто расплющил. Немецкие летчики вообще очень любили подурачиться. Разогнать, например, стадо коров — низко-низко пролетал самолет, и коровы бросались в разные стороны. И когда шли толпы беженцев, они делали то же самое. Гуляли ребята. Потом мы добрались до Сталинграда, но когда его 7 ноября начали бомбить, нас снова куда-то погнали. По трапу быстро-быстро — на железную баржу. Люди спотыкались, падали в ледяную воду, но никто их уже не спасал. Куда мы едем, зачем — никто не знал. В итоге мы добрались до маленькой, очень красивой деревушки. У меня было 9 классов образования, и меня отправили в Саратовское пехотное училище. И когда оставался всего один месяц до его окончания, то мой взвод послали пилить дрова на остров на Волге. И мы месяц кормили там комариков, голодали, воровали картошку у деревенских. Зато когда вернулись обратно, узнали, что всех, кто с нами учился, распределили на Курскую дугу. Никого из них я потом никогда не встречал.

— А вы боялись войны? 18 лет — это же ребенок еще совсем, а там одна смерть. И это же конец войны, когда все уже знали, что творится на фронте.

— Нас в училище очень плохо кормили — ­утром капуста, днем суп из капусты, хлеба крошечная буханочка на 12 человек, и разрезать ее невозможно, потому что она мокрая. Так что на фронт некоторые ребята бежали просто от голодухи. Потому что они понимали, что там кормят лучше, а здесь ты все время живешь с ощущением, что у тебя сосет под ложечкой. Главным поощрением, например, было поехать с буфетчицей на хлебозавод. Через окно подают по две буханки, мы складываем их в машину, а она орет: «Если кто хоть крошку отколупнет, гауптвахту устрою». И на обратном пути сидишь на хлебе и шаришь руками: нет ли где пупырышка, который можно было бы сковырнуть незаметно. Вам такое уже трудно, ­наверное, понять. А на фронт как попадаешь — сразу по буханке хлеба и пачке папирос. Поэто­му —  какая смерть? Какой страх? Счастье!

— И все-таки вы на передовую попали совсем юным. Каково это было?

— У меня было два друга, нас вел капитан с тремя желтыми нашивками — тяжелые ранения значит, — и на дороге лежал немец мертвый, лицо закрыто каской, мы прошли мимо, оглядывались. Капитан увидел наши лица, вернулся, подозвал нас и автоматом скинул каску с трупа. И мы увидели, что лицо немца наполовину съели черви. Такая вот школа молодого бойца. Первые дни ­было очень тяжело. Я сразу попал в тяжелую перепалку. Наступление выдохлось: закончились люди, патроны, силы. Меня сразу же сделали командиром пехотной роты. А пехоту убивали больше всего — вперед, за Сталина.

— Людей совсем не жалели?

— А что, их сейчас жалеют? Тогда тем более. Что вы, об этом никто не думал. Нас как-то ночью подняли и тихо, ничего не объясняя, повели вперед. Выяснилось, что немец ушел со своих позиций на более выгодные, и нашей задачей было его догнать. Мы вышли на просеку, и тут в лоб прямо ударили два станковых пулемета: немцы пропустили нашу разведку специально, чтобы мы думали, что они ушли далеко. Что творилось на этой просеке! Люди штабелями ложились. Выжили только те, кто отстал или вовремя упал — и пень какой попался. Остальных срубило.

— Вы рассказываете страшные вещи, а в кино у вас при этом делается акцент на том, что война — это не только ужасы, это — вопреки всему — жизнь и любовь.

С актрисами Ниной Ильиной и Людмилой Ефименко— Там была смерть в первую очередь, но потом там была любовь. Было предательство, бездарные командиры, из-за которых гибли моло­дые замечательные ребята. А любовь, да… В обороне, когда приходили снайперихи, для них специально строили ячейки в земле. Нейтральная полоса была сто метров, и вот они стояли и ждали, когда какой-нибудь бестолковый немец высунется. Но им не давали спокойно стрелять: парням 18 лет, пора любви, а любить некого. И вот стоит она одна, а вокруг нее десяток ­парней: кто анекдот рассказывает, кто поет. Все выпендривались — как могли.

— Вы не так много времени провели на фронте, как так получилось, что именно война потом стала для вас ключевой темой?

— Это одно из сильнейших впечатлений, ­которое осталось в памяти. Меня война держит, не отпускает. Я только отойду на шаг к другой ­теме, как потом все равно возвращаюсь к ней. Не знаю, мне было 19 лет — возраст, когда ты впитываешь очень быстро и очень много. Ты даже толком не понимаешь, что с тобой происходит в этот момент, но когда проходит время, ты меняешься, начинаешь заниматься другим ремеслом, эти впечатления все равно всплывают и приходят к тебе независимо от тебя самого. И потом, я же снимал не про войну, а про людей на войне. Меня только это интересует. Я вот в «Военно-полевом романе» сначала снял настоящую атаку, но когда посмотрел, что вышло, схватился за голову — настолько это инородно было. И я придумал другой ход — Бурляев прощается с Андрейченко, говорит, что уходит в атаку. А она остается и смотрит вдаль. Мы снимали эту сцену на студии, там как раз рыли водопровод и была траншея от трубы. Мы положили перед Андрейченко лист фанеры, засыпали землей, и два человека держали эту фанеру с разных сторон. И вот когда она слышит гул артиллерии, эти два человека трясут фанеру, и земля перед героиней как бы начинает ходить ходуном. Это было в сто раз лучше, чем любая атака. Иногда маленьким ключом можно открыть большой чемодан.

— У вас весь «Военно-полевой роман» о том, что возвращаться с войны было даже сложнее, чем воевать. Что возвращение к нормальной жизни очень многих людей и сломало.

Наталья Андрейченко играет в «Военно-полевом романе» главную фронтовую красавицу, которая после окончания войны торгует пирожками— На фронте ты могла быть королевой, как героиня Андрейченко, а после войны была вынуждена продавать пирожки. Это было самое страшное и самое печальное. Устраивали парады пышные, выдавали ордена, приемы давали, а калеки на рынках жили. Потом приказ вышел — убрать их всех из Москвы, чтобы иностранцы, не дай бог, этого не увидели. Есть замечательный анекдот из тех времен. Приходит муж домой после работы уставший, открывает дверь спальни, там жена с каким-то мужиком лежит, а он безучастно говорит: «Изменяешь? А во дворе яйца дают». Во дворе продавали все что угодно, чтобы иностранцы не видели длинных очередей. Не знаете об этом?

— Нет, не знаю.

— И дай бог вам не знать всей этой жути.

— Переехать из Москвы вас, кажется, уговорил Марлен Хуциев, предложив как оператору снимать «Весну на Заречной улице». Вы почему согласились? Могли же пойти на «Мосфильм»?

— Я быстро понял, что на «Мосфильме» я буду сначала ассистентом оператора, потом вторым оператором, а потом когда-нибудь мне, возможно, позволят встать за камеру. Только за эти годы я уже потеряю профессию. И решил ехать в Одессу с Марленом. Мы жили в одной комнате в общежитии много лет, очень дружили. Но Москва — это город, который разъединяет людей, а не объединяет. Когда я все еще работал на Одесской ­киностудии, а Марлен уже здесь, то когда я ­приезжал в Москву, первым делом ехал к нему домой или на съемочную площадку. А когда переехал в Москву, то мы постепенно-­постепенно перешли на теле­фонную дружбу, а сейчас уже и не общаемся совсем.

— Хуциев, кажется, довольно сильно на вас повлиял.

Как актер Тодоровский снялся у двух своих друзей — в «Был месяц май» Хуциева и «Трясине» ЧухраяФотография: FOTOLINK— Когда я только начал свою режиссерскую деятельность, я много думал о том, как Марлен работает с актерами. Потому что это и есть самое главное. Технологию я всю знал, что куда ставить. А вот что говорить актерам и как? Вот этого я очень боялся. Я помнил, что Марлен всегда был очень деликатен, никогда не было такого, чтобы он «работал с актером». Было такое ощущение, что он и не работал вовсе. Стоял где-то в сторонке и делал так: «Шу-шу-шу-шу-шу». И вот это я перенял у него на сто процентов.

— У вас никогда не было режиссерского об­разования. Как вы думаете — оно вообще нужно? Сейчас такое часто бывает: навыки у режиссера есть, но все настолько неживое, что это из каж­дого кадра лезет.

— Один знаменитый человек 500 с лишним лет назад сказал: «Первый признак порчи общественных нравов — это исчезновение правды». Я взял это на вооружение. Я так всю жизнь и работал с актерами: главное — не ври и оставайся собой. Насколько это сложно, я понял, только когда сам снялся у Марлена. На съемочной площадке первые два дня я думал только о том, как я стараюсь быть естественным. И только на третий день я освободился от камер, команд и окружения. У меня до сих пор с режиссурой бывает так, что я не до конца понимаю, как это работает. Как это — работать с Чуриковой? Когда я только ей послал сценарий «Военно-полевого романа», она мне вдруг перезвонила и сказала: «Петя, у меня в два раза меньше сцен, чем у Андрейченко, а значит, каждая сцена — на вес золота. Значит, мы должны встретиться и каждую сцену проговорить». И это было единственное условие.

— Это еще одно ваше умение — вы очень ­хорошо умеете женщин снимать, чувствуете их очень хорошо, понимаете, что у них в голове…

— Я их люблю просто.

— Это видно.

«Интердевочку» Тодоровского быстро назвали чуть ли не главным перестроечным фильмомФотография: РИА «Новости»— Ну это было до революции. (Смеется.) На самом деле мне очень повезло, потому что я работал с великими женщинами. Великий актер — это вообще что означает? Это означает, что кроме того, что написано в сценарии, кроме того, что ей говорит режиссер, после команды «мотор» возникает нечто третье.

— Когда смотришь нашу военную классику, видишь очень открытых людей, местами даже простодушных. Притом что люди должны были быть подозрительными, запуганными, в одной из комнат же обязательно стукач. Вы только в последнем фильме заговорили о том, что было много предательства, доносчиков. Вам раньше об этом думать не хотелось или нельзя было?

— Я вам скажу так: для меня война — это все, что написал Василь Быков. Все это живо, 60 лет ничего не изменили. Есть у него маленький рассказ «Атака сходу» о том, как комбат хотел вы­служиться перед начальством и получить орден — и в итоге угробил целый батальон молодых ребят. Так и было. Вы спрашивали, стоила ли чего-то ­человеческая жизнь. Да это была кучка мух. Раз кулаком — и нет их.

— Но вот прошло 60 лет, а такое ощущение, что никто не готов признать проблемы нашей истории. Кажется, из-за этого у нас и не может развиться нормальный патриотизм. Получается что-то суконное и лживое.

— Лживое, именно. Поразительно, что удалось Сталину. Вы только вдумайтесь, как работала идеологическая струя: с самых малых лет октябрята пели: «опа-опа, Америка — жопа». Дальше пионеры, комсомольцы. Это все так фаршировалось и внедрялось в душу, что мы не можем избавиться от этой риторики до сих пор. Я вам могу признаться, что я сам, когда мы ходили во вгиковские времена на демонстрацию, на цыпочки поднимался, чтобы только увидеть Иосифа Виссарионовича где-то там. Как это мощно было наработано: голодные, холодные, разутые — и все равно продолжающие верить.

— Вот что мне еще непонятно, в советское время ведь была цензура…

Фильм «Любимая ­женщина механика Гаврилова» стал бенефисом Людмилы Гурченко. 80 процентов экранного ­времени она прохаживается перед загсом— Перебью вас. Марлен Мартынович как-то сказал мне: «Да черт с ней с цензурой, при Сталине и Брежневе она была, но я хотя бы не ходил с протянутой рукой выпрашивать у начальства деньги. А теперь превратили меня в ничтожество». Мы тогда не знали, откуда деньги берутся. Но цензура, конечно, была. Когда я работал на Одесской киностудии, к каждому режиссеру был прикреплен редактор, и у него была только одна функция — сообщать начальству, что в сценарии есть идео­логические ошибки. Этот редактор мог пустить или не пустить сценарий дальше. Но потом был Киев — и местный комитет, который рассматривал фильмы Одесской киностудии. И он даже после местной цензуры мог сказать: «Уберите это и это». Но даже если и там все было в порядке, фильм отправлялся в Москву, и там тоже сидел свой куратор кинематографа Украины, который мог сделать с картиной все что угодно. Так что иногда даже приличный сценарий после всех этих поправок превращался в калеку.

— Несмотря на все это, вам всем удивительно тонкие вещи удавалось создавать.

— Мы были молодые, а в молодости легко переносить все трудности. Была такая история показательная про одного художника, который нарисовал замечательную картину, а справа в углу зачем-то пририсовал бессмысленного зайчика. Приносит картину комиссии, на нее смотрят и говорят: «Вроде хорошая картина, только вот зачем там этот зайчик?» «А, убрать, да? Я только рад! Ради бога». Вот как-то так все и было. Понимаете? Но после «Весны на Заречной улице» на нас с Хуциевым был повешен ярлык. Вызвали в Киев, посмотрели картину и повесили брелок: «мелкотемье». Восстановление заводов и фабрик — это большие темы, а восстановление человеческих душ — это уже тема мелкая.

— Современные люди вам интересны? Интересно вам о них снимать?

— Я молодых не знаю. Я их не понимаю. Я им завидую. Сейчас все-таки жизнь стала чуть-чуть другая по сравнению со сталинскими и брежневскими временами. Произошло какое-то освобождение: мы хотя бы можем ездить за границу.

— Но свободным наше время все-таки не назовешь. Сложное, согласитесь, время.

— Это пройдет. Это переходный период.

— Долго что-то этот переход длится, вам не кажется?

— А что вы хотите? 70 лет в нас вдалбливали эту идеологию. Мы же действительно верили в нее. И я хотел бы надеяться, что вы доживете до того времени, когда можно будет свободно ­стоять перед Кремлем и кричать: «Долой Пу­тина».

— Кажется, в ближайшее это вряд ли произойдет.

— (Смеется.) В советское время был такой анекдот хороший. «Комсомолец спрашивает: «Почему в Америке можно стоять перед Белым домом и кричать: «Долой Рейгана»? А ему и от­вечают: «Так пожалуйста, вы тоже можете встать перед Кремлем и крикнуть: «Долой Рейгана», вам никто слова не скажет».

— Вы столько видели кромешной жути, предательств, смертей, лживой власти, а цинизм при этом отсутствует как категория в принци­пе. Наоборот, что-то такое от князя Мышкина в интонации общей. Как так?

Фильм «По главной улице с оркестром» — еще одно размышление Тодоровского о маленьком человеке— Думаю, главный ответ такой: мы остались живы. А это, знаете, такое чувство… особенное. Это было ни с чем не сравнимое чувство — когда восьмого мая после тяжелейшей битвы на Эльбе вдруг затихли орудия и наступила тишина. И вот мы увидели зеленую траву и голубое небо. Мы не думали в тот момент о том, что мы выжили, нет, мы просто впали в оцепенение. Сняли вонючие сапоги с портянками, пропитанные потом и пылью, распахнули одежду и легли на майскую траву. И мой друг Сережа Иванов через секунду уже храпел. И через какое-то время ему на грязный с подтеками палец сел мотылек. Палец вздрагивал — мотылек на секунды взлетал, но потом садился обратно. И так снова и снова. Я не спал и как завороженный смотрел на это. Где-то уже пиликала гармошка. И вдруг я понял — война ­закончилась. И это было такое чувство… Организм требовал освобождения от ужасов, которые пришлось ­пережить.

— Почему, как вы думаете, ­современные люди стали настолько жестче?

— Озверевшие они стали. (Смеется.) Не жесткие, а озверевшие… У Булата Окуджавы есть такие строчки: «Настоящих людей очень мало, на планету — совсем ерунда, а на Россию одна моя мама, только что она может одна?» Мало хороших людей, мало. Все озверели.

— А из-за чего так? Политика на это влияет? На недоверие это тотальное?

— Недоверие… Доносительство, ох… Я бы мог вам рассказать, но не буду. (Смеется.)

— Ну а дальше-то что?

— (Смеется.) Бедная моя девочка. Хочет вы­качать из меня правду.

— Нет, мне просто правда интересно, что вы об этом думаете. Вы старше, вы историю видите совсем иначе. У нас нет исторической ретроспективы, мы в этом времени живем всю жизнь практически. Я у вас спрашиваю, потому что вы пережили гораздо более суровое время.

— Но там никто и пикнуть не смел. Не дай бог. Мандельштам прочел свое стихотворение десяти людям — и все. Воронеж. Но и сейчас то же самое. Да, в интернете Путина ругают и так и сяк. А так громко попробуй — встань. «Долой Рейгана» — вот и все, на что ты способен.

— Но смысл ведь не только в том, что «долой Путина», а в том, что после Путина?

— Да… Нет серьезной личности, которая видит вперед и знает, что нужно делать. По-настоящему государственной личности среди Навального, Удальцова и остальных нет. Поэтому оппозиция сейчас проиграла Путину митинги.

— Вы, кстати, ходили?

— Я на Сахарова ходил. Когда Болотная была, я лежал в больнице.

— А вы зачем пошли?

— Как сказал мой друг, замечательный человек Евгений Григорьевич Ясин: «Что-то хоть немножко сдвинулось». Совсем ведь мертвое море было. Соленое уж очень.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Зачем вы в президенты выдвигались, причем даже два раза — в 2004 и в 2008 году?

— В ноябре 2002 года приходит ко мне Рогозин. Говорит: «Вот мы создаем партию «Родина», кремлевский проект, и нам в Кремле сказали третьим взять или Рыжкова Николая Ивановича, или вот Геращенко». В итоге вместо меня третьим взяли Варенникова, но я тоже избрался, хотя ни­чего мне это не дало, даже в бюджетный комитет не взяли. И вот заседаю в Госдуме, приходит ко мне Скоков. «Виктор Владимирович, я сегодня был в Кремле, просят, чтоб мы ­выдвинули кандидата в президенты и на тебя показывают. А то там только Хакамада и тот боксер от Жириновского, несолидно». Пошли мы с ним к Козаку. Козак тоже говорит, что большая просьба и очень надо. Я ответил, что не вижу в этом резона никакого, но могу по экономической политике правительства высказывать определенные критические соображения, а больше ни о чем не могу и подписи тоже ­собирать не могу. Козак говорит: «Да мы поможем». Я его спросил: «Вы мне что, речи будете писать?» Он засмеялся, сказал, что не имел этого в виду, а про сбор подписей можно не беспокоиться, это решат. Мы пошли, зарегистрировались, нас записали, на следующий день прибежал Жирик, пожаловался в ЦИК, мы подали в суд, но мне было до жопы, это же шоу, не всерьез. В 2008-м тоже было шоу — была «Другая Россия», Каспаров почему-то не хотел, чтобы Касьянов в президенты выдвигался. Мне Каспаров сказал, что Касьянова нельзя, потому что на него много компромата.

— Ну какой компромат — он же у Путина премьером был, так что это и на Путина компромат тоже.

— Его Ельцин оставил при Путине, условие было — на четыре года премьером. Мне Володя Петров, сенатор, бывший замминистра финансов, рассказывал, как они с Касьяновым ходили к Ельцину какую-то проблему решать. Говорит: «Там Касьянов такое предложил, что я ох…ел». «Что предложил?» — спрашиваю. Володя отвечает: «А не скажу». В общем, знающий человек Касьянов. Но как только четыре года, которые обещали Ельцину, прошли, Путин его тут же убрал. Путин не мог от Ельцина потребовать отдать президентский «мерседес» и три месяца ездил на моем, то есть на дубининском, — Дубинин высокий человек, и «мерседес» у него был длинный и бронированный. Ельцин в свой сел и уехал, и Путин не мог ему позвонить, боялся. Детство такое.

— Сейчас, думаете, повзрослел?

— Ну опыта-то он, конечно, набрал, нельзя же сказать, что он неспособный, но бэкграунд у него, конечно, не тот.

— КГБ или Питер девяностых?

— Ну какое КГБ. Когда Маркуса Вольфа, руководителя «Штази», спросили, за что Путину дали гэдээровскую медаль «За заслуги перед органами госбезопасности ГДР», Вольф сказал: «У нас у каждой уборщицы такая медаль была». Хуже обосрать можно? Там он же не делал ничего, был контингент войск, следил за пьяными в Доме офицеров. Собчак — я думаю, да, тот его научил чему-то.

— При Путине из Центробанка вы добровольно ушли?

— Там было дело так. В 2002 году я пришел к этому, к Сечину. У меня с ним были прекрасные отношения, потом они по ЮКОСу испортились, но тогда были прекрасные. Я ему говорю: «Игорь Иванович, вы знаете, у меня осенью будет 4 года в Центробанке. Я не знаю, какие там мысли у начальства, но вот я бы не хотел оставаться». Сечин говорит: «Ты что, ох…ел?» Я говорю: «Я не ох…ел, у меня диабет, и врачи говорят — меняй работу. Вы выберите момент, когда у Путина будет хорошее настроение, и поговорите с ним обо мне». В феврале Путин собирал какое-то совещание по юбилею Ленинграда и тысячелетию Казани, и после совещания некоторым говорит: останься, останься, останься. И мне тоже сказал остаться, и потом тоже говорит: «Ты что, ох…ел? Ты что, к какому-то олигарху собрался?»

— Он на «ты» с вами?

— А мы знали друг друга еще с Ленинграда, когда мы строили там вычислительный центр, он бегал в помощниках у Собчака, и тот ему сказал мне помогать. И вот он спросил про олигарха, я говорю: «Ну как, я три года работал в Международном московском банке и, видимо, пойду туда, мне там 12 тысяч долларов в месяц платили, я тогда все свои бытовые проблемы решил». Надо, говорю, выбрать нового председателя до сентября, а то вдруг не подойдет. Ну договорились, что в мае решим. Через месяц какое-то совещание, и Путин говорит: «А чего тянуть, давайте сейчас и решим».

— Игнатьева тогда взяли?

— Фамилии не было. Я сказал — вы когда определитесь, вы мне за неделю до этого скажите. Что я ухожу, знает только моя жена. А через какое-то время — еду из Госдумы, и мне звонит Орлов и говорит, что слышал по радио, что я ухожу, и вместо меня Игнатьев. Я думаю, сука Кудрин, не мог мне, что ли, сказать? Сидел же рядом только что. Приезжаю к себе, секретарь говорит: «Путин звонил». Перезваниваю, он говорит: «Вот я подписал». Я говорю: «Да я уже слышал, спасибо, но, Владимир Владимирович, вы же обещали мне хотя бы за день сказать». Он: «Ой, ты знаешь, я эти дни был так занят, забыл». И спросил: «Ну а что, тебе Игнатьев не нравится?» Я говорю: «Нет». «А почему?» Объясняю: он когда был в Минфине замом, у Касьянова, потом у Кудрина, он всегда отмалчивался. У него нет позиции. Он же и сейчас молчит все эти годы. Я понимаю, человек осторожный, жизнь его научила. Но он ведь просто не умеет ничего решать.

— Если бы сейчас вас позвали в Кремль и сказали: Виктор Владимирович, экономика рушится, спасайте — вы бы что им там посоветовали?

— А я же уже советовал Горбачеву, и Рыжкову Николаю Ивановичу. Как раз экономика рушилась, и я советовал, говорил им: не изобретайте велосипед, учитесь у Рузвельта, он в еще более сложной обстановке страну спас.

— Ну погодите, Рузвельт спас страну после биржевого кризиса, а не после 70 лет социализма.

— При чем здесь социализм, проблема была одна и та же. Я говорил — нужно строить инфраструктуру и создавать ра­бочие места, настоящие, а не те, которые были. Безработица в Советском Союзе была чудовищная, хотя все делали вид, что работали. Нужно было переориентироваться на это, нужен был новый курс. И сейчас нужен. Инфраструктура и рабочие места.

— Многим проще уехать туда, где инфраструктура уже есть.

— Я туда ездил еще задолго до вашего рождения. Когда вообще никто никуда не ездил. Ну увидел, что вместо коньяка можно пить виски. Что дальше? Это вредная иллюзия, что можно куда-то уехать и тем самым решить все проблемы.

— Я вообще не удивлюсь, если лет через двести вас будут считать слишком западным человеком, а не советским чиновником.

В Государственной думе, 2000 годФотография: «Коммерсант»— Это потому что у меня жизнь сложилась очень удачно, благодаря многим обстоятельствам. Во-первых, у меня родители простого происхождения. Мать у меня была костромская из-под Галича, деревня Акулинино, это была такая благополучная деревня: хотя занимались там скотоводством, но дома все в деревне были двухэтажные. А отец до революции успел даже в гимназию походить, два класса отучился, а потом поехал учиться в Ленинград, в Политехнический ин­ститут имени Калинина, там был экономический факультет.

— Вы же все равно потом были номенклатурной семьей: отец — член правления Госбанка. Пайки там всякие, спецраспределители.

— Паек у него, конечно, был, но когда сейчас Сванид­зе разглагольствует, он не понимает простую вещь — это не было какое-то фантастическое изобилие. У меня отца забрали в МИД, когда там сделали экономический отдел, он часто бывал на всяких конференциях, отсутствовал, и мать с его карточкой или талоном ездила в Дом на набережной, где давали паек. Она ездила с судками — один для супа, другой для второго плюс компот, колбаса и сыр какой-то. Привозила этот паек домой, и еды хватало только вот нам с братом и сестре. А себе и сестрам старшим она варила из того, что удавалось достать на рынке или еще где. Так что насчет изобилия все вранье. Секретари ЦК или генералы, наверное, получали паек другого размера, но их мало было таких. Да, была прикормка. Я когда стал зампредом Госбанка в 1983 году, мне тоже стали давать эти карточки — Хрущев их ни хрена не отменил, их отменил только Горбачев.

— Вы себя считали по тем временам золотой молодежью какой-нибудь?

В Гонконге на заключительном ужине конференции РБК, 2004 годФотография: РИА «Новости»— Мы учились в нормальной школе. Жили в доме на углу Новослободской и Бутырского Вала, где к дореволюционному дому надстроили пятый говенный этаж для сотрудников Госбанка, он потом обвалился. И у нас в доме в основном жили работники, которые на улице Марины Расковой работали, на заводе, который производил авиационные двигатели. У нас полно было ребят, которые жили в бараках, — была линия бараков от Белорусского вокзала до Каланчевки. Мы туда ходили в футбол играть. То есть у нас в семье все было просто, и когда отец приезжал из командировки и привозил какие-то вещи… Однажды привез шорты и курточку какую-то светлую, мать нас одевала в это, а потом в футбол с ребятами поскользнешься, и отец ругал мать: «Я ж тебе говорил, не давай им новое». В пионерлагеря не ездили, только однажды после шестого класса за деньги родителей съездили в «Артек» — я там первый раз обгорел и с тех пор стараюсь не загорать, кожа у меня такая. Какого-то такого выкобенивания не было. Я был в восьмом классе, когда вышел фельетон «Плесень» (фельетон, описывающий судебный процесс против стиляг, опубликован в «Комсомольской правде» 19 ноября 1953 года. — Прим. ред.). Пришла председательница родительского комитета, такая баба противная, устроила собрание по этому поводу. Нам до жопы эта тема была — ну ходят в бар какой-то, пляски какие-то, рок-н-ролл, прически — ну и хер с ними, больше денег парикмахеры зара­ботают. Мы понимали, что осуждают чего-то, но нас это не касалось. А после того как Сталин умер, и до Венгрии (имеются в виду венгерские события 1958-го. — Прим. ред.) не глушили радио — ни «Голос Америки», ни Би-би-си, все можно было слушать. Я к семинарам всегда готовился под двухчасовую передачу «Голоса Америки» на английском языке, два часа подряд передавали джаз. Пол Анка, Элвис Пресли — это мне не нравилось, нравился классический джаз — и Гудман, и Миллер.

— Хорошо, потом вы стали топ-менеджером советских загранбанков, жили в Ливане и в Лондоне. КГБ с вами как-то работал?

С Аркадием Укупником перед программой «Свобода слова», 2003 годФотография: «Коммерсант»— Во-первых, КГБ никогда не разрешал вмешиваться в загранбанки. Потому что совзагранбанки — они были как форточки, особенно в послевоенные годы. Как пробились страны Восточной Европы на кредитный рынок? Моснарбанк и Эйробанк их кредитовали. Работали на silent participation — молчаливое участие с местными банками, которые через нас лезли сюда. И поэтому было интересно работать. И когда в 1965 году начались переговоры о долгосрочных кредитах, их нам стали давать, потому что у загранбанков репутация уже была. И КГБ не лез. Был единственный случай, я был в Лон­доне тогда, когда мне сказали, что вам придет шифротелеграмма, и такой-то мужик, не англичанин, придет, и вы ему заплатите два с половиной миллиона фунтов наличными. И вот он пришел, и у нас два директора англичане — стоят, удивляются: «Что за операция? Мы же не кредитовали никого». А потом еще Гордиевский (бывший сотрудник КГБ, британский шпион. — Прим. ред.) написал, что они ходили к нашему парнишке, который издавал банковский бюллетень на английском и на русском, и на этом основании его включили в список людей, которые работали на КГБ. Мы были уверены, что он на КГБ не работает, но все равно быстро его в Вену убрали. А в КГБ было свое валютное управление.

— Шпионам деньги выдавали?

— Было три наличных кассы. Касса Госбанка — доллары, фунты, марки и швейцарские франки. Была еще касса ЦК КПСС, они время от времени брали у нас эти деньги и, насколько я понимаю, самолетом потом отправляли в наши посольства в страны, в которых компартии были не вполне легитимные. Лимит покупки валюты ЦК был небольшой. Рублей у них было до хрена, а валюты мало.

— А насколько это было законно — КПСС, негосударственная структура, приходит в Госбанк и берет деньги?

— Это очень просто. Был валютный план неторговых операций. Там, где были дружественные режимы, которые надо было поддерживать, — в Африке, в Азии — самый большой наличный лимит, чтобы постоянно лежало в сейфе, был у КГБ. Но он был в основном не в свободной валюте, а в какой-нибудь гвинейской или еще каких-нибудь эскудо. Так что по поводу золота партии у меня ответ один: вы что, дураки, что ли? Может быть, были какие-то фонды, которые подчинялись ЦК или ЧК, но мы к этому точно никакого отношения не имели. У нас золота в валютном резерве почти не было.

— Та история, когда к вам в августе 1991 года приходил комиссар от демократов и просил ключи от хранилищ, она с этим рифмуется.

— Это был неплохой парнишка, просто он смотрел фильм «Выборгская сторона» и думал, что у меня под кабинетом подвал с золотом. А у нас тогда даже кассы не было, хотя раньше касса Внешторгбанка была у нас на Неглинной. А потом переехала в переулок Аркадия Гайдара.

— Его переименовали же. Как он теперь называется?

— А почему должны были переименовать? Аркадий Гайдар же прекрасный детский писатель. Меня когда спрашивали о Егоре Гайдаре, я всегда отвечал — чего ждать от человека, если он внук уральского сказочника и революционного деятеля, который расстреливал направо и налево, а потом стал прекрасным детским писателем?

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2011 года

— Вы когда приезжаете из Парижа, разницу как ощущаете?

— А я не сравниваю. Нет, ну конечно, жизнь в Париже более организованная, что ли. А здесь… Но и здесь, конечно, жизнь очень изменилась к лучшему — в сравнении с тем, что было. Хотя бы даже то, что много стало кафе и прочих мест, где можно посидеть, выпить кофе. Раньше-то ничего подобного не было, всегда было некуда деться. Потом озлобленности и раздражительности в Москве гораздо меньше стало.

— Это вы с каким временем сравниваете?

— С советским. И с началом 90-х, когда была такая бедность, что тоже случилась очередная вспышка озлобления на всех и вся. Но, в общем, по мере того как жизнь становится более благополучной, по-видимому, люди все-таки делаются доброжелательнее друг к другу. Хотя все равно это, конечно, не Париж, где тебе улыбнутся всегда.

— Это вы московскую черту отмечаете или это вообще для нас свойственно?

— А я не знаю ничего, кроме Москвы. Вот дом, в котором я живу много лет — правда, сейчас не подолгу, но все-таки приезжаю постоянно, — когда в лифте или в подъезде встречаются люди, я всегда здороваюсь, но мне почти никто не отвечает. В Париже это невозможно. Но все-таки мне кажется, что это постоянное и напряженное ожидание неприятностей от первого встречного, эта изначальная готовность сопротивляться, защищаться, эта советская черта — она постепенно ­отступает. И некоторые даже отвечают на мои приветствия.

— Есть города, например, как Петербург или Вена, в которых культивируется особая идентичность горожан. Есть венцы, есть петербуржцы, и тебе нужно стать таким, если ты переезжаешь туда. А в Москве можно попробовать оставать­ся самим собой. Кто же тогда в таком случае москвичи?

— Я Москву люблю, какой бы она ни была, это мой город. Это как бы сам я. Себя можно и не любить, можно стыдиться и даже ненавидеть, но ведь от себя никуда не денешься. Но тут сложный момент: Москва делится на москвичей и на колоссальное количество людей вообще не городских, которые даже не знают, как в городе себя вести. Может быть, это и вполне нормальные люди, но в городских условиях посторонние. Им требуется значительное время, чтобы просто стать горожанами. Но все-таки что касается москвичей, ядра московского, то оно есть. Во всяком случае для меня. И есть определенное сознание московское. Оно, кстати, от парижского имеет и выгодные отличия. Например, здесь гораздо больше энергии. Там сейчас ее почти не осталось, все только в прошлом.

— Переехав в Париж, вы от московского круга в известной степени оторвались. Не жалеете? Если до отъезда ваше значение было для этого круга понятно и безусловно, то сейчас как?

— Мне трудно судить. Я-то как раз чувствую и уважение, и интерес — именно у молодых художников. Следующее поколение — вот оно было мне абсолютно чуждо, и я ему был абсолютно не нужен и не интересен. А через поколение интерес ко мне возник и я гораздо больше чувствую к себе как раз внимания, чем даже тогда. А что до того, что я уехал и что-то от того потерял, а что-то приобрел, то там, конечно, я оказался в одиночестве. У меня нормальные отношения с тамошними художниками; русских там много. Но из тех, кто мне действительно близок, с кем могло быть чисто профессиональное продуктивное общение, там никого. Правда, в моем возрасте необходимости в таком профессиональном общении уже нет.

— Я заметил, как вы читаете ваши лекции — очень учительским, преподавательским тоном. То есть предполагается аудитория, адресат. А кто это? Он вообще существует? Или это так, гипо­тетический слушатель?

Концептуалисты, зарабатывая иллюстрациями, как правило, и в детской книге оставались самими собой. Булатов же и Васильев придумали некоего «Булатова-и-Васильева», работавшего скорее под стиль модерн начала ХХ века — там художникам виделся идеал детской иллюстрации: как, например, в «Дочери луны и солнца»— А, это школа Владимира Андреевича Фаворского. Он открыл мне глаза на то, что на самом деле все можно понять и все можно очень просто объяснить. До того как с ним познакомиться, я все время сталкивался с тем, что все нужно каким-то особенным образом ощущать, интуитивно, иррационально — а если ты так не чувствуешь, то ты бездарность и нечего лезть тебе в искусство. А Фаворский показал, что все можно объяснить. И как работал Рафаэль, и как работал Леонардо, и почему это так, а не эдак, почему выходит и почему не получается.

— А почему у вас учеников нет? Вот есть ученики Фаворского, а где ученики Булатова?

— А вот нет их. Он преподавал, а я никогда, откуда у меня ученики? Мне даже, как ни странно, предлагали в Суриковском институте, но теперь я не хочу, теперь-то куда мне. А какое-то время назад, наверное, мог бы.

— В смысле «могли бы»? Вы себе представ­ляли — как вы общаетесь, объясняете?

— Мне даже пришлось однажды — в Швей­царии, в Лозанне, — несколько дней этим поза­ниматься. И я понял, что это не для меня. К преподаванию можно подходить двумя способами. Можно как в Германии. Немецкий профессор не должен никаких иметь специальных педаго­гических способностей. И вообще ничего ни­кому не должен, кроме как раз в две недели появляться в классе, а подход к нему ученики сами должны искать. Это их дело — обратить на себя его внимание, а у него никаких обязанностей по отношению к ним нет. Это один способ. Второй — когда ты видишь, что перед тобой живые люди, очень разные, одному нужно одно, а другому иное. И если ты нужен им, и нужен всерьез, то это очень трудная работа. Придется оставить всякое собственное дело, чтобы с головой погрузиться в нее.

— Ваш перфекционизм вам часто мешает? Даже с фотореализмом вы в какой-то момент стали работать, мне кажется, не случайно: это же по природе очень прилежная живопись. Я как-то разговаривал с фотореалистом Семеном Файбисовичем, он говорил, что делал по десять картин в год, не больше. Это ведь должно сильно связывать — необходимость доделывать одну картину, когда уже хочется заняться другой; да и сам выбор сюжетов должен быть сверхстрогим.

— У меня всегда так: если я заканчиваю одну работу и если она получается, то что-то открывается мне и я могу делать следующую. То есть они по такой цепочке выходят, одна следует из другой. А если не получается, то плохо дело. Но рано или поздно все равно эта цепочка восстанавливается. Так что я даже такого количества, как Файбисович, картин в год не могу сделать. Гораздо меньше.

— А мне-то казалось, что Файбисович такой медлительный автор.

— У меня выходит три-четыре картины в год, больше не успеваю. А в прошлом году вообще весь год писал одну. В коммерческих условиях это ситуация исключительная, просто уникальная. Но у меня, тем не менее, есть такая возможность. Слава богу, картины мои достаточно дороги и я могу себе позволить такой темп. Помню, во время одного из первых выездов за границу, в 1988 году, во Франкфурте, была встреча со студентами художественных вузов. И их профессор задал вопрос, сколько картин я делаю в год. И когда выяснилось, что три-четыре, он сказал: «Ну это результат вашей провинциальной жизни. Но теперь, когда вы здесь оказались — в нашем нормальном культурном пространстве, — вам придется полностью менять ваше сознание. Вот как Кабаков — он сразу прекрасно сориентировался и ведет себя правильно. И вы должны сделать то же самое».

— Что именно?

— Выпускать работы в большом количестве. Так вот — скоро тридцать лет, как я живу и работаю в Европе, у меня три галереи и достаточно выставок, но я полностью сохранил свое провинциальное сознание.

— Хуторское. По-видимому, этот способ обитания в Москве оказывается самым практичным.

— Ну да. Вот, скажем, книжные иллюстраторы — это один мир. Живописцы — это совсем ­другое пространство. Художники андеграунда — третье.

— А вы были вхожи всюду.

— В том-то и дело, что в итоге оказывался ­чужим во всех. Постоянное было ощущение, что я посторонний.

— Неприятное чувство?

— Конечно. Преимущества такой позиции есть, но есть и очень большие трудности. Ты ощущаешь себя чужим каждый раз, попав в компанию, — это неприятно. Я не чувствовал никакой ­радости от того, что, например, в книжной среде я был абсолютно чужим. Или когда по путевке в Дом творчества попадали — и опять совершенно посторонние, чужие. А вокруг идет веселье, какая-то жизнь своя…

— Это ощущение вы старались как-то компенсировать? Ну в смысле «я чужой на этом празднике жизни, но у меня…»?

— В творческом смысле это была очень продуктивная позиция.

— А психологически?

— Не могу сказать, что это облегчало жизнь.

— Вы, например, всегда вспоминаете о Фаворском, он для вас важен. А круг Фаворского вас как будто и не помнит.

— Нет, и я их не знаю. То есть у меня были приятельские отношения с тем же Димой Жилинским. Они с Фаворским в одном доме жили, мы когда к нему ходили, всегда шли к Диме водку пить. Замечательно с ним проводили время, были очень приятельские отношения, но как только дело доходило до профессиональной моей работы, то это все сразу кончалось. Но, надо сказать, что вот такая позиция постороннего, видимо, вообще мне свойственна, потому что я и во Франции продолжаю так же себя вести. Я когда туда приехал, у меня было поначалу ощущение, что все ­изменится. Что тут сплошь мои друзья и жуткая атмосфера МОСХа позади. А выяснилось, что там это еще хуже. Я ведь в Париж попал со своей ­выставкой в Центре Помпиду. И приняли меня совершенно враждебно: мол, явился какой-то ­наглец; мы тут героически защищаем русское ­искусство…

— От кого?

Современный художник часто представляется хитрецом и даже жуликом — что совсем непохоже на Булатова, который выглядит абсолютным традиционалистом в своих исследованиях картиныФотография: Из каталога Третьяковской Галереи, подготовленного к выставке Эрика Булатова— Ну, наверное, вообще от всей Европы. От Франции, от французов. И тут — явился, без очереди влез. Как будто я сам прибежал, ­развесил свои картины в Центре Помпиду, рас­толкал всех… Просто удивительно. Я не мог ­понять, что происходит, пока не увидел газету «Русская мысль», а это единственная русская газета в Париже, где, по идее, должна быть рецензия на мою выставку. Все-таки первая выставка живого русского художника в Центре Помпиду, достаточно серьезное событие. И вот я открываю газету: первая страница, вторая, третья, четвертая — ни слова. Наконец на последней странице вижу маленькую такую марочку, репродукцию моего автопортрета, и текст: «В Центре Помпиду открылась выставка русского художника Булатова, картины с такого-то по такой-то год» — и дальше такая фраза: «Если по первым картинам еще можно предположить, что из него что-то может получиться, то по последним ясно, что уже никогда из него ничего хорошего не получится». Все!

— Вы как-то сказали, что выставка в Центре Помпиду для вас ничего особо не изменила. Это только для вас так или так было бы с другими ­художниками?

— Для художника во Франции это, конечно, очень многое меняет. Если бы я еще и начинающим был, это наверняка бы вообще все изменило. Но тут что важно: я ехал на Запад не так, как ехали почти все художники в то время. Они ехали завоевывать Запад. А мне не надо было, меня просто на работу пригласили — таким, какой я есть. Мне ничего не надо было доказывать. В этом смысле в очень трудном положении оказались эти «почти все»: у них здесь уже было имя, было определенное положение — ну да, их не выставляли, не пускали… Но у них был статус. А потом они приезжали на Запад, и у них никакого статуса не оказывалось. Нужно опять доказывать, что ты вообще есть на белом свете, с нуля. Это очень трудно. И, как правило, «все сразу» не получа­ется. А люди хотят сразу что-то иметь. Начинаются обиды, озлобление, люди замыкаются в своем эмигрантском кругу, который никак не участвует в общекультурной европейской жизни, — и дальше так только и живут: между собой, ругая все остальное. С другой стороны, есть и ужасное западное чванство по отношению к России. Есть ­абсолютная убежденность, будто русского искусства нет. Вообще. В России есть литература замечательная, есть музыка прекрасная…

— Убежденность, что оно ничем не отличается от западного? Что это всего лишь имитация западного начиная с петровского времени?

— Да, провинция глухая: либо перерабатывается то, что на Западе давно выкинули как ненужное, либо… В общем, нет даже смысла разбирать, что это такое, если этого нет. Нет — и все. Есть только несколько имен, которые они признают. Мне жаловаться не приходится, потому что мое положение благополучно, что и говорить… Но это всякий раз — личный успех художника. А не русского искусства.

— Что мешает восприятию русского искусства как особенного?

Работает сейчас Булатов исключительно в Париже, но оперирует в своей работе, как и прежде, почти только родными мотивами — как в «ХХ веке»— Изначально предполагается, что русское ­искусство XIX века — это просто провинциальная ветвь немецкого искусства. И единственное, что Россия внесла в изобразительное искусство, так это авангард. Но и авангард признается неким ­десантом французского искусства и по большому счету не прижившимся. Высадились десантники, их тут перестреляли, на этом все и закончилось. В России, конечно, тоже заблуждение очень серьезное насчет нашего XIX века — там очень много было действительно иллюстративного, немецких влияний, все это правильно. И тем не менее это искусство было. Оно не было глухой немецкой провинцией, оно слишком выражало русский национальный менталитет, чтобы быть немецким. Выражало национальную потребность в искусстве, ее характер. Очень важно от него не отказываться. Наши концептуалисты тоже стараются от него как-то откреститься, это неправильно.

— А в XX веке русское искусство осталось ­вообще?

— А почему нет?

— Тогда в чем его русскость?

Булатов часто включает в картины не слова даже, а своеобразные микротексты, подчеркивая их смысл с помощью визуализации словесной формы. Значительная часть этих текстов принадлежит поэту-концептуалисту Всеволоду Некрасову— Потребность в зрителе — главное, что характерно для русского искусства. Связь, контакт и характер этой связи. Русское искусство XIX века стоит на том, что зритель должен быть включен в картину как действующее лицо — не как ­наблюдатель сторонний, а внутри. Смотрим мы «Боярыню Морозову», и сразу: вот эти — наши, а эти не наши. Мы принимаем участие в этой борьбе, в противопоставлении двух мнений, точно знаем, что художник нам предлагает, и действительно принимаем это как свое. Художник как бы зрителя ставит на свое место. Когда мы смотрим левитановский пейзаж, мы не думаем, хорошая эта живопись или плохая, мы просто как бы оказываемся в березовой роще или посреди весеннего паводка. Мы сначала оказываемся внутри этого пространства и только потом будем смотреть, что это за живопись. Любой европейский художник будет действовать наоборот, любой! И Рембрандт, и Коро, и кто хотите — это прежде всего прекрасная живопись. А потом уж вы сможете увидеть, благодаря какому мотиву художник смог эту прекрасную картину сделать. И он будет именно как средство для этой картины. А здесь он не средство для картины, а, наоборот, картина — средство, для того чтобы зритель туда попал. Понимаете, тут важно, что зритель должен ощутить то, что ощущал художник, когда видел этот пейзаж. Вот он увидел этот пейзаж, он на него произвел пронзительное впечатление, да? И вот он старается, чтобы зритель испытал то же самое ощущение. Это очень характерно для русского искусства. И совершенно не характерно для французского. Там искусство герметично: хотите — смотрите, не хотите как хотите — искусство от этого не пострадает, а вы будете дураками, себя лишите возможности попасть куда-нибудь в высшие сферы.

— А что касается соотношения советского и русского искусства?

— Мое глубокое убеждение, что речь всегда шла только о русском искусстве. Советское — это что? То, что делалось по заказу советского государства, оплачивалось им. Но я думаю, что это все равно будет русское искусство советского периода. Очень тяжелый период для русского искусства. Оно было извращено страшно, изуродовано — но, тем не менее, было русским искусством. Как такового советского, как позитивного начала, в нем я не вижу. Советское начало было разрушительным, оно всегда было антикультурой, антиискусством, запрещало, отменяло, убивало… В конце сталинского времени это достигло пика. Вы этого времени не знаете, вам трудно судить, что там было на самом деле. А я знаю. Это была просто смерть искусства. Оставались несколько стариков, которые сформировались до советского времени, и все. Сопротивление было просто невозможно. Вы не могли дома у себя что-то делать и не показывать никому, потому в любой момент к вам могли войти посмотреть, чем это вы занимаетесь. После смерти Сталина ситуация сразу изменилась. Оказалось, во-первых, что к вам не придут. Да, вам не дадут показать то, что вы делаете, вам за это не заплатят денег, вы будете обречены на голодную смерть. Но все-таки дома у себя вы можете делать все что хотите. Это был решающий момент. Собственно, с этого момента началось возрождение искусства. Так что для меня советское начало — это начало смертоносное. И никакой ностальгии.

— Разве позитивная иллюзия, создаваемая пространством картины, и негативная, создаваемая идеалами, не равны друг другу?

Картина «Горизонт» (1971) вмиг сделала Булатова живым классиком концептуализма. Кроме того, из-за использования мотивов советского официоза Булатова также прописали по ведомству соц-арта — что оспаривается Булатовым до сих пор— Пространство, которым располагает картина, само по себе нейтрально. Оно может быть каким угодно. А вот эта вера советская — ну все эти высокие понятия — были совершенно извращены и подменены. Говорили о подвиге, а имелось в виду предательство. Холуйство декларировалось как честность и верность идеалам. «Расправив упрямые плечи, вперед комсомольцы идут, солнцу и ветру навстречу…» Я в свое время столкнулся с этим, когда в художественной школе учился при Суриковке. Шел последний погром искусства, конец 40-х, мы, еще мальчишки, сами не понимали, как к этому относиться. Но уже было ощущение, что что-то здесь не в порядке. А я был комсомольцем — абсолютно верующим. И вот ситуация: мы приятельствовали, даже дружили, с одним моим одноклассником. А потом не то чтобы поссорились, а как-то, не знаю, разошлись. И он идет в комитет комсомола и говорит: вот, мы с Булатовым дру­жили-дружили, а теперь он перестал со мной дружить. Меня вызывают в комитет комсомола: ты комсомолец? Да, комсомолец. А почему ты с этим комсомольцем перестал дружить? Я говорю: какое ваше дело? Ах так — и тогда меня уже вызывают на общее собрание школы, комсомольское, и тут начинается выступление уже разных людей. Выясняется, что я антиобщественный элемент, то-се, и грозит мне выговор с занесением в личное дело. И я должен немедленно извиниться перед этим моим приятелем, который на меня нажа­ловался. И я вполне осознаю, что этого сделать не могу. Ну не могу я извиниться, хоть вы меня режьте. Возвращаюсь домой, маме рассказываю. Она начинает смеяться — ну это же глупо, это же не может быть всерьез. И я начинаю смеяться, ­тоже мне все кажется так легко и весело: ну действительно, не может же быть, ну это ерунда же какая-то! Я возвращаюсь в школу, а там тучи сгущаются. Классный руководитель — очень хорошая была женщина — говорит: что там у тебя? Я рассказываю. И вдруг вижу, как все человеческое из ее лица просто уходит. И точно такое же, как в комсомоле, теми же словами она начинает мне говорить. В общем, дело шло к тому, что меня исключают из комсомола и из школы. Почему все вдруг прекратилось, до сих пор не знаю. Вдруг у меня глаза открылись, где я живу. И что это за страна такая. Да, люди хотят верить, им это ­необходимо. И вот эта вот необходимость веры эксплуатировалась и подменялась самой элементарной подлостью. Это было чудовищно!

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Когда вы осознали в себе литературный дар? Вы помните этот момент?

Детство Мамлеева пришлось на тридцатые годыФотография: Из личного архива Юрия Мамлеева— Возможность писать обнаружилась внезапно. До этого я пробовал что-то сочинять, но рассказы получались очень гладкие, литературные, они ничего с собой не несли. А писатель прежде всего должен создать и образовать свой собственный мир, свой космос, свой взгляд на самые главные вещи: от Господа Бога и родины и до всего, что нас окружает. И так получилось, что, когда я шел по Тверскому бульвару, где тогда еще стоял Пушкин, на меня снизошло озарение. Оно состояло в том, что я увидел мир другими глазами. Это произошло интуитивно, необъяснимо. Попросту говоря, я понял, что человек — это не только то, что мы видим. За этим зримым есть еще скрытый внутренний мир, который человек может сам не осознавать. Я увидел этот внутренний мир, эти скрытые силы в человеке глазами писателя. И сразу почувствовал, что должен писать книги. Образцом в этом для меня всегда была русская классика: Достоевский, Толстой, Тургенев. Там была выстроена гигантская вертикаль. В их книгах есть не только изображение разных типов людей — то есть изображение мира по горизонтали, — но и изображение человека как существа, в котором Бог и дьявол борются за его душу. Я же увидел этот аспект в том свете, который был характерен для двадцатого века. Потому что человек в новом веке сильно изменился. В моем озарении было видно, в какой мрак погружен мир. И для меня было интересно описать, в какое состояние впадает душа в такое время. Основная трудность была в том, чтобы подобрать язык, приемы, посредством которых можно открывать сюрреальное, мистическое. Совершенно естественно, что такая литература не имела никаких шансов на публикацию в СССР. Если бы я отправил это в советское ­издательство, то меня ждали бы большие неприятности. Причем в моих вещах не было ничего политического или антисоветского. Однако цензура была такова, что малейшее отклонение от норм социалистического реализма было наказуемо. Но это было справедливо, так как это было связано не с произволом и варвар­ством, а с глобальной идеей советской власти о построении нового человека. А литература в России всегда была мощным оружием воздействия на человека, она творила характеры. Другое дело, что проект этот не удался, хотя кое-что и получилось все-таки. Но это был в полной мере утопический проект и одновременно очень жестокий.

— В духе двадцатого века.

— Да. Надо сказать, что всю всемирную историю можно назвать историей людоедства. Войны шли всегда, кровь лилась постоянно, я уж не говорю о колониализме, стремлении одних народов подавить, уничтожить другие, и люди настолько к этому привыкли, что считают это нормальным. На самом деле это страшная аномалия. Ни один вид не уничтожает сам себя, кроме человека. Поэтому христианство считает этот мир падшим, хотя человек сам по себе божественного происхождения и, так как он стоит над природой, в нем есть бессмертие. Но это не повод для грусти, это вызов, испытание. Человек, несмотря на самые страшные времена, должен остаться человеком, и духовным человеком, и жить по принципам любви.

— Расскажите про ваш Южинский кружок. Он сейчас в миф превратился.

Жена писателя Мария Мамлеева в США, куда они ненадолго иммигрировалиФотография: Из личного архива Юрия Мамлеева— О Южинском переулке ходит много легенд, порой довольно диких, но я скажу точно, что в центре всегда было чтение моих рассказов. Тогда по городу пролетел слух, что родился советский Кафка. Хотя я считаю, что на Кафку мое творчество совсем не похоже, я больше связан с Достоевским. Но интерес был огромным, причем были очень разные люди — от простого советского рабочего, который усиленно интересовался литературой, до диссидента Володи Буковского. А также Сапгир, Рабин, Зверев, Холин и, конечно же, Леонид Губанов, которого я считаю лучшим поэтом второй половины двадцатого века. Все это были люди, которые по-настоящему любили литературу, во время чтений вся квартира, все слушатели доходили до экстатического состояния. Это напоминало античные времена, когда не издавались книги, а учение преподавалось в устной форме. И действительно, у меня были ученики, они появлялись сами, часто помимо моей воли. Даже Сорокин в свое время говорил, что считает себя моим учеником. Со всем этим мы, разумеется, были на виду у властей. Мы же, мягко говоря, не любили советскую власть: большинство из нас в духовном плане считали себя представителями старой, исторической России, а большевизм сломал ей хребет. В это время проходили процессы Солженицына, Синявского и Даниэля, но это был другой мир, мир, рожденный внутри советской парадигмы. Но шум вокруг этих дел сыграл для нас позитивную роль. Было решение, как мы знаем теперь, избегать громких процессов в отношении подпольных писателей. Конечно, наши произведения органы читали. Но поскольку у меня не было ничего политического, меня не трогали ввиду возможной реакции на Западе. А потом мы уехали в Штаты. Хотели остаться, но неожиданно вышел такой указ, что даже ­передача книги на Запад для публикации любого самиздатского произведения могла стать поводом для уголовного преследования. А все-таки писатель должен быть публикуемым.

— Как вам жилось в Америке?

— После СССР Америка была другой планетой. Сейчас-то разрыв сократился, все похоже стало. Хотя эти «Макдоналдсы» — это чисто внешнее явление в России. У нас, несмотря ни на что, все равно другая ментальность. Вот Батагов переехал в Америку, но остается русским композитором. Это так просто не искоренить. Разница же на тот момент была колоссальной. Там все очень формально, поверхностно — можно час сидеть в кругу видных профессоров и обсуждать только погоду. А на Южинском мы только о запредельном и говорили. Вот самый лучший пример отличий: мы были на какой-то встрече и спросили профессора литературы, читал ли он Фолкнера. Он ответил, что никогда не читал, потому что занимается французской литературой XVIII века и, мол, ему это не надо. То есть культура рассматривается как один из способов заработка. А для нас все классики, все их персонажи были практически как родственники. И еще мощный момент — русофобия. Мы-то ехали и думали, что все это лишь борьба систем. Но на самом деле столкновение оказалось куда глубже. Оказалось, что не антисоветский дух, а антирусский. Если есть какие-то достижения СССР, то пишут «Советы вышли в космос», а если что-то негативное — «Русские вторглись в Афганистан». Мы говорили со многими людьми, в том числе и с местными политическими деятелями, и они отмечали, что для них неприемлема Россия как таковая, даже демократическая. И наконец, там постоянная мода на идеи. Сначала марксизм, потом экзистенциализм и так далее. А в Москве у нас как было? У каждого свой поиск. С другой стороны, несмотря на все, сотрудничество и сближение с Америкой ­необходимо для России, ибо все трудности можно преодолеть ради мира.

— Как вы считаете, есть люди, абсолютно невосприимчивые к вещам мистического характера?

— Это вопрос антропологический. В обычное время значительная часть людей живет просто бытом, обычной жизнью. Вот сейчас на Западе есть такое понятие, как индифферентизм. Равнодушие к вопросам религии. Это не атеизм, атеизм требует позиции и четкого осознания отсутствия высшей силы. А вот индифферентизмом наполнен весь мир. Люди интересуются только собой, только бытом. Но культуру, политику и науку всегда делало меньшинство.

— В своих книгах вы противопоставляете друг другу два понятия — оккультист и эзотерик. В чем разница?

Помимо кошек в жизни Мамлеевых были и более экзотические животные, например волчица Фотография: Из личного архива Юрия Мамлеева— В древности существовали так называемые тайные науки: астрология, алхимия, предсказательство и другие. Это были традиционные герменевтические науки, основанные на простом факте контакта с невидимым миром, который легко достигался в древнем мире. Потом наступил период, когда занавес опустился по целому ряду причин. И ключи к этим наукам были потеряны. Оккультизм же родился позже, в XVII–XVIII веках, и означал увлечение этими тайными науками. Оккультизм — это, попросту говоря, профанация, хотя и там были какие-то проблески истины. Мы никогда не занимались оккультизмом.

— Наверное, поэтому так изменилось отношение к смерти?

— Безусловно. Еще Сомерсет Моэм отметил, что в конце девятнадцатого века неожиданно произошел перелом. До этого люди умирали с улыбкой, полные веры и уверенности, что они переходят в иной мир и что ничего страшного в этом нет. А затем с распространением атеизма и материализма в отношении смерти возник совершенно жуткий страх небытия, исчезновения навеки. Поэтому я считаю, что атеизм — это такой капкан, который порабощает человека. Религия означает любовь и победу над смертью, а атеизм — это абсолютное торжество смерти. И весьма странно, что атеизм в Советском Союзе связывался с оптимизмом. Это абсурд.

— Но все-таки вы же сами считаете, что Бог милостив…

— Конечно. Но поскольку вселенная устроена так, что человеку дана полная свобода воли, он способен избрать и путь, обратный от спасения. То есть, грубо говоря, человек осуждает сам себя. Это так же, как если заядлый уголовник, мрачный тип, попадает на концерт классической музыки — он не выдержит там и пяти минут. И так же грешнику в раю — просто некомфортно, он привык к атмосфере зла и насилия, к которым его влечет натура. И представление о вечном аде — это явное преувеличение. Вечен только Бог, ад — это временное решение. Хоть и очень неприятное.

— Все в последние месяцы говорят о таком перестроечном, что ли, воздухе.

— Да, было состояние как бы застоя, а сейчас состояние как бы движения. Действительно, это так, но это было сказано уже многократно и всеми на свете.

— Но вот вы ходили, например, на суд над Ходорковским — не просто так, очевидно.

— Это было полтора года назад. И Ходорковский к сегодняшним событиям имеет, конечно, отношение, но они связаны не напрямую. Вы задаете очень общие вопросы, это неинтересно.

— Давайте поговорим о конкретном Путине.

— Ну здрасте. Это короткое замыкание — то, что вы ­сейчас говорите. Что вы думаете о счастье? Что вы думаете о жизни? Я думаю, что Путин — очень значительная ­фигура, которая определяет все разговоры в течение почти пятнадцати лет уже. Если мы это обсудим, больше обсуждать будет нечего. Давайте я сам буду говорить. Я сейчас лежал в больнице и имел гораздо больше возможностей, чем в рабочее время, читать то, что пропущено или просто незнакомо, но на слуху у других людей, и смотреть по телевидению то, что часто пропускаю. Я пытался понять художественный уровень сегодняшнего телевидения, сегодняшний уровень литературы, которая интересует людей. И сегодняшний уровень интеллектуального состояния: насколько я внутри него, насколько оно мне понятно и близко или, наоборот, далеко, непонятно. Скорее пришел ко второму — далеко, не очень понятно. Но небезынтересно. Скажем, фигуры, которые для меня существовали, но маячили как бы в неопределенности, стали яснее. Я наконец почитал всерьез Прилепина, одного из людей, определяющих сегодня жизнь в литературе. И не только в литературе, но и в социальном ощущении, трогающего социальный нерв. Я много читал Быкова, которого вообще много читаю, а теперь еще больше прочитал. А он же многолик, пишет в бесконечном количестве — и это другая история, но тоже интеллектуальнo, я бы сказал, вершинный уровень, и количественно, и качественно. Я познакомился с тем, кто является сегодняшним претендентом, то есть с Прохоровым, я почитал его интервью прошлого, позапрошлого, этого года и подумал, опять же, о том, насколько он для меня понятен, близок или, наоборот, чужд.

— И что вы поняли?

— Я понял, что, во-первых, время работает против меня. Потому что я отдаляюсь от сегодняшнего дня. Отдаляюсь и смотрю на него со стороны. Что бы я сказал Прилепину? Я, во-первых, сказал бы: поклон и уважение. Я почитал его свежие вещи и прочел наконец подаренный мне несколько лет назад роман «Санькя». Он очень современен, крайне. Он знает то, чего мы — принципиальные горожане в пятом-шестом поколении — не знаем. Он, житель провинции и даже сельской местности, знает, что именно там происходит — и могучее загнивание, и в какой-то степени пробуждение. Это хороший писатель, который умеет выражать свои ощущения и мысли, но я почувствовал, что у него еще есть и знания, которых мы не имеем. Еще раз понял, насколько же мы разные. А с кандидатом в президенты, сейчас ­выпала фамилия, самый высокий человек в стране…

— Прохоров.

— Прохоров, да. Вот с ним совсем загадочное дело. Он хорошо формулирует мысли, но это абсолютно для меня ­новый человек. Я думаю, что мы с ним общего языка не нашли бы. С Прилепиным — да, а с ним, боюсь, что вовсе не нашли бы. Поэтому вот тут я определился — я не стал бы за него голосовать. Не потому что я против его идей, а потому что это совершенно чужой человек, и я ничего не могу с собой поделать. Его вкусы мне чужды, а вкусы определяют наши склонности. О вкусах не спорят — это ошибочная формула. Спорят-то именно о вкусах, иногда вслух, а чаще — не произнося слов, но именно различие ­вкусов определяет неприятие или, наоборот, приятие друг друга.

— А с Быковым что?

— Быков, может быть, избыточен, но его нерв, возбужденный нерв, и несомненный большой талант — они дают понять нетерпение сегодняшнего времени. Нынешний год — двенадцатый, и его символ я определяю словом «пузырь». На этот счет написан и стих, но я не буду вас погружать в мои неведомые для вас интересы. Я расшифрую слово «пузырь». Речь не о финансовом пузыре, не о надутых деньгах, за которые сейчас расплачивается вся Европа, да и Америка, да и мы, — это только часть вопроса. Пузырь — это нечто двойственное. И спасительное. Потому что воздушный шар — это тоже пузырь, на нем можно взлететь или по крайней мере можно плавать, даже если ты очень устал или не умеешь плавать. Но пузырь нужно не передуть, чтобы он не лопнул, и держать крепко за пипочку, чтобы не начал выходить воздух, иначе он превратится в бесполезную тряпочку. Это большие возможности и большие опасности, этот наступающий год. И надо разглядеть силы. И сегодняшнюю силу власти — а она очень велика, преуменьшать ее не следует. Думать, что выход ста тысяч человек или даже трехсот тысяч человек лишает власть силы, превращает в сдувшийся пузырь, — это опрометчиво. Власть, конечно, допустила целый ряд не просто промахов, а безоглядных, я бы сказал, наглостей. И это привело к тому, что люди вдруг сказали: «Да что это с нами так разговаривают!» Но этого возмущения недостаточно, для того чтобы сказать: «А дайте-ка мы будем управлять». Во-первых, тут вопрос, кто такие «мы». Во-вторых, умеют ли «мы» управлять. А в-третьих, знаете ли, куда править? В этом смысле я выделяю очень горькую, но содержательную статью Юрия Арабова, который вообще мне кажется одним из серьезных сегодняшних мыслителей. Мы можем дальше поговорить об Акунине и его внезапной активной роли, мы можем поговорить о нынешнем состоянии проблемы Ходорковского. Вы начали о ней разговор, это давнее ­дело…

— Но он сидит по-прежнему.

— Ну в том-то и дело. Это заноза, которая загнивает внутри тела страны, и это может быть очень опасным на­рывом. Но об этом уже говорено неоднократно, в том числе и мною. Потому что Ходорковский тоже, несомненно, является интеллектуальной вершиной или, во всяком случае, холмом, очень важным на фоне нашей среднерусской равнины. И его статьи, его переписка с тем же Акуниным, его высказывания и в целом его поведение — это некая точка зрения, к которой напрасно не прислушиваются те, кто определяет его судьбу, напрасно. Потому что это одна из точек, откуда источается сегодняшняя мысль, необхо­димая нам. И то, что она сидит в заключении, да еще так долго, да еще так далеко от тех мест, где эта мысль может быть воспринята, — это крайне неестественно.

— А вам не кажется, что нынешнее противостояние — не столько идеологическое, сколько стилистическое? Что есть это неброское путинское поколение экс-работников КГБ и есть совсем другие люди на площади — и именно ­оттуда непримиримый конфликт?

С Фаиной Раневской и Мариной Нееловой, год неизвестенФотография: «РИА Новости»— Я не думаю, что это непримиримый конфликт. Я по рассказам знаю — я последний раз на площади был 31 декабря 2010 года, на Триумфальной. После этого не был — у меня просто психология моя и физиология не позволяют ходить в большие скопления людей. Поэтому в лицо не видел, но я не думаю, что это непримиримый конфликт. Это некая волна. Она, может быть, еще нарастет, как девятый вал. Ведь никогда его не рассчитаешь, и непонятно, то ли он уже был, то ли еще будет, или вот этот — он самый высокий и есть. Могу сказать одно. Я принадлежу к определенной прослойке населения, которая называлась интеллигенцией. Принадлежу к ней наследственно, в нескольких поколениях. И потому, разглядывая проблему изнутри, полагаю, что интеллигенции — в понимании и девятнадцатого, и двадцатого веков — больше нет. На ее место пришли другие. Все эти названные нами уже люди — они для меня еще не имеют названия. Все они талантливые — несомненно. Образованные — несомненно. Они принадлежат к творческим профессиям, реже к ученым, но и такие тоже есть. Про них можно сказать «соль ­общества», «элита общества», «смысл общества». Но черты русской интеллигенции… Я подчеркиваю слово «русской», потому что интеллигенции как таковой в других странах не было. Там была интеллектуальная среда — великие люди, но они и сами говорили, что именно в России есть такой то ли извращенный, то ли прекрасный непонятный слой. Так вот, его больше нет. ­Интеллигенция существовала в границах от 1825 года до 1995-го. Умы никуда не исчезли, они в России есть. Никуда не исчезла совесть — совестливые люди есть. Но они не составляют единства, как это было у интеллигенции. Интеллигенция исчезла. И театр тоже исчез. Театра больше нет в том понимании, в котором он стоял 200–250 лет в России. Театр как отражение жизни, подобие жизни, и очень яркое; и иногда оказывалось, что жизнь — подобие театра. Этого тоже больше нет.

— А я правильно понимаю, что кинематограф вас сейчас меньше интересует?

— Нет, почему? Интересует. Но кинематограф в еще большей степени, чем театр, технологизировался. И чем ­более он становится технологичным, тем меньше там остается искусства. Он становится изделием. Мы же под этим словом «кинематограф» понимаем все — и телевидение, и сериалы…

— Нет-нет, я не так понимаю, я говорю именно про фильмы, которые проецируются в кинозалах.

— Ну они меньшее значение имеют, потому что это стало элитарным, как ни странно. Кино было самым народным, потому что передвижная киноустановка была даже в деревнях, а сейчас во многих городках, даже уездных, вообще нет кинотеатров. Поэтому влияние кино несопоставимо с телевидением, интернетом. Оно тоже умерло, я бы сказал. Ста­ло одним из развлечений. Рулетка вещь опасная, конечно, но все-таки не она определяет жизнь, это только часть жизни. Вот так и кино — вроде рулетки. Однако и там делаются вещи. Из последнего — чтобы я пошел в кинотеатр, купил билет, сел на место и посмотрел — я отмечу «Меланхолию» Триера и «Елену» нашего Звягинцева.

— А другие условно молодые русские — Хлебников, ­Попогребский?

— Я последней картины Попогребского не видел, но он мне нравился. А вообще молодые — нет, в основном не нравятся. Я очень увлекся фильмом «Шультес», и естественно, когда по­явилась возможность посмотреть новую картину этого режиссера, я пошел — и она меня ужаснула. Хорошая или плохая — я даже не знаю, она была невыносима.

— Когда вы сказали про даты жизни русской интеллигенции: 1825-й — понятно, а вот 1995-й — вы имеете в виду выборы Ельцина?

— Совершенно правильно, подготовку к ним. Тогда тоже был пузырь — и тогда упустили пипочку, воздух вышел из общества. И общество сдалось на милость примитивным расчетам. Потому что развитие страны идет, ко­нечно, не по калькуляции скаредного предпринимателя, ­который считает: если это выгодно, я делаю, если несет убытки — не делаю. По такому принципу только жизнь предприятия может кое-как идти.

— Я уточню все же — вы говорите о людях, которые из страха перед реваншем коммунистов повели себя на этих выборах определенным образом?

— Одни так. А другие — я говорю в данном случае о художественной интеллигенции — небывалым образом стали продаваться. Именно в это время. Потому что громадные деньги, которые кинули на подкуп, они настолько ошело­мили, что началось сумасшедшее развитие корпоративного искусства и шоу, которые направлены на исполнение всяких заказных задач. Все это началось тогда. Моя жизнь все-таки довольно длинная, и я наблюдал страну на сложных пере­ломах — и борьбу с космополитизмом, и смерть Сталина, и оттепель, и конец оттепели, и начало перестройки. Все это я видел, но такой продажности даже близко не было.

— А вы как-то следите за Лимоновым?

— Я читал его романы, считаю, что он большой писатель. У него есть совершенно замечательные произведения, в частности — «Книга мертвых». А как митингового оратора — я ни разу его не слышал вживую, но его речи и интервью слышны мне, скажем, по радио. И это мне все-таки гораздо менее интересно. Начиная с названия его партии — все-­таки название имеет значение.

— Прилепин, кстати, тоже оттуда вышел.

— Вышел, да — но знаете, если начать говорить, кто откуда вышел… Если вышел из коммунистов, то сразу плохой — это неправильно. Вышел из диссидентов и сразу хороший — тоже неправильно. Куда важнее, кто за последние изменившиеся годы куда пришел. Хотя Прилепин мне тоже не совсем понятен. Последнее его выступление с такой сверхпохвалой, я бы сказал, апологетикой этого романа американского писателя от лица фашиста…

— «Благоволительницы»?

— Да. Вот это меня, прямо скажу, пугает и отвращает. Мне кажется, что его «Санькя» не совпадает с этим фашистом, ну никак не совпадает. Разумеется, фашист не автор, а герой книжки, но там есть какая-то болезненная достоевщина. Но Достоевский — это все-таки XIX век, а это достоевщина сегодняшнего дня, самоуглубленное сентиментально-садистское возбуждение. И я во многих сегодняшних вещах Прилепина это слышу — и в театральных, и в этой статье. Ну хорошо, хвали — но что ж тебя повело писать «да что там Достоевский, да что там Бабель»? Он даже перечислил всех авторов, которых следует теперь забыть и зачеркнуть.

— Ну это эпатаж, наверное, фигура речи, нет?

— Но эпатаж-то недопустим для человека такого уров­ня. Следовательно, сменились уровни, сменились законы, по которым живут люди, относящиеся к интеллектуальной элите.

— Тот же Лимонов — это же такая парадоксальная фи­гура русского интеллигента, который в жизни не признает себя интеллигентом, а скорее призовет их всех расстрелять.

— Вот мне и кажется, что это нечто другое. Он, несомненно, по всем внешним признакам — своему интеллектуализму, таланту, образу жизни, смелости, нонконформизму — принадлежал бы к интеллигенции. Но это другой класс и другой образ мысли, потому он национал-большевик. ­Немыслимое сочетание.

— И выходит, что национал-большевик готов пойти в тюрьму за свои убеждения, а интеллигент — нет.

— Так и я об этом как раз. Интеллигенты — те, кто в очках и шляпе либо буквально, либо условно, — они, конечно, сохраняются, но интеллигенции нет. Я сейчас говорю то ли из прошлого, то ли со стороны. Потому что подобные мне люди тоже есть, я не совсем один. Но, может быть, это просто совсем старшее поколение. А назвать нынешнее дви­жение я пока не берусь. Я как раз пытаюсь понять, что их объединяет и объединяет ли что-нибудь. Это другие люди. И я снимаю шляпу и приветственно машу этой шляпой каждому из них. Но у них иная платформа, пока что для меня непостижимая. Для меня рядом с этой новой платформой стоит вопросительный знак. Если бы я мог снять его, сказать — вот это отсюда выросло и туда обратилось, я мог бы прогнозировать хотя бы некоторую ближнюю перспективу. Но в данный момент я считаю скорее правильным сделать, как мой герой в спектакле «Полонез», — заткнуть рот кляпом, пока мне нечего сказать нового.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года

— За последние четверть века капитализм ­показал, как выглядят люди с другой стороны. Что вы за это время узнали о них нового?

— Ничего хорошего. Что я мог узнать о людях…

— Возникла же радикально другая, экстремальная ситуация.

— А что в ней экстремального-то?

— Оказалось, что стремиться следует совсем не к тому, к чему следовало стремиться прежде. Люди вынуждены были стать другими.

— Вы меня озадачили. Те же самые люди, ­войны нет, стихийные бедствия есть, но локальные. Никаких порывов духовных не требуется.

— Ну как — нет войны. Фактически гражданская война идет.

— Вы о демонстрациях на Болотной площади, что ли? Я не вижу никакой войны. Склока — может быть, но чтоб война… Я всегда говорю, что готов рассуждать о конкретной ситуации. Вот меня спрашивают — чем нынешнее поколение от­личается от прошлого? Да не знаю я. Нет такого понятия — «нынешняя молодежь».

— Может быть, по газетам вы можете со­ставить какое-то общее представление?

— Из газет другой опыт. Год назад пьяные менты забили до смерти в Петербурге 15-лет­него школьника Никиту Леонтьева. Этим для ­меня начался 2012 год, и под этим впечатлением я живу. Случай-то не единичный. В стране творится беспредел, бесправие. Написать об этом книжку я могу, а вот чем конкретно отличается поколение этого мальчика от поколений прошлых лет — не знаю. Ну, правда, тогда рукояткой от швабры не били. Хотя грозили. У меня есть сцена: поймали школьника, затащили в отделение и начали угрожать такими же вещами: вот возьмем хоккейную клюшку и засунем тебе. «Ах, как он чернит наши правоохранительные органы!» — а я вычитал эту историю, не высосал из пальца.

— Что вы думаете о советском опыте воспитания подростков — это была удачная система?

В книге «Журавленок и молния» есть и пьющие родители, и трудные подростки, и картины жизни депрессивной советской провинции — и даже в этих обстоятельствах Крапивин рисует убедительную картину победы чести и совести над подлостью— Она была не хуже, чем сейчас, в любом случае. Сейчас вообще никакой системы нет, а тогда было немало успехов. Я совсем не сторонник разрушения пионерской организации. Надо было просто лишить ее политизированности, пристрастия к большевистским лозунгам. А сама идея большого детского коллектива, где воспитывается чувство товарищества, где есть возможность развивать свои способности, участвовать в коллективных делах, — по-моему, она очень полезна.

— Вы же знаете, что в современном обществе детям предлагается модель индивидуалистического поведения, модель потребительская.

— И небезуспешно предлагается. Это потребительское общество кем-то даже и приветствуется, мне кажется. Я где-то читал, что даже Борис Стругацкий говорил, что потребительское общество сейчас одно из самых, как бы это сказать, приемлемых. У меня другая модель. Поэтому мне многое в современной жизни и не нравится, в частности воспитание детей. Делают людей, которые стремятся приспосабливаться, наживаться, думать о личной выгоде. Нет идеалов, нет духовности. При этом я отрицательно отношусь к тому, что­бы в школах обязательно преподавались основы православия. В религии ничего не должно быть обязательно, уж тем более в школьной жизни. У нас же очень любят писать о военно-патриотической основе и именно в связи с православием. Такой образ возникает: является в класс бородатый батюшка, в одной руке распятие, в другой — автомат Калашникова. И это сочетание теперь вроде бы у многих вызывает сочувствие и понимание.

— Ваши книги воспитывают в ребенке способность к бунту против взрослых — они ­говорят, что не существует авторитетов. Вы ­согласны?

С мамой Ольгой Петровной Крапивиной, 1950 годФотография: Из личного архива Владислава Крапивина— Не воспитывают они способность к бунту! Бунт — стихийное явление, основанное на инстинктах. Я хотел бы, чтобы они воспитывали сознательный взгляд на общество и понимание, что ребенок имеет такое же право на протест и на отстаивание своих взглядов, как и взрослый человек. А бунт что? У меня нигде не ходят бить стекла. Бунт и протест — это разные вещи. Бунт — это нечто стихийное и массовое. А протест — конечно, я сам такой был, как мои герои.

— А насколько все «крапивинские мальчики» похожи на вас?

— Я вообще не согласен с этим приевшимся выражением — «крапивинские мальчики». Кого бы я ни просил назвать их признаки, все путаются и не могут сказать. Вот что это значит?

— Это романтик, с которым общество обращается хуже, чем он того заслуживает.

Владислав Крапивин родился в Тюмени, учился в Свердловске, в Москву же не стремился никогдаФотография: Из личного архива Владислава Крапивина— Хорошо… Похожи ли они на меня? В чем-то похожи, наверное, как и на многих моих сверстников. Это понятие очень размытое. Нормальные мальчики все склонны к протесту, к отстаиванию своих взглядов. «Крапивинские мальчики», как вы их называете, в том числе и уже повзрослевшие, гораздо больше ценят человеческие отношения, нежели материальное благо. Если коротко формулировать — роскошь человеческих отношений, о которой писал Экзюпери, им гораздо важнее, чем иностранная автомашина или роскошная дача. Вот и все. Иногда они доказывают это на практике. У меня есть книга — «Струна и люстра», где я рассказываю историю про одного мальчишку, пятиклассника, которого родители обещали на каникулах отправить к другу. Он уехал из того города довольно далеко, и мальчик мечтал снова встретиться с ним. Но в последний момент выяснилось, что родителям в магазине приглянулась роскошная хрустальная люстра, о которой они мечтали как о символе благополучия. Родители деньги потратили на эту люстру, а мальчишке сказали — мол, потерпишь. Вот была у него струна, ко­торая как-то звучала, задавала смысл в жизни, — а тут появилась люстра. Она оказалась важнее. Причем среди взрослых читателей нашлись те, что обрушились на меня с негодованием. «Подумаешь, поездка, когда люстра — вот она, материальна. Родителей тоже можно понять». Понять можно, а оправдать — едва ли. По крайней мере я больше понимаю этого мальчишку. Может быть, он простит, притерпится. А может и на всю жизнь затаить что-то в душе.

— Вы чувствуете себя изгоем среди людей, ­которые выбрали люстру? Каково ваше место в этом мире?

Крапивин в отряде «Каравелла» с детьми в 1961-м, когда флотилия и была основанаФотография: Из личного архива Владислава Крапивина— Нет, не чувствую. У меня достаточно единомышленников. До сих пор существует флотилия «Каравелла» (подростковая парусная флотилия, основанная Крапивиным в Екатеринбурге в начале 60-х. — Прим. ред.), где люди думают так, как я. Я еще не один в пустыне. Мое место совершенно простое. Сейчас мне 75-й год. Я написал 26 романов и около 80 повестей, 5 других книг, у меня примерно три с половиной сотни книг на разных языках. То, что я хотел, я сказал. И мне люди пишут, что я изменил их жизнь. И я со скромной гордостью, как говорили в советские времена, и чувством глубокого удовлетворения воспринимаю это так, что да, я что-то сделал. Не так, как мог, но чем-то помог людям. Я знаю, что некоторые люди стали жить иначе, прочитав «Мальчика со шпагой», «Дагги-Тиц», «Колыбельную для брата». Это все, что может один человек. Я не сторонник звать на баррикады, это бессмысленно. Баррикады — это не метод борьбы.

— А чему вы учите своих подростков из «Каравеллы»? Тому, чтоб они скорее повзрослели — или чтоб на всю жизнь остались подростками?

— Я не учу взрослеть, они и без моей науки это сделают. Это естественный процесс. Я стараюсь, чтобы они по-доброму относились к людям, понимали, что добро возможно тогда, когда они не делают людям того, чего не хотят, чтобы делали с ними. В конце концов, есть заповедь — любите друг друга. Не в том смысле, что любите, обнимайтесь, а просто понимайте, что люди достойны вашего сочувствия, что им надо помогать выживать, и только тогда мы сможем остаться людьми. А если мы будем грызть друг другу глотки, то пусть не сегодня в два часа, но уж точно очень скоро наступит конец света.

— Вся романтика вашей «Каравеллы» завязана на идее внутренней свободы, которая в наше время из идеала превратилась в идеологический продукт, часто навязываемый людям.

— Не думаю, что свободу можно превратить в какой-то продукт. Или она есть, или ее нет. И навязать ее невозможно. Можно навязать лишь несвободу. Мне, кстати, свободы всегда не хватало…

— Меж тем сейчас свобода — это товар, предмет маркетинга. Сво­бода, говорят вам, — это новые кроссовки.

— Мало ли идиотов на свете. Ну разве кто-то всерьез может воспринять эту идею, что кроссовки — это свобода?!

— Множество людей. Вся реклама на этом строится.

— Знаете, я, видимо, все-таки вращаюсь в той среде, которая еще не совсем выжила из ума. Никто из знакомых моих ребят и взрослых не станет считать кроссовки символом свободы.

— Но вы же должны осознавать, что человек, который начитался «Мальчика со шпагой», тут же оказывается в мире, где есть канал НТВ. И так получается, что весь его прочий опыт противо­речит прочитанному. И как быть?

«Мальчик со шпагой» — возможно, главная крапивинская книга — был первой частью трилогии «Паруса «Эспады»— Но как-то ведь живут же эти мальчики. У меня ведь не только мальчики со шпагой. Есть и взрослые — например, «Бронзовый мальчик» или «Рыжее знамя упрямства». Там описано, как они живут взрослыми. Трудно, с усилиями, но все-таки живут, преодолевают и учат нынешних ребят жить по-хорошему. Дело в том, что потребительство — это яд, оно съедает человеческие души. ­Когда человек поймет, что главное — не машина и дача, а человеческие отношения, жить станет легче и интереснее. Но для этого они должны ­читать. А как его заставишь читать Экзюпери? В лучшем случае прочтут Гарри Поттера.

— У вас ведь наверняка рано или поздно возникала проблема: как дирижировать детским коллективом, как поддерживать свой авторитет?

— Никогда об этом не думал. Я никогда никем не дирижировал. Там была другая цель, люди занимались делом, а хорошее настоящее дело всегда объединяет ребят. Помогает сплотиться на основе того, что друг без друга очень трудно. Парусная флотилия — это строительство судов, там не может быть, что кто-то бездельничает, а кто-то вкалывает. Только с помощью общих усилий можно построить судно. То же самое во время плавания. Дело-то серьезное, рискованное, не кружок кройки и шитья. Надо доверять товарищу. Поэтому, как правило, складываются группы тех, кто умеет полагаться друг на друга. Они могут спорить, иногда ссориться, но в общем деле у них всегда возникает ощущение общности, защищенности. Это чувство и помогает ребятам.

— Вы довольны своими читателями? Как так получилось, что вся страна, целые поколения росли-росли на Крапивине, а затем сделали то, что сделали, и оказались в той стране, которая есть? Почему «крапивинские мальчики» допустили то, что произошло?

С сотрудниками Центральной детской библиотеки в Севастополе в 1979-м. В приморских городах Крапивина вообще любили особенноФотография: Из личного архива Владислава Крапивина— Они старались не допустить и стараются не допускать. Что вы знаете о них, об этих мальчиках?! Вы видите только общую картину потребительства. Есть те, кто борется, кто противостоит этому. Только что мне звонил детский врач Андрей Смирнов, который всю жизнь положил на спасение больных ребятишек и который до сих пор воюет со всякими негодяями, мешающими по-нормальному лечить детей. Мы с ним знакомы лет сорок, наверное. А сколько у него единомышленников? Есть врачи, артисты, путешественники, инженеры, журналисты. Просто порядочные люди. И их, слава Богу, хватает. Вы о них-то знаете что-нибудь?

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Вы мечтали быть художником?

— Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал — как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» — я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» — «Конечно, — говорю, — рисую». — «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпустила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой — самолеты, а на третьей — конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек — директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице — или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица — это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков всякого изобразительного искусства.

— Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

— Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций, у меня не было чувства пространства, короче говоря, я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, — видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край — это было для меня смерти подобно. Все, чем я был занят в этой школе — старался имитировать все, что там полагалось делать, не будучи внутренне к этому привязанным. Это как если зайца долго держать в одном помещении, он начинает барабанить. В карьере художника всегда красиво описывается, как какой-то изумительный учитель разглядел какие-то невероятные таланты, золото, так сказать, в темной породе своего ученика, и дальше тащил его куда-то к небесам, инициировал его как художника и так далее. Никакой любви я ни у какого преподавателя не вызвал, меня старались обходить стороной. Короче говоря, это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

— Как же случилось ваше знакомство с неофициальным искусством?

Уехав в 1989 году из СССР, Илья Кабаков в 1990-е годы получил настоящее мировое признание: он стал обладателем многочисленных международных на­град, а его выставки прошли на Венеци­анской биеннале, «До­кументе» в Касселе и в крупнейших му­зеях мираФотография: ИТАР-ТАСС— В Советском Союзе мы все жили двумя жизнями. Одна — официальная, которую требовала от нас беспощадная власть, это была жизнь «для них». Чтобы тебя не прибили и не приписали тебе «паразита», нужно было иметь лояльное лицо труженика (в СССР тунеядство, или «паразитический образ жизни», было уголовно наказуемо. — Прим. ред.). После института для заработка и для легализации своего советского лица я стал заниматься детской иллюстрацией и таким образом устроил благополучную жизнь. Я имел гонорар, вступил в Союз художников и даже имел право снимать чердак или подвал под мастерскую. У меня была замечательная жизнь фальшивого художника-имитатора. Но я знал, что это только советская кожа, а дальше надо было налаживать жизнь «для себя», то есть выяснять, что ты такое, ради чего ты живешь на этом свете, почему ты родился и так далее. Это все надо было делать тайно. Надо было выгородить себе место и время из этой советской тотальной инсталляции. Мне это удалось благодаря самоконтролю и поразительному умению имитировать ласкового и хорошего советского художника. К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время — появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. Они наступили не только для меня, но и для других двоящихся персонажей, которых в Москве было много, скажем, тридцать или сорок. Это были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится — кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

— Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

Работа Ильи Ка­бакова «Жук» была продана в 2008 году на аукционе Philips de Pury за рекордные для современного ­русского искусства $5,84 миллиона— Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где есть арт-мир, идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства — с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно — как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

— А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

— Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать — не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

— А когда вы вернулись в Россию после эмиграции, вы почувствовали перемены?

— Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это — нет.

— Хорошо, расскажите тогда, как вам впервые пришла в голову идея тотальной инсталляции.

— Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком — я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

— Ну да, интернационализм.

— Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали много ошибок — в том числе допустили в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было полностью отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

— Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

— Непосильно, потому что окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Советская царская власть — а ведь она была царской по сути — предполагала создание царских придворных художественных форм. Советское изобразительное, балетное, музыкальное искусство — это все царское искусство, а не народное. И художественная школа, в которой я учился, тоже существовала со времен возникновения Петербургской академии художеств. Это, конечно, я говорю задним числом, но внутри советская жизнь воспринималась как уникальное космическое образование, не похожее ни на что.

— Вы говорите — одичание, но многие иностранцы восхищались советской культурой.

— Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы — это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

— Скажите, вы ироничный человек?

— Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение — либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такое, почему такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть какие-то твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. Это сложный комплекс отношений: с одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

— Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

— Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

— Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии — о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

— Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают — то кусты, то помойку. Дело в том, что в одни времена более продуктивно работают интроверты, а в другие времена лучше производят экстраверты. Они активизируются, как микробы. Так вот, во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. Они активизируют свои способности к самодеятельной внутренней работе. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение — это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. Он никогда не затихает, всегда живет внутри себя. И, наконец, рефлексия — интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт — другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. У него даже нет критерия оценки — нужно ли мне что-то делать, он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны. Ну что об этом говорить, довольно, наверное.

— Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

— Просто я их совсем не люблю.

— Каково это — прочесть несколько своих биографий, раз в год примерно обнаруживать, что вышло новое твое жизнеописание?

— Тут главное — поменьше внезапных сенсаций в тексте. Вроде того, что ты, оказывается, по образованию биолог, а брат твой — участник боев на Пулковских высотах. Ко всему прочему быстро привыкаешь и листаешь книжку, как уже читаный роман про какого-то смутно знакомого человека.

— Частая ваша тема — искусственный отбор людей. ­Если бы — как в «Далекой Радуге» — нужно было эвакуи­ровать только кого-то, а всех было бы нельзя, то вы сейчас ­кого бы отобрали?

— Конечно, нет здесь никакого универсального решения, да и быть не может. Сама постановка задачи этически некорректна. «Кого ты больше любишь: папу или маму?» И «Далекая Радуга» не о том, как надо решать такие задачи. Это рассказ о людях, которые решают задачи, не имеющие решения, именно таким вот образом. «Вот ты каков — человек Мира Полудня!» (Мир Полудня — описанная в цикле из десяти романов Стругацких техногенная утопия, вселенная победившего коммунизма. — Прим. ред.). Аналогичная история могла бы быть рассказана и о людях ХХ века, но решения там принимались бы зачастую другие, просто потому уже, что самому знаменитому человеку ХХ века — отцу народов и корифею! — приписывают характерное высказывание по поводу больших потерь: «Ничего, бабы новых нарожают». И никому, как я заметил, этот маленький апокриф не кажется сомнительным, да и само высказывание особого внутреннего протеста не вызывает. «Лес рубят — щеп­ки летят». «Цель оправдывает средства». Двадцатый век. И даже — девятнадцатый.

— Как вы себя чувствовали году в 1983-м — когда, навер­ное, думали, что так будет продолжаться всегда? Вы могли предположить, что все обернется вообще не так?

— Подобно подавляющему большинству наших знакомых, мы убеждены были, что существующий порядок вещей неизменим и что нам так и суждено помереть на этом болоте. Были, правда, оптимисты, возлагавшие свои надежды на армию (на полковников-подполковников, разумеется, ни в коем случае не на генералов). Многие допускали возможность смены режима путем вторжения извне. Но этот путь казался не только маловероятным — он означал кровь, много крови, и мы говорили себе: пусть уж наше тухлое болото, чем болото кровавое. Представить перестройку не мог себе никто. Ситуация «верхи не могут — низы не хотят» не просматривалась совсем. Правильное представление об общем положении дел мог иметь только человек, располагающий достаточно полной информацией о состоянии мировой экономики, а у нас ее не было — и быть не могло. Это был тупик, и если бы кто-нибудь в разгар 1980-го сочинил бы вот это интервью под названием «Разговоры 2011 года» — горькие усмешки читателей были бы ему рецензией: «Se non è vero, è ben trovato».

— Придумывать проекты изменения будущего, понимая, что ты никак не можешь повлиять на настоящее, — в этом было нечто инфантильное? Все ваши вопросы — оправ­дано ли прогрессорство (в романах Стругацких — тайное вмешательство представителей высокоразвитых культур в низкотехнологичные с намерением повысить общий ­уровень жизни — Прим. ред.) и так далее — не были ли они демагогией?

— Не знаю. По-моему, ничего инфантильного в анализе явления прогрессорства нет. Очень серьезные и вполне взрос­лые люди занимались этим, используя, конечно, другую терминологию, но имея в виду при этом чрезвычайно похожие цели. Как надлежит действовать коммунистам (читай: профессиональным прогрессорам ХХ века), чтобы феодальная Монголия за одно лишь поколение совершила фантастический социальный прыжок — прямо в социализм, ­минуя стадию капитализма и обойдясь без кровопролитий, характерных для переходов от стадии к стадии? Как проделать то же, но в еще более сложных и экзотических условиях небольшой африканской страны, где ничего не знают о современной медицине, а вождь (монарх, президент, генеральный секретарь) имеет обыкновение своих политических противников съедать (не в переносном, а самом буквальном смысле)? Это все было чрезвычайно серьезно, стоило миллиарды долларов и сотни жизней неведомых миру «прогрессоров» — и никаким инфантилизмом отнюдь не пахло.

— Как вы реагируете, когда видите в глянцевом журнале разворот с какими-нибудь модными аксессуарами, озаглавленный «Хищные вещи века»? Ведь куча ваших читателей вместо того чтобы стать приличными людьми, занимаются черт-те чем, дурацкие заголовки придумывают; это все, чему их научили ваши книги. Вы чувствуете ответственность за то, что случилось с эти людьми — или не случилось?

Экспедиция по поиску места для установки строящегося в Ленинграде 6-метрового телескопа. Северный Кавказ, 1960 годФотография: Лидия Камионко— Чувствую: досаду, обиду, раздражение, негодование, радость, удовлетворение, гордость — весь спектр эмоций, ­которые способен испытывать автор, повстречавшись со сво­им читателем. Смешно и невозможно относиться к читателю как к некоему питомцу, взращенному на твоих книгах, — его взрастила матушка Жизнь, и в этой жизни книга твоя — лишь малая кроха, искорка, элементарная частица бытия, способная, конечно, на многое: поддержать, укрепить, убедить, — но отнюдь не способная изменить, трансформировать, «превратить». Все книги мира не способны на это — иначе почему благополучно произрастают среди нас подлецы, жулики, лжецы, моральные уроды. Все они поголовно грамотны. Большинству из них приходилось читать. Книг, которые учат быть лжецом, жуликом и моральным уродом, не существует. Все они учат обратному. И тем не менее… Ладно, будем считать, что негодяи и подлецы просто читают недостаточно. Господи, но сколько подлецов и негодяев среди тех, кто читает много! У кого, можно сказать, профессия — читать. И которым хорошая книга (плохих не бывает, даже бойцов гитлерюгенда ихние излюбленные Карлы Меи учили, что бить слабейшего и заниматься доносительством дурно), которым вся армия хороших книг не помогла стать хорошими. «Знать, хорошие книжки ты в детстве читал…» Прекрасно сказано, но и такое удачное детство ни от чего не гарантирует. Прочитал «Обитаемый остров», «Трудно быть богом» прочитал с большим удоволь­ствием — и пошел добровольцем-наемником в горячую точку, врагов славянской идеи побивать… Что в этом случае остается делать автору? Горестно вздыхать, повторяя: не­исповедимы пути твои, Господи.

— С другой стороны, и среди писателей у вас очень ­много небуквальных, но, тем не менее, учеников — Быков, Рыбаков, Рубанов, Гаррос–Евдокимов. Вы довольны?

— У меня, как правило, не получается смотреть на них как на учеников. Какие могут быть ученики в литературном ремесле, где понятия «плохо» и «хорошо» предельно неопределенны? Но есть в России добрая дюжина писателей, книг которых я не пропускаю, потому что они мне нравятся. Если попадается мне у них прием, метафора, сюжетный поворот, мысль, вроде бы знакомые, вроде бы «мои», я тихонько радуюсь. Непонятно, собственно, чему?

— Что вы думаете о свободе, которая сейчас превратилась в главный идеологический продукт?

— Главный нынешний идеологический продукт, похоже, беспардонный гедонизм: «Пусть будет весело и ни о чем не надо будет думать — это вот и есть смысл нашей жизни». Что же касается свободы, то это лишь «яркая заплата на ветхом рубище певца». Она существует только с соизволения начальства, по не совсем понятным политическим причинам, и столь же эфемерна, сколь правила хорошего тона. И при всем при том бедная наша свобода, оболганная, замордованная, приговоренная, есть единственная сущность, помогающая нам выжить.

— Вообще, в каких своих теориях вы разочаровались?

— Что так называемые «широкие пары» играют существенную роль в эволюции двойных звезд. Что основная движущая сила при коммунизме — борьба хорошего с лучшим. Что имеет место «множественность обитаемых миров».

— А проект европеизации России?

— Это не мой проект. Это проект Господа Бога. У России нет другого пути, на котором она сохранила бы «самость».

— В 60–70-е предполагалось, что интеллигенция станет той закваской, на которой взойдет «Мир Полудня», золотой век. Сейчас даже слово «интеллигент» постепенно выходит из употребления. Раз так — кто сейчас может сыграть роль такой «закваски» для будущего?

— «Закваской Мира Полудня и золотого века» может быть только человек-творец, человек, воспитанный таким образом, что высшим наслаждением и высшей целью его жизни является творческий труд. Без такого человека Мир Полудня невозможен. И следует ясно понимать, что «проекта воспитания такого человека» в нашем реальном мире не существует. «Человек Воспитанный» никому не нужен. Нет ни партии такой, ни класса, ни социальной группы вообще — всех вполне устраивает Человек Потребляющий, ­Хомо Фабер («человек умелый»). Именно поэтому перс­пек­тивы Мира Полудня так туманны.

— Если Мир Полудня, «светлое будущее» — недостижимая утопия, тогда релевантен вопрос, придуманный писателем Рубановым, которого вы однажды наградили премией «Бронзовая улитка». «Что теперь делать всем нам. Тем, кто воспитан на его книгах и не собирается опускать руки. ­Допустим, все плохо, человек — тварь дрожащая, космос ­отдали, мечту обгадили. Но те люди, для которых Мир ­Полудня — краеугольный камень сознания, что делать этим ­людям? Я не собираюсь сдавать Мир Полудня. А вы, судя по последним интервью, понемногу сдаете. Вы впали в уныние».

— Да, нелегкая это работа: формулировать свои ответы интервьюерам так, чтобы тебя поняли правильно. Попробую еще раз. Кратко. Скупо. Назывными предложениями. Оптимизм мой не утрачен ни в какой степени. Человечеству предстоят еще века и века эволюции. Мир Полудня, ­видимо, недостижим — просто потому, что почти никому не нужен. Это — неприятно (обидно до слез: детскую мечту отобрали!), но ничего по-настоящему трагичного при этом не происходит. Наиболее вероятным для человечества становится Мир потребления (он же — Мир хищных вещей века). Это мир вовсе не «славный и добрый», он, безусловно, грязноват, местами даже гниловат, и он заселен людьми, как правило, отнюдь не являющимися образцами для подражания. Но главное: этот мир свободен! Жителям этого мира до такой степени наплевать друг на друга, что знаменитый слоган «Каждому — свое» превращается в образ жизни. И каждый волен выбрать свой путь: кто-то уязвляет себя слегом (наркотик, дающий иллюзорное ощущение счастья, из романа «Хищные вещи века». — Прим. ред.), а кто-то жизнь свою кладет на то, чтобы превратить этого слегача в человека. «Желающие странного» могут существовать в этом мире с пользой для себя и для других. Никаких ограничений для творчества не существует — кроме, разумеется, неуправляемых соблазнов, превращающих человека в наслаждающееся животное. Мир в чем-то убогий и поганый, но сохраняющий при этом творческий заряд, а значит, способный к развитию и к продолжению себя в новых формах.

— У вас есть тезис про то, что господство «серых» ­неизбежно ведет к победе «черных». Сейчас скорее ­«серые» — или уже победа «черных»?

— Серые, разумеется. Время черных еще не наступило. «Настоящих буйных мало, вот и нету вожаков». И нет пока среди нас того, кто скажет: «Я знаю, как надо».

— Согласно вашему опыту — надо отсюда эмигрировать или надо оставаться?

— У меня нет никакого опыта в этой области. Я никогда и никуда не эмигрировал, я никогда и нипочем не видел в этом смысла — кроме разве что спасения жизни своих близких, но до этого, слава богу, не доходило.

— Вы верите в модную сейчас теорию Черного лебедя — что крайне редкие события на круг важнее тех, которые часто повторяются и теоретически могут быть предсказаны?

— Я никогда не слышал об этой теории, но ход мысли мне понятен. Никакой общей теории о сравнительной эффективности влияния на текущие процессы мощных, но редких флюктуаций с одной стороны и малых, но частых воздействий — с другой, — такой общей теории, по-моему, не существует. В истории, мне кажется, «малые, но частые» играют более существенную роль: грандиозные, но редкие «вершители судеб» способны скорее лишь взбаламутить поток истории, но скорость, направление и сила течения в этом потоке определяется все же в конечном итоге «равнодействующей миллионов воль». А вот в науке — наоборот. Усилия и успехи одного титана способны повернуть процесс познания самым решительным образом вопреки стараниям и усилиям мно­жества «вдумчивых и трудолюбивых». В жизни отдельного человека подобные крутые и сногсшибательные повороты тоже возможны, но конкретно у меня такого, пожалуй, не было. Что неудивительно: чем мощнее флюктуация, тем реже она случается. Иначе жизнь на Земле уже давно бы, наверное, погибла.

— У вас репутация эксперта по будущему — как часто ­надо о нем думать, чтобы быть интеллигентным человеком?

— Я не эксперт по будущему. Я знаю только, что, встретившись с ним, мы его, скорее всего, не узнаем. И никакая интеллигентность нам здесь не поможет. Я, честно говоря, не вижу выраженной связи: интеллигентность — будущее. Где имение и где вода?

— Если вспомнить ваш же вопрос из «Гадких лебедей» — а какими бы вы хотели видеть нас в будущем?

— Счастливыми, разумеется. Кому и зачем могут по­надобиться несчастливые люди?

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года 

— Бытует такое заблуждение, что среди диссидентского круга не было ссор, не было пре­дательств.

— Да были предательства, были. Одно вам точно известно — священник Дмитрий Дудко (накануне Олимпиады 1980 года по телевидению показали обращение о. Дмитрия Дудко, публично покаявшегося в том, что он «получал задания от иностранных разведок и ставил перед собой задачу свержения советской власти». — Прим. ред.) То, что он сделал, было предательством. Никто, и он сам, не получал заданий. Он и по сану своему, и по жизненному опыту, и по главным жизненным интересам должен был выбирать свою позицию не абы как, не импульсивно. Он же оттуда, свыше, черпал указания. Был Михаил Юханович Садо, которого я знал отлично по лагерю. Он был моим наставником по части кочегарного дела — в зоне всегда была проблема с кочегарами. Старики, сидевшие «за войну», как у нас тогда говорилось, всячески от котельной отбрыкивались и работать не хотели, считая, что молоко за вредность там не зря дают. Им на свободу хотелось на своих ногах выйти, а сроки у них были огромные. Молодые же топили плохо. Я в той котельной был зольщиком у Садо и помню, как его забрали на этап в Калугу. Почему в Калугу? Потому что там судили Алика Гинзбурга (диссидент, в 1966 году составил сборник «Белая книга» по делу писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля. В 1967 году был осужден на 5 лет лагерей, в 1978-м — на 8. В 1979-м Гинзбурга обменяли на двух сотрудников КГБ, осужденных в США за шпионаж. — Прим. ред.). И Михаил Юханович был главным свидетелем обвинения по его последнему делу. Других-то свидетелей и не было, да и не нужны они были. Как-то в котельной Садо вытащил полпачки чая, сказал: «Завари покрепче». И добавил: «Понимаешь, у меня двое детей подрастают — сыновья, мальчишки». Старшему, если я не ошибаюсь, было лет четырнадцать, младшему — чуть меньше. «Каково им без отца-то», — спрашивает. Я понял: он знает, куда его повезут. Сказал: «У Алика ведь тоже дети есть». А тут за ним и наряд явился.

— И как с этим жить?

— Не знаю. В моем близком кругу таких людей не было. А предатели — ну что о них говорить? В большинстве своем просто слабые люди.

— Насколько позволительно проводить параллели между тем, что происходит в Москве сейчас, с репрессиями, имевшими место раньше? Я вот почему спрашиваю: каждый раз, когда у любого члена оппозиционного движения проводится обыск, все начинают вспоминать 1937 год, а реже — середину семидесятых или начало восьмидесятых. Есть какое-то сходство?

— Тут ведь какая штука: по масштабам репрессий сегодняшние времена абсолютно несопоставимы не только со сталинской эпохой, но и с брежневской, и даже с оттепельной хрущевской. Возьмите, к примеру, бунт в Новочеркасске, когда была расстреляна мирная демонстрация. Это, между прочим, случилось во времена Хрущева. Что же касается брежневского или брежневско-андроповского времени, то тогда сидело побольше людей, чем сейчас. Это, так сказать, количественная характеристика. Качественное же отличие состоит в том, что каждый из нас, кого сажали в те времена, заранее знал, что его посадят и даже что будет вменено и доводы прокурора. Было и другое, с моей точки зрения, очень важное отличие. В правосудии господствовала принципиально внеправовая догма — понятие диктатуры. В нацистской Германии такой была диктатура сверхрасы, а в СССР — сверхкласса. Эта прямо провозглашенная диктатура благодетельна и необходима. Тогда судья в своих решениях абсолютно свободен от имитации закона. Вспомните строчки Багрицкого о революционном веке: «Но если он скажет: «Солги», — солги. Но если он скажет: «Убей», — убей».

Это прямая и страшная апология диктатуры, в которую верили многие, не один Багрицкий. Сейчас эта концепция отвергается — на словах. Все, включая Россию, должны присягать Универсальным Ценностям: соглашениям, декларациям, пактам ООН. А на самом ­деле… Многие говорят: «Возвращается 1937 год». Ничего подобного. Возвращается иное. Возвращается очень-очень поверхностно закамуфлированная идея властного произвола. Будет ли 1937 год или нет — никто сказать не может. В самом худом случае — да, может случиться, нынешняя власть может загулять напропалую. Но могут быть отдельные заказные процессы, уроки служивого правосудия, в острастку обществу. По указанию власти наш суд занимается не правом, а педагогикой.

— Ну хорошо, а что вы с диссидентских, скажем так, позиций, думаете про протестное уличное движение, которое началось в Москве год ­назад?

— Уличную фронду? При всем том, что я скажу позже, это вещь и долгожданная, и неожиданная. В ее основе лежит возмущение враньем: «Полно врать, нет у вас выборов. И никто вас не выбирал, вы сами себя переназначаете, вы еще 24 сентября договорились, кто у вас будет президентом, а кто — премьером». В этом смысле, лишь в нем одном, уличная протестная активность сходна с тем движением шестидесятых-восьмидесятых, называемым диссидентством. И там и там есть главная причина — ­нравственный импульс. В остальном это вещи расходящиеся. Мне, как представителю палеозоя, больше нравится диссидентское движение. При всей нашей наивности мы были глуб­же. В теперешнем движении все в одну цену, все по две копейки: жилищные проблемы — и раз­деление властей, сохранение архитектурных ­ценностей или лесонасаждений — и правосудие. А на самом-то деле есть только три вещи, которые вне политики и над политикой.

— Какие?

— Честные выборы с прозрачной, равноправной конкуренцией политических оппонентов, ­независимое правосудие, независимые СМИ. Вот, собственно, и все. Это условия, без которых не может состояться прокламируемый нами порядок. Наша конституция имеет много недостатков, пальцев не хватит их все перечислить. Но главное — это больше не есть документ, предназначенный для употребления, это пропагандная уловка, как сталинская конституция. Помню, нам прокурор в зоне так и говорил: «На конституцию не ссылайтесь, я не буду рассматривать жалобы и заявления, где содержатся ссылки на конституцию, она не для вас писана, а для американских негров, чтобы они знали, как свободно и счастливо живет советский народ». Самое замечательное, что в этих словах не было издевки, он говорил это, что называется, на голубом глазу.

— Вы принимали участие в создании новой конституции. Могли ли вы хотя бы отдаленно предположить, что настанет такое время, когда ваша конституция опять станет пропагандистской уловкой?

1947 или 1948 годФотография: Из личного архива Сергея Ковалева— Как вам сказать… Не могли? Не умели предположить, я бы так сказал. И у меня здесь нет претензий ни к кому, кроме как к себе и к таким, как я. Можно ли было с учетом российской истории предугадать такой поворот событий, при котором конституция работать не будет? Да, можно было, конечно. Надо было только понимать одну вещь, которую мы в СССР прекрасно понимали, но почему-то забыли в новой России. Мы думали: есть такая сложная, высокотехнологичная, требующая особой мудрости и осведомленности специальность — управленцы. Без них никак. Мы управленцами не были. А кто же? А те ребята из политбюро, которые однажды воскликнули: «Страна-то рушится, надо спасать!» Я очень ценю Горбачева, Яковлева, Шеварднадзе. Они совершили чудо. Притом они правда управленцы — советские управленцы, чующие интригу, понимающие контригру. Интрига — меч и щит советской политики, главная наука партийного функционера. А мы кем были?

— Вероятно, идеалистами?

— Да. «Мы, народ, требуем того-сего». Вообще говоря, сразу после путча несколько человек — и я в их числе — говорили Борису Николаевичу Ельцину о том, что надо не тянуть, надо сразу ­собирать съезд народных депутатов — и тогда мы имеем серьезные шансы построить прозрачную ­добросовестную политику, опирающуюся на принципы, и так далее. Борис-то Николаевич политику знал. Самую реальную — политику обкома и ЦК. Он знал, кого надо приблизить, кого отстранить, кого держать равноудаленными, чтобы они издали ненавидели друг друга. В чужую душу не за­лезешь, но он, наверное, выслушав нас, подумал: «Какие симпатичные ребята, но какие же дурачки!» А вслух сказал: «Вы ошибаетесь, время работает на нас». И уехал пить водку, играть в теннис, словом, получить все, что полагается начальнику на отдыхе. Этим многое было проиграно. Позднее, в 1992 году, мне случилось немного поумнеть. 7 ноября 1991 года был утвержден кабинет министров Егора Тимуровича Гайдара. Он числил­ся там заместителем Ельцина, но все понимали, что он был премьер-­министром. Восьмого ноября был подписан указ о назначении Алексея Леонардовича Головкова руководителем аппарата пра­вительства. Как вы понимаете, это очень важная должность. Однако на работу он не вышел — указ потерялся. Ищут — не находят. Егор Тимурович с повинной головой идет к Борису Николаевичу и говорит: «Такая штука получилась…» Ельцин очень сердится: «Это вам что, Радищев какой-­нибудь? Царский указ в луже оказался? Ищите, как хлеб ищут!» Опять ищут — нет указа. Через какое-то время кто-то из министров сообщает Ельцину, дескать, указа нет, но вот же копия, ее ж подписать можно. Ельцин ругается, но подписывает. И эта потерялась. И уже никто не пошел к Борису Николаевичу. И вдруг 14 января начальник канцелярии лезет в карман и говорит: «Ах ты, батюшки! Что ж это за бумажка?» Ока­залось, первый указ. Но аппарат правительства сформирован — делать там Головкову уже нечего. В начале 1992-го меня сделали членом Президентского совета. И когда Борис Николаевич ­собрал нас на первое заседание, я рассказал всю историю в этом же эпическом тоне. Закончил, ­однако, патетически: «Борис Николаевич, если такие вещи возможны, то это не вы президент страны, а какой-то неизвестный клерк». Я ждал гневного окрика, думал, разверзнутся хляби небесные, но услышал: «Спасибо, Сергей Адамович. Кто следующий?» Недели через две я пришел к Гайдару по своим делам и спросил: «Егор Ти­мурович, вы помните тот Президентский совет? Помните, что я там говорил?» «Да, помню», — ­отвечает. «Так что же, я какую-то небывальщи­ну плел?» — «Нет, вы все изложили верно». По­думал и добавил: «Совсем не понимаю, почему Ельцин так не хотел Головкова». Только тогда я понял, какой я дурак. Ельцин, старый партийный функционер, прекрасно понимал, как важ­но иметь своих людей в этом аппарате. Они же расскажут, кто куда в правительстве гнет и кто ­чего хочет.

— Как вы относитесь к Сергею Удальцову и Алексею Навальному?

— Я с Удальцовым знаком шапочно; с Навальным и вовсе никак. Кто я такой, чтобы давать ­характеристики людям, о которых знаю мало? Ну об общем направлении Удальцова я имею представление. То, что я знаю, — чудовищно. ­Пожалуй, это не социализм с человеческим лицом, а что-то вроде военного коммунизма. Потом митинги — это не вечеринка. На день рождения к себе я могу Сергея Удальцова позвать, а могу не позвать — а на митингах ограничений быть не может, но должна быть жесткая договоренность о том, что это протестное движение вне­партийно и надпартийно, как любое право. Ни­какие партийные позиции и уж тем более лозун­ги там неуместны. Я вслед за Вольтером готов произнести патетическую фразу….

— «Я не разделяю ваших убеждений, но готов умереть за ваше право их высказывать?»

На охоте в междуречье Шексны и Мологи, Ярославская область, 1952–1953 годыФотография: Из личного архива Сергея Ковалева— Да. Я готов умереть за возможность, например, Лимонова высказывать его загадочные убеждения, о которых никто точно не знает; и он сам не знает. Молодые и симпатичные ребята из его организации, которые, кстати, умеют сидеть в тюрьме, тоже не знают, чего хотят. Наверное, того же, что Эдуард Вениаминович, да он не знает. Сегодня он за «Сталин, Берия, ГУЛАГ», а потом говорит: «Нет, вы невнимательно меня читаете, я не хочу Сталина, это предостережение». Но это неправда, я хорошо помню, как нацболы повсюду бегали с этой дурацкой речовкой. И что это такое, национал-большевизм? И что за символика, прозрачно напоминающая фашистскую? Гуру говорит: «Забудьте об этом». А зачем? Что за тайны? Изменил мнение? Так расскажи о своей политической эволюции, это же поучительно. Похоже, ничего тут нет, кроме эпатажа и раздутого тщеславия. Скажите, пожалуйста, он хороший писатель?

— По-моему, один из лучших.

— Да? Не мне судить, я мало читал. Но мне ­кажется, что и здесь эпатаж и непомерное тще­славие — лишь бы выпендриться. Ясно, что сцена, в которой герой отдается негру на помойке, скорее всего, литературный прием, но как красиво отвратительно, как вызывающе придумано! Но довольно об этом персонаже, который самоизолировался, объявив всех предателями. Если вернуться к митингам, думаю, должно быть предъявлено требование — не просьбы, не рекомендации, — жесткое требование. Все должны понимать, что речь идет о нравственных основах государства, о надполитической идеологической опоре этого государства, в котором мы хотим жить. О том, что мы не хотим жить в государстве, где власти врут гражданам, а граждане — властям. И мы имеем право жить в другой стране. А дальше, когда — и если — мы добьемся свободных выборов и прозрачной политической конкуренции, пусть этот Рот, или как его, националист, считающийся самым главным…

— Тор?

— Вот этот Тор, пусть он ходит на все митинги со своими знаменами и знаками, рассказывает, какие все жиды плохие, а он хороший, пусть даже Макашов объяснит, куда он мочиться будет, в чью форточку. Может, это поможет ему собрать какие-то голоса. А сейчас этого быть не должно. И потому у меня возникает упрек к выборам Координационного совета — что это за выборы такие? Извините, кто выбирал комитет «Каскор» в Польше? Кто выбирал Хартию-77 в Чехословакии? Никто. Они сами себя выбрали. И где это у них там были фракции со своими квотами? Да не было такого. А у нас — есть. Почему? Вы хотите здесь и сейчас творить конкретную политику? Власть с наслаждением вас поддержит, насыпав важных задач в подъезде, в доме, во дворе. Нужно добиться ­того, чтобы общество контролировало власть; ­тогда конкретная политика станет эффективной. Нужно понять, что выборы не подсчет бумажек, а длительная предвыборная кампания. Она идет в США больше года. Путин — не президент, он не избран после острой конкуренции с равными кандидатами. Да, Путину более честно, чем на думских выборах, подсчитали бумажки, но не это есть выборы.

— Чего еще не было у вас и что есть сейчас?

— Был такой спор однажды в инициативной группе, после окончания суда над Якиром и Красиным (диссиденты, были арестованы в 1972 году, сотрудничали со следствием и признали себя виновными. Были приговорены к 3 годам ссылки каждый. — Прим. ред.). Когда они публично покаялись и отреклись, инициативной группой был написан некий проект письма, суть которого сводилась к тому, что Якир и Красин — предатели, оболгавшие себя и нас. Я выступил резко против, сказав, что это не наше дело. Наше дело говорить о том, каково было следствие и каков был суд. Был очень напряженный спор. Сначала меня поддерживало меньшинство, потом — большинство. А позже, когда я сам сидел под следствием, мне дали почитать статью Анатолия ­Краснова-Левитина (диссидент, религиозный ­писатель. — Прим. ред.) в одном из зарубежных журналов. Он рассказывал об этом эпизоде примерно следующее: «Я церковный писатель, человек верующий. А Ковалев, вовсе агностик, оказался большим христианином, нежели я, и научил меня христианству». Мне было очень приятно это прочитать. Знаете, мы ведь тоже достаточно часто были солидарны с людьми нам неприят­ными. Например, с издателем журнала «Вече» Володей Осиповым. Он был националистом, и мне несколько раз для «Хроники текущих событий» приходилось реферировать его журнал. Я делал это вполне добросовестно — безоценочно, но ясно. Когда Осипова сажали, я неоднократно участвовал в протестах, а он защищал меня. Конечно, друзьями мы не могли быть. Это была ­зэковская солидарность. А если говорить о теперешнем, то вы меня простите, пожалуйста, я рад был бы ошибиться, но я не верю, что господин Навальный ходит на «Русский марш», разделяя идеи национализма в форме, свойственной этому неприятному маршу. Он ищет побольше сторонников. Разумеется, он стал бы говорить о национальном чувстве, но я не верю в его искренность. Нет искренности — нет доверия. Это мне неприятно, ибо в отличие от меня Навальный хочет войти во власть.

— Я как раз хотела сказать, что различие между диссидентами и оппозицией состоит в том, что в отличие от вас, занимавшихся правозащитой, оппозиция хочет войти во власть.

— Эта сентенция, которую вы только что произнесли, есть плод распространенного заблуждения. Даже будучи членом Верховного Совета, я говорил и себе, и другим, что политикой не занимаюсь. Мол, я занимаюсь парламентской деятельностью лишь в той ее части, которая относится к праву. Это была ошибка. Ведь то Право, что вне политики и над нею, — самое важное условие открытого и справедливого государственного устройства. Именно это главная цель, едва ли не единственная забота правозащитников. Я убежден, мы очень долго походили на мольеровского героя, который не догадывался, что говорит прозой. Наши требования, о которых шла речь, они же политические.

— Но вы изначально не шли в политику.

Фотография со справки об освобождении из мест заключения, перед отправкой в ссылку в Магаданскую область, декабрь 1981 годаФотография: Из личного архива Сергея Ковалева— Что значит идти в политику? Гражданственность — это пристальное внимание к политике, которую проводит власть; и чувство хозяина в доме, то есть готовность спросить у власти отчет. Они ведь обязаны отчитываться перед ­нами, избирателями и налогоплательщиками. Это же и есть представительная демократия, разве не так? Теперь я понимаю, что это и есть самая высокая политика, а прежде не понимал. Добросовестная поли­тика существует только тогда, когда над ней есть право. Об этом заботится гражданское общество. Такая политика не предпола­гает сговора ни с Путиным, ни, допустим, с Анпиловым. Естественно, умудренные политические практики из оппозиции — Рыжков, Касьянов, Явлинский, Немцов, ­Навальный с Удальцовым и другие — используют куда более широкий диапазон средств, чем это представляет себе наивный правозащитник. Они рвутся во власть и делают это, как умеют. Я не могу сказать, что это плохо: в отличие от Путина, который сделан совсем из другого мяса, их можно заставить вести себя лучше. Это могло бы сделать гражданское общество, которое было заметно в декабре 2011 года.

— Люди, которые вышли в декабре на площадь, за год, во-первых, устали….

— Во-вторых, иные разъехались по парижским квартирам писать детективы. Это их профессия.

— В-третьих, люди разочаровались в лидерах оппозиции.

— По каким причинам? Если по тем, о которых я говорил выше, то я рад. Не надо врать. Ты же вышел против официального вранья на улицы, ты нас звал. А кто ты такой? Да ты и сам врешь.

— Я скорее имею в виду даже то, что по по­воду той же передачи НТВ «Анатомия протеста-2» наша оппозиция не может дать внят­ного ответа.

— Это там, где Гиви Таргамадзе? Какой-то ­неприятный тип.

— Я согласна, но Сергей Удальцов, к примеру, не может дать четкого ответа, была ли их встреча или же нет.

— Он отговаривается резкими бессодержательными опровержениями: «Да, это все вранье!» Скорее всего, эта пленка — нужный властям монтаж, доказательство угодливости самого телеканала и неумный треп распоясавшейся компании.

— Но многих его ответ не устраивает, люди хотят знать правду и не могут понять, кому ­верить.

Депутат Верховного Совета РСФСР, председатель комитета по правам человека, 1990–1991 годыФотография: Из личного архива Сергея Ковалева— А верить нужно достойным людям. Мало их, что ли? Наверное, не стала бы врать Людмила Улицкая или Алексей Девотченко. Лия Ахеджакова, Акунин, Басилашвили, Шевчук — да этот список нескончаем. Конечно, их не спросишь об этой грязной передаче, да надо ли нам это? Хорошо было бы, чтобы, собравшись, они сказали: «Мы — такие-то, хотим того-то. А от вас, господин Тор, мы ничего не хотим, пожалуйста, не выступайте с вашими глупостями на митингах. Вы за честные выборы? Похвально. Так вот, на этих честных выборах вы получите все шансы, которые только сумеете собрать. А сейчас — помолчите, ­потому что мы помним все, что вы говорили».

— Есть ли какие-то истины, которые вы ­когда-то определили для себя, находясь в заключении?

— Заключение дает очень много, и самое главное — оно дает время подумать о вещах, о которых на свободе не думаешь, некогда. А в тюрьме тебя посадят в ШИЗО на «диету 9Б» — кормят через день и кое-как. Раз в два дня дают кусок хлеба с солью и воду от пуза. А раз в два дня — супец по сниженной норме, с общака наливают тарел­ку и кипятком разводят. Настоящую голодовку переносишь лучше, чем 9Б. Зато времени у тебя сколько хочешь и собеседники есть — иногда не очень тебе нужные, а иногда — ничего, хороших людей сажают чаще, чем плохих. Есть возможность думать о том, что чего стоит, а что не стоит ничего. Та свобода, которой я обладал в тюрьме, была гораздо выше той, что была у меня, когда, будучи членом ученого совета и руководителем отдела, я должен был писать социалистические обязательства. Если вы меня посадили — сила ваша, я же через эту стену не перепрыгну. Дадите мне 15 суток — буду сидеть то в ШИЗО, то в ПКТ. Но уж что мне говорить — это я знаю без вас. А вы — хотите слушайте, хотите — нет. В этом и состоит преимущество тюрьмы.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Вы продолжаете писать много музыки для кино.

— Всего у меня около 200 картин, и сейчас я сильно сократил объемы. В прошлом году одну картину сделал, от всех остальных отказался. В этом году тоже, вероятно, будет одна. С Михалковым я сейчас занимаюсь фильмом по Бунину. Называется «Солнечный удар». Вот только начинаю соображения.

— Вы четко ассоциируетесь с Никитой Сергеевичем и его фильмами. За последние 10–15 лет характер ваших взаимоотношений как-то поменялся?

— Нет, за 40 с лишним лет у нас с ним образовались глубокие дружеские связи. Родственниками стали: Никита Сергеевич — крестный отец моего внука, а я — его дочки. У нас удивительные отношения, и так долго держатся, и так благотворно — это настоящее счастье. Никита меняется, конечно, ставит новые задачи, приходится много раз пробовать, спрашивать — туда или не туда двигаюсь. Следующий фильм у него будет более интимный, чему я рад. Герой уезжает в Крым и там гибнет. В сценарии есть аллюзии на «Рабу любви», и Михалков включил ряд линий из «Окаянных дней». Я видел материал — очень сильный.

— Людям свойственно идеализировать прошлое, и сейчас кажется, что раньше Михалков был великим режиссером, а после падения СССР, несмотря на широчайшие возможности, великих фильмов он больше не снимает.

В 1982 году с Никитой Михалковым на записи телевизионной передачи в ЛенинградеФотография: РИА «Новости»— Может, это публика отстала — так тоже вопрос стоит. Публика не поспевает за Никитой Сергеевичем. Вся эта история с неприятием его последних работ, эта искусственная травля в интернете напоминает мне травлю Шостаковича. Меня поразило, что в свободном демократическом государстве начинается такое целенаправленное гнобление художника. Еще хуже, чем во времена Сталина. Для меня это трудно объяснимо; значит, кто-то работает над этим, сводит счеты.

Я читал все эти ругательные рецензии на «Цитадель» и такой непристойной ругани давно не встречал. Можно критиковать, но не матерщиной же! Это ужасно все. Вообще, интернет обнаружил такое количество низменных инстинктов, что становится страшновато. Ненависть и злоба. Или, может, это люди неудовлетворенные своей жизнью и судьбой рвутся высказаться, потому счастливые ничего не пишут. Количество негатива в интернете я объясняю тем, что пользуются им люди ущемленные.

— А вы сами откуда информацию черпаете?

— Я смотрю новости на «Рамблере» — мне как в свое время его поставили домашней страницей, так он и вылезает. Я давно занимаюсь электроникой, и в 1988 году в Лос-Анджелесе уже можно было бесплатно какие-то штучки в интернете смотреть. Днем я был сильно загружен, а по ночам сидел в сетевых библиотеках. Потом, когда вернулся в Москву в 1990-е, был перерыв — тут никакого интернета тогда не было.

— Какое впечатление в конце 1980-х на вас произвел компьютер, подключенный к интернету? Было ощущение чуда, как сейчас у многих от новых продуктов Apple?

— Сейчас чудо? Сейчас вообще никаких чудес нет. Наоборот, все уничтожено. Это раньше, когда ноты сам печатаешь, было чудо. А потом появились специальные программы, и интернет уничтожил все чудеса. Индивидуальность полностью исчезла. По поводу интернета я всегда повторяю фразу одного знакомого художника: человечество становится вновь адамовым. Мы все становимся одним человеком, со всеми своими недостатками и радостями, присущими каждому.

— Если сравнивать современность с советским временем, то в какой из эпох вы себя чувствуете комфортнее?

— Вопрос удивительный. Мне вообще все равно. В советское время каких-то композиторов преследовали — Альфреда Шнитке, например, но мы занимались электроникой. А политика и нормативная эстетика Советского Союза воспринимала ее как маргинальный предмет, и нам абсолютно не мешали. Я не могу пожаловаться — я занимался чем хотел. Электроника стала востребована в кино, которое всегда стояло на передовых позициях по части освоения новых технологий. И сейчас я занимаюсь примерно тем же. Так что как художник я никаких притеснений никогда не испытывал. Но, если говорить меркантильно, с точки зрения магазинных полок, на которых теперь есть все… Я вспоминаю эти очереди совершенно кошмарные и не понимаю, как можно было довести гигантскую страну с такими возможностями до подобного обнищания. Бездарные руководители, значит, были. А сейчас все-таки для страны настал момент благополучия, но надо много работать, чтобы себе его позволить.

— То есть никакой ностальгии по прошлому вы не испытываете? Никакого желания написать письмо двадцатилетнему Артемьеву из 2014 года у вас нет?

Венчание Артемьева в Латвии, 1980 годФотография: Из личного архива Эдуарда Артемьева— Грущу только по своим близким, ушедшим от меня, — по отцу, матери, друзьям. Все остальное проходит, и я ни о чем не жалею. Я иногда начинаю думать, а был ли я там или нет. Такое впечатление, что я иду, а сзади все обрубается. И в прошлом только темнота.

— Киномузыка считается прикладной. Вы никогда не переживали, что состоялись именно как кинокомпозитор?

— Кино меня спасло. После Консерватории у меня были большие проблемы с самоутверждением в качестве композитора. Я приносил свои вещи на радио; они, конечно, были сыроваты, хотя мне они казались нормальными; показывал их в Министерстве культуры, в театрах. Ничего не принималось, отказывали под всякими предлогами. Я понимал, что никому не нужен, и если бы не счастливый случай с кино — то, возможно, композитором я бы и не стал.

— Есть мнение, что в советское время была идеологическая цензура, а сейчас действует цензура рубля, доллара, массового вкуса — и место завлита занял продюсер.

— Я с этим познакомился еще в Америке, когда в 1988 году попал в Лос-Анджелес, а в 1991-м я туда переехал и прожил до 1993 года. В ту систему я вписался, и мне нравилось, что один человек решает все. Американские продюсеры прошли огромную школу и четко понимают, чего хотят. Главное для них, чтобы не только они заработали, но чтобы и ты заработал. Чтобы тебя можно было и дальше использовать в деле. У нас я вижу все наоборот: главное — хапнуть, а на остальных наплевать. Есть, к примеру, такой продюсер Сельянов, который заявил, что композитору вообще не надо платить. Это просто замечательно, когда у своего коллеги он считает необходимым отобрать заработок. Далеко пойдет.

— Почему вы вернулись из Америки?

— Это тоже случай. Михалков пригласил на «Утомленных солнцем». Позвонил, сказал, приезжай работать над картиной. Я спрашиваю: «На сколько?» Он говорит: «Ну давай на два месяца». Ну а потом застрял я как-то здесь. Жена меня ждала-ждала, потом тоже вернулась в Москву. В США закончились все дела, и в итоге я остался здесь.

— То есть вы планировали вообще-то не возвращаться?

— Да, у меня успешно шла карьера. Был только один момент — моя супруга тосковала по Москве, и сын был. А я очень уставал. Целый день работа-работа, и не столько писание музыки, сколько встречи, все эти рауты, чтобы договариваться о новых проектах. Это меня выматывало страшно.

— Но там явно жить было комфортнее?

Эдуард (на первой парте в центре) в классе своего дяди Николая Демьянова в Консерватории, 1945 годФотография: Из личного архива Эдуарда Артемьева— Особенно в 90-е. Когда мы там жили, я пару раз возвращался в Москву по квартирным делам и застал здесь пустые магазины. Вообще, я Лос-Анджелес очень люблю, по климату это абсолютно мой город — вечное лето, ниже 16 градусов не бывает. Язык я знал достаточно, чтобы работать, в профессиональном и бытовом плане я не испытывал трудностей. Было непросто читать газеты, а журналы по технике я читал всегда. У меня однобокий английский язык — электроника, музыка… Литературу я читать не могу. Вообще же, США — страна эмигрантов. Там, если ты чего-то можешь, то все дороги открыты. Никто меня не спрашивал, коммунист ли я, — вот что поражало. И то, что у меня были какие-то достижения в Союзе, для них тоже было абсолютно неважно. Мой первый продюсер Дэвид Чаклер, с которым меня познакомил Кончаловский, посмотрел на обложки пластинок, что я ему привез в офис, и говорит: «Это все Европа. Если в Америке не работал, то все остальное нас не интересует». Сразу нашел мне задание: «Вот три эпизода из «Гомера и Эдди», даю неделю, сделай музыку». Я сделал, и мы стали работать.

— Михалков вас периодически называет Алексием — вашим церковным именем. В какой-то момент, насколько я понимаю, произошло изменение ваших отношений с Богом?

— Я родился в Новосибирске — там отец работал. Перед самой войной мы приехали в Москву и несколько месяцев прожили у бабушки. А она человек редкой религиозности и, я бы сказал, фанатичности — совершенно не терпела никаких возражений по части убеждений. И когда она узнала, что внука назвали Эдуардом, то выбрала из святцев ближайший день ко дню рождения — там был Алексий, человек Божий, — и так это за мной и привилось.

— Чем ей не нравилось имя Эдуард? Английское имя?

Эдуарду Артемьеву 4 года. Архангельск, 1942 годФотография: Из личного архива Эдуарда Артемьева— Смешная история. В нашем дворе на Большой Грузинской жил один старорежимный господин с собачкой, и собачку звали Эдик. И бабушку бесило, что этот господин, когда с ней гулял, звал ее: «Эдька! Эдька!» Потом в 1945-м я пошел в первый класс и вновь оказался рядом с бабушкой. Она молилась с утра до ночи. Просыпался в школу, а она уже на коленях стоит. И когда я в зрелом возрасте стал сам молиться, выяснилось, что все эти слова помню из детства. Благодаря бабушке я всегда жил в церковном мире. Возможно, не осознано. Можно считать, что я с детства был религиозен, но не воцерковлен. А потом, наверное, просто пришло время.

— В чем по-вашему преимущества и недостатки возраста? Дети обычно хотят поскорее стать взрослыми, а старики жалеют о прожитых годах.

— Может, по недальновидности, по легкомыслию, но я себя в любом возрасте чувствую отлично. Мне кажется, я совершенно не изменился. Никаких перемен. Я занимаюсь той же музыкой. Мне трудно судить о ее качестве — может быть, оно и упало, но я работаю с увлечением и так же много. Я не чувствую никаких недостатков возраста, кроме того, что времени, судя по всему, осталось мало. Надо много еще чего успеть. Вот это основная тема моих огорчений и беспокойств.

— Вы застали мировую войну — опыт, не знакомый никому из следующих поколений. Это ценно?

— Я помню, война застала нас в Архангельске. Там немцы бомбили только порт, а мы жили далеко от него и лишь слышали бомбежки. Помню воздушную тревогу и только через родителей, которые бежали со мной в бомбоубежище, вспоминаю тот ужас. Мне было 4 года, я уже соображал. Ярчайшее воспоминание — это, как какой-то «мессершмит», который, видно, занимался прикрытием бомбардировщиков и почему-то сошел с маршрута, пролетел над крышей нашего двухэтажного дома. Мы вышли из бомбоубежища — и вдруг такой жуткий рев непонятно откуда. Раздались крики, люди стали падать на землю, и немец пролетел прямо надо мной — я видел летчика. Главное, что он покачал крыльями. Все думали, что он нас из пулемета полоснет, но нет, пролетел, покачал крыльями и куда-то скрылся. Наверное, смотрел, как идет улица. Я помню, как родители рассуждали, почему это он покачал крыльями. Вот такие воспоминания — больше глазами и чувствами родителей… Помню еще, в Архангельске мы видели трупы людей, умерших с голода. Я спрашивал у мамы, и она говорила, это они спят. И слава Богу, что люди растут без таких воспоминаний. Хотя вот Чечня — там же хватили и те и другие и почувствовали ненависть. И честно говоря, предчувствие чего-то ужасного меня не покидает. Начало века ведь. Двадцатый тоже был не спокойным — подряд война, революция, война… То, что пережили те русские люди, — все наши беды на их фоне просто игрушки. Они потеряли все — страну, прошлое. И у меня все больше растет ощущение, что Россия никогда не сможет поправиться после той катастрофы. То, что сделали коммунисты… Господь им судья. Такую страну разгромить, замучить столько народа… Это необъяснимо.

— Электронная музыка, как нечто оторванное от механического способа звукоизвлечения, от материи, может, с одной стороны, что-то говорить о духовном опыте, а может, наоборот, ассоциироваться с наукой, с несакральными открытиями и надеждами человечества. Вот если ретроспективно посмотреть на ваше творчество — музыку к «Сталкеру», «Сибириаде», — в котором, безусловно, на первый план выходит метафизическое измерение звука, то это искусство — оно про Бога или про космос и науку?  

— Ни то ни другое… Представьте, что просто открылось окно, и я туда вошел. Что получалось, то получалось. И я даже не знаю, как описать это чувство. Чувство открытия, беспредельности, восхищения. И ничтожности, когда ты ощущаешь себя былинкой в огромном просторе. С другой стороны, ты смог туда войти. Значительно позднее ко мне пришло понимание, я для себя сформулировал, что такое вообще музыка. Я тогда музыкой назвал все, что имеет высоту, динамику и время. Если формально подходить, отбросив все эстетические категории, то в своем сознании ты можешь соединить любые шумы и, оперируя только тремя этими измерениями, создавать целый музыкальный мир. Ты можешь даже его не реализовывать. Я часто ловлю себя на мысли, когда что-то такое получается, что, высокопарно говоря, прикасаюсь к чему-то великому. Для обывателя — не человека религиозного культа — в системе резонансов дается возможность испытать связь с высшим существом.

— В 1960–1970-е электроника четко ассоциировалась с технологиями, с будущим. Сейчас она эту связь потеряла.

— В 1980-е я сформулировал для себя, что не существует привилегированных звуков. Сложившийся симфонический оркестр — это лишь небольшая часть звукового мира. Электроника и техника позволила нам ассимилировать весь звучащий спектр, дала материал. Элитарная музыка — это та, которая пишется для отдельных групп инструментов. Всечеловеческая музыка должна иметь все пространство.

— А то, что музыка в режиме своего потребительского бытования за последние 5 лет оторвалась от физических носителей, вас как-то затронуло?

— Диски пока еще не исчезли окончательно — кто-то ими еще торгует. Главное преимущество мне видится тут в демократизации музыкальных студий. Если они откроют свои порталы и дадут возможность работать на их мощностях, сидя дома… Я бы с удовольствием с кем-нибудь так поработал, но пока это только разговоры.

— С Шеффером, Скрябиным?

— В юности Скрябин был одним из моих кумиров, когда я еще учился в школе. Но Скрябина нельзя продолжать, он свой путь завершил. Еще Дебюсси сильно повлиял на меня. Шенберг… Но я понимаю, что я просто не смогу разговаривать с этими гигантами, их уровень мне остался недоступным. Как ученик только если.

— Еще одно важное изменение, связанное с электроникой, заключается в том, что если в 60-е она ассоциировалась с молодежью, то сейчас вся электроакустика, электронная музыка — это сложившаяся вещь, которой занимаются в основном люди в возрасте. Не обидно ли вам, что электроника стала такой же серьезной музейной вещью, как и вся остальная консерваторская музыка?

Домашняя студия, 1984 годФотография: Из личного архива Эдуарда Артемьева— В вопросе есть ответ. Почему я ушел от чисто электронной музыки? Потому что она застряла на уровне эксперимента. Все эти фестивали, конференции — они до сих пор остаются в рамках экспериментов, и композиторы стали настолько элитарными, что их не интересует эмоциональное воздействие на человека. Они решают какие-то свои частные задачи. Да, вероятно, они двигают всю остальную музыку — в том числе поп-музыку — и совершают открытия в звукозаписи. Но реальный результат почему-то застыл. Ведь сейчас есть возможность реализовывать эти разработки в любых по сложностях проектах. Но я не вижу там воли. Может, я уже ничего не вижу — я ведь лет восемь не езжу по фестивалям.

— А вы следили за тем, что происходило за пределами академической среды? Kraftwerk, например, какое имеют значение для вас?

— Kraftwerk я не очень люблю. Немецкая школа — мне там не хватало чувств. В то же время работал Шульц — это фантастически красивая музыка. Ash Ra Temple… Вот такой красоты, как они, больше никто не достиг. Даже Мишель Жарр, но он больше в поп пошел. В Kraftwerk мне не хватило художественного результата. Идеология, эстетика — для них это все имело большее значение, и, возможно, они одними из первых сделали концептуальную музыку. Они приезжали в Москву, и я помню, мне позвонили с телевидения с просьбой их представить. Но я сказал, что это не мой, так сказать, роман. Потом я послушал, что они делали в последнее время, и никаких изменений не обнаружил — законсервировались.

Вообще, надо сказать, что о западной поп-музыке я очень высокого мнения. Если слушать не поверхностно, то мастерство там действительно великолепное. Yello, например. King Krimson, Mahavishnu Orchestra — все отцы арт-рока. Принс — поразительный артист. Особенно, если говорить не о музыке, а о том, как она сделана. Это энциклопедия инструментовки, широчайший набор звукорежиссерских приемов.

— А про группу Daft Punk, которая свой последний альбом делала вместе с Джорджо Мородером и фактически всю пластинку посвятила изобретателям электронной поп-музыки, вы что-то знаете? Такие истории могут пробудить ваш интерес?

— Последние года 3–4 чужой музыки я почти не слушаю. Это не позиция и не поза — просто я не успеваю ничего. Если мне кто-то говорит «послушай», то я нахожу время. Но все-таки я выпал уже из обоймы. Мне вот сказали, послушай корейца этого — Psy. Хрен его знает, что это такое. Для меня это уже загадка — я не понимаю, в чем там дело, почему это так подействовало на людей. Это уже не музыкальное воздействие — это управление сознанием, что ли. Кстати, мимолетное замечание: постепенно сужается интонационный строй. Мемы все эти… Три ноты достаточно. Инструментовка, антураж, углубление, тембральная структура — работает сумма других качеств, нежели сама музыка.

— А как вам кажется, электронная музыка и музыка вообще еще способна совершить какие-то открытия?

— Я давно говорю о возрождении мистерий. Некое религиозное действие, предполагающее прямое участие публики. Плюс гигантские технические силы — человека надо поразить! Раньше был недостаток информации, а сейчас мы вынуждены защищаться от ее переизбытка. Это потребует больших средств, необходимо будет построить специальные залы. Мне рассказывали про такой олимпийский зал в Сочи, где все стены — это сплошной экран без швов. И еще там возможно проецировать голографию. Вот из этого можно сделать мистерию, когда будет казаться, что поют именно для тебя.

Развитие искусства идет циклически, и посмотрите, личность, как и в Средние века, снова оказалась заслонена. В XX веке были последние гиганты живописи, музыки, литературы. Потом на первое место встали дизайнеры. А кончилось тем, что самым главным человеком стал Стив Джобс. Ведь когда он умер, его оплакивал весь мир. Такого не было никогда: технарь, который поразил все человечество. Это наводит меня на мысль, что он был последним героем, потрясшим всю цивилизацию. И теперь будет нечто иное.

— Когда началась Вторая мировая война, вам было 10 лет — вы понимали, что произошло?

— Никто тогда толком не понимал. Дети думали, что началась какая-то игра. Мы пели целыми днями: «Как начнется война, пушку слепим из говна, жопу порохом набьем, всех фашистов перебьем!» Оптимизма было выше крыши, а вот когда стали бомбить, когда стали выть женщины и появились первые похоронки, тогда поняли, что это серьезно. Еще мы пацанами на крышах дежурили. Немцы — они тупые были довольно в этом отношении: прилетали всегда в одно время. Все знали, когда будет налет. Комендант нас гонял с крыши, но мы упорные были.

— А послевоенная Москва долго возвращалась к обычной жизни?

— Это, кстати, огромная тема! Потому что война — это не только бои, потери, оторванные руки и ноги. К примеру, возвращается герой. У него цацек от горла до пояса — орденов, медалей. А ему говорят: «Все, демобилизация. Кем работал? Ассенизатором. Вот давай на свою говновозку садись — и вперед!» А он: «Как же так? Я герой войны!» И начинались трагедии. Многие спивались, не выдерживали этого. Потом был еще такой специфический звук по всей Москве — «ж-ж-ж». Это безногие на своих тележках ездили. И потом в один день они неожиданно все исчезли. А куда, догадайтесь сами.

— Сейчас много говорят о том, что военное поколение — другое. Что сейчас таких уже не бывает. Что это люди с какой-то особой закалкой и взглядом на мир…

— Другие, не другие — так сложно сказать. Конечно, тот, кто не знает, что такое голод, он немножко другой. Кто не знает, что такое ампутация, когда ты, десятилетний мальчик, держишь чужую ногу во время операции и эта нога остается у тебя в руках, а ты должен отнести ее в яму с хлоркой. Кто через это не прошел, тот, наверное, другой. Знаете, мы однажды снимали в Одессе, и вот одна грудастая одесситка говорит другой: «Роза, я думала по кино, что Дуров ­такой большой, а он маленький!» А вторая отвечает: «Соня, зато он плотный!» Так вот, мы поплотнее тех, кто всего этого не пережил.

— Я всегда думала, что мы сейчас, оглядываясь на военное время, видим его одномерным. Таким безусловно страшным и трагическим. Мне, например, очень сложно представить, как в 1942 году кто-то идет в загс регистрировать брак или в шахматы играет на лавочке.

Дуров с семьей на гастролях Театра на Малой Бронной в Омске. 1985 годФотография: Из личного архива Льва Дурова— Человек так устроен, что он не может жить в страхе постоянно. Даже когда выли сирены по всей Москве, мы во дворах играли в городки, и в чижика, и в отмерялы, и в жосклы. В те игры, которых сейчас нет. Такого понятия, как двор, сейчас вообще нет. Потому что сейчас у всех в голове сплошные страхи. А тогда был один страх — ночной. Когда машина тормозила около твоего дома, а ты думал: «За папой или не за папой?» А сколько доносов? Сколько предательств? У нас в классе парень встал однажды и отрекся от родителей. Сказал: «У меня арестованы отец и мать. Я отрекаюсь от них — они изменники родины, а я, как ком­сомолец, не могу это пережить». Правда, потом вся школа перестала с ним здороваться, и он ушел.

— Вы тогда что думали об этой власти?

— Не знаю почему, но я все понимал. Родители никогда об этом не говорили. Не потому что я побежал бы, как Павлик Морозов. Хотя Павликов Морозовых было очень много. У меня была такая история — я уже в детском театре работал и как-то раз встал и заявил, что до тех пор, пока предатель Павлик Морозов будет героем наших спектаклей, нравственность мы в детях наших не зародим. И началось. Меня куда только не таскали. Когда меня вызвал директор театра — очень серьезный человек, очень восточный, — он мне сказал: «Что вы себе позволили?! Мне звонки страшные поступают!» А я ему говорю: «Подождите, у вас вот замечательная дочка Танечка. Представьте, что вы сидите дома с компанией. И вдруг случайно рассказываете антисоветский анекдот. Танечка после этого должна бежать на Лубянку?» Он ответил только: «Дуров, убирайся вон!» Так что я все отлично понимал. И когда умер Сталин, я стоял на балконе и пел.

— Что пели?

— Да просто: «Лай-ла-ла-ла!» А потом отправился к подругам в гости. И уже гораздо позже, когда у меня был юбилей, эти самые подруги затащили меня на кухню и спросили: «Дуров, скажи, а что это был тогда за сумасшедший дом? Ты вошел, мы плачем, а ты говоришь: «Вы чего, курицы, плачете?» Мы: «Как! Сегодня умер великий Сталин!» Я как заорал: «Идиотки, вы понимаете, что сегодня у всего человечества праздник! Сегодня умер один из самых страшных людей на свете! Это даже не человек! Это нелюдь! Не понимаете этого, идиотки?» Сказал и хлопнул дверью так, что штукатурка упала. Девочки, в общем, подумали, что я с ума спятил. Затаились и долго сидели в углу.

— Вам что, самому никогда страшно не бывает?

— Редко. Я человек безрассудный — сначала скажу, а думаю уже задним числом. Мне как-то один президент сказал: «Мы вас очень любим». А я ему ответил: «А вот мы вас — не очень». Что это был за президент — не скажу.

— Один из двух, надо предполагать.

— Ну на моей памяти их много было, этих императоров. Сколько я их уже пережил? Начиная со Сталина… 7 или 8, что ли. Знаете, почему я никогда не вступал ни в какие партии? Потому что там постоянно врут. Давно еще секретарь райкома пришел после премьеры и говорит: «Дуров, ты лучше всех играешь в спектакле, скажи, почему ты не в партии?» Я ему отвечаю: «Потому что я вам не верю». Он сразу дверь прикрыл гримуборной: «Как это — «не верю»?» — «Да вы врете все время». — «Что ты такое говоришь?» — «Правду говорю. Смотрите, вот я сижу на голубятне, безграмотный пацан. Слышу вдруг — грандиозная музыка откуда-то доносится. И по радио произносят фамилию компози­тора. Проходит время, и вы начинаете этого композитора убивать. Потом проходит еще время, и вы рассказываете, что на ­самом-то деле он гений. Великий Шостакович. Как я вам после этого могу верить? Так что не трогайте меня, ­ради ­бога». Ну он и ушел.

— Такие разговоры раньше, по идее, отражались если не на жизни, то на карьере точно…

— Когда спрашивают: «А вот как Дуров не был членом партии и получил народного артиста Советского Союза?» Я отвечаю: «А у них все партийные вымерли, некому было звания давать, вот и перепало».

— Вы работали со многими великими театральными деятелями, но главным, кажется, был Анатолий Эфрос. ­Среди современных режиссеров может появиться кто-то равный ему по масштабу, как вам кажется?

—Я точно могу сказать, что то, что умел Эфрос, не умеет никто! Ни один. Станиславский создал театральную таблицу Менделеева, а Эфрос расчленил ее на атомы. Его главный метод — психологический разбор. Он нас учил думать о том, что именно сейчас происходит между нашими героями на сцене. Я иногда задаю режиссерам вопрос: вот эта реплика — почему я ее говорю? Зачем она вообще тут нужна? И почти никто не может объяснить. Для меня, ученика Эфроса, это всегда очевидно. 

— А как он вас учил разбираться с текстами?

— Он читал сцену и говорил: «Что вы о ней думаете?» Мы начинали анализировать. Каждый участвовал в процессе. А потом Эфрос подводил итог: «Вы много сказали неправильного, так что теперь послушайте». И разбирал сам. А мы все понимали, что мы полные идиоты. У него текст был в голове сложен, он его видел. А если ты, режиссер, не видишь, лучше уйди. Значит, ты не владеешь профес­сией. Эфрос умел все! Это был Пушкин в режиссуре. Вот как можно определить гений Пушкина? Мы произносим слово «гений» — и кто первый приходит на ум?

— Пушкин. Но, думаю, отчасти потому что нас всех так воспитали.

После репетиции. Дата неизвестнаФотография: Из личного архива Льва Дурова— А вот и нет. Думаю, совсем не поэтому. А знаете по­чему? Сейчас это будет шутка, но не совсем шутка. «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя». Что это такое? Ерунда какая-то, да? Что-то такое он за окном увидел. Но ты, пожалуйста, посмотри в окно и тоже опиши, что видишь. «Снег лежит. И совы прыгают. Яков — он метет метлой». И что это? Говно. А Пушкин на всю жизнь и у всех. Вот и Эфрос был таким же. Все актеры, которые с ним работали, превратились в актеров драматических. Потому что драматизм был для него главным понятием, он его искал во всем. Он знал, что эта боль — за всех и за все. Вот скажите мне, пожалуйста, кто самый жестокий писатель в русской литературе?

— Первым, конечно, на ум приходит Достоевский.

— Ну что вы. Оптимист! Приподнятый и нервно вздернутый автор. Кто по-настоящему жесток, так это Чехов. Вот где одна безысходность. «Ванька Жуков» — что может быть страшнее? В школе мы молотим: Ванька Жуков — мальчик едет на деревню к дедушке. Мя-мя-мя-мя. Но постойте… Мальчика-то замордуют. Чехов не дает шанса даже ребенку. Но почему тогда он гений? Потому что у него была боль за каждого человека. Он понимал, что это и есть драма. И Эфрос нас учил это понимать.

— Несмотря на всю серьезность Эфроса, творилось у вас в театре что-то невообразимое.

— Было столько всего, что мне на две книги хватило. ­Однажды, например, великий Олег Ефремов, серьезней­ший, большой режиссер уже, пришел в Детский театр. А там, чтоб вы понимали, даже слово «жопа» нельзя было произнести, сразу к директору отправляли. Олег Николаевич входит в предбанник, где сидят все корифеи, потягивается и говорит: «Поссать, что ли?» И, не дожидаясь ответа, начинает писать на стенку. Раздаются крики: «Ужас! И это наша режиссура!» К начальнику, конечно, бегут. В это время Ефремов идет в гримуборную к Чумаку, брату этого, который теперь всем голову морочит. И Олег Николаевич начинает писать ему в раковину. Тот: «Олег! Ты в своем уме?!» И тогда Ефремов струей проходится ему вдоль спины. Тот вскакивает, хватает стул, орет: «Убью!» Ефремов сквозь смех: «Погоди, погоди». Расстегивает ширинку, и достает оттуда огромную клизму. Вот вам и великий Олег Никола­евич. И знаете что? Я уверен, что для театральной жизни это необходимо. Сейчас не так. Сейчас все по делу. Пришли, отработали, ушли. Спектакль кончается, и через минуту ни одного актера уже нет.

— Вряд ли это особенность только театрального мира. Это какие-то общие изменения. Везде теперь все по делу.

— Как бы это глупо ни прозвучало, я думаю, что наша жизнь девальвировалась по всем пунктам. Серьезно. Литература девальвировалась. Мы можем, конечно, назвать три фамилии, да и вокруг них возникнут споры. Все девальвировалось. Даже культура выпивки. Был такой у нас артист — Анатолий Щукин, который всех царей играл. У него была мужеподобная жена Тося и тварюга сын, которого они звали — щуренок. Как-то все актеры сидят в гримуборной, и Толик говорит: «Эх, ребята, завтра воскресенье, а день пропал. Тося сказала, что мы идем в парк культуры со щуренком. Так что завтра я не участвую». Все возмущаются: «Толя, как же так!» И через какое-то время Толя вдруг говорит в воздух: «Нет, Тосенька, ничего у тебя из этого не получится». На следующий день они идут до парку культуры. И Щукин, неожиданно наклонившись, бормочет: «Ой, из­вините, у меня шнурок развязался. Вы идите, я догоню». На самом деле у него на асфальте стрелка мелом была на­рисована. А в сугробе по стрелке зарыт шкалик. Он его ­откапывает, отпивает и идет дальше. Вы представляете — ­человек ночью специально приехал и закопал по парку эти шкалики. И столько закопал, что мы потом еще все вместе ездили допивали. Сейчас кто такое придумает специально?

— И почему никто не придумывает?

— Какое сейчас главное слово? Прогресс. Но Лев Николаевич Толстой уже однажды высказался по поводу прогресса. Он сказал: «Почему в центре вашей цивилизации, Париже, голова так легко отделяется от тела, катится по доскам и падает в корзину?» На самом деле прогресс приносит в нашу жизнь довольно много дурного, и это не новая мысль.

— Но вряд ли именно прогресс виноват в том, что все поголовно школы умерли: актерская, режиссерская, ну вот балетная кое-как держится…

— Правильно вы сказали — уже кое-как. Один Николай (Цискаридзе. — Прим. ред.) танцевать за весь Большой театр не может. И даже три танцовщика не могут. Я сейчас скажу, может быть, опять очень глупые вещи. Но улетели такие понятия, как патриотизм, совесть, честь. Они просто стерлись. На первое место выходит одно — деньги. А как только это слово становится первым — конец. С этим ничего не поделать. Вы понимаете, что такое платный курс? Я не поступил на нормальный курс и говорю: «Папа, дай денег! Хочу быть артистом». — «На, Коленька». Я говорю педагогу: «Дяденька, нате денежку, научите меня быть артистом». И дяденька отвечает: «Конечно, научу!» Даже если ты олух и бездарь.

— Ну слушайте, в советское время тоже был блат. Просто это были не деньги, а связи.

— Все знали, что у нас на курсе учится Лена Добронравова — дочка великого артиста мхатовского. Ее, как тогда было принято говорить, взяли по звонку. Так вот, наш руководитель курса Блинников, который был большим другом Добронравова, после первого курса Лену отчислил.

— Я много думала о людях, которые работали в Советском Союзе, а потом попали в совершенно иную систему координат, где все вдруг стало можно. И эта долгожданная свобода их как художников уничтожила. Люди, делавшие тончайшие вещи, впали вдруг в невообразимую пошлость.

— Я сам об этом часто думаю. И не уверен, что тут можно людей судить. Это очень сложный момент. Многие просто растерялись. Я, кажется, понимаю даже, на кого вы именно намекаете.

— Но ведь так не бывает, чтобы вчера у человека был вкус, а сегодня пропал. И вместо Утесова он вдруг полюбил Стаса Михайлова.

— Часто бывает, что ему продюсер говорит: на это я тебе деньги дам, а на это не дам. И что ему делать? Он режиссер. И ему говорят: или это, или ничего. На самом деле я тут должен говорить только за себя. Я на такие вещи никогда не шел. Если пошлятина есть, то можно предложить мне хоть миллион долларов, я не буду сниматься. Хотя Эфрос меня часто подзывал и говорил: «Лева, ты что в таком говне снимаешься?» На что я отвечал: «Анатолий Васильевич, в метро босиком не пускают». Он только рукой махал и го­ворил: «А-а-а, иди отсюда».

— А вы, кстати, перестройку как-то предчувствовали? Понимали, что скоро все будет меняться?

— Знаете, идеология ведь была сильнейшая. До сих пор многие живут этим и думают, что СССР был раем на земле. Но это же иллюзия. Ложь. Вся страна жила в нищете. И когда говорят про «великие достижения», хочется спросить, а за счет чего они реализовывались? Не думаю, что многие верили, что это может когда-то закончиться. Диссидентов же были единицы.

— Но в театре-то должны были быть диссидентские ­настроения?

— Эфрос никогда разговоров о политике не вел. Это ему было чуждо. Но спектакли у него принимали сложнее, чем у злободневного Любимова. «Ромео и Джульетту», например, мы сдавали семь раз. Был один человек такой, Еломайский его фамилия. Полный м…дак. Иного слова не скажешь. Не дурак даже, а именно м…дила. Его уволили из театра за оговорки. И вот этот человек стал театральным инспектором. И пришел принимать наш спектакль. Посмотрел и говорит: «Анатолий Васильевич, там бы вот одну строчечку поменять в куплете». А на сцене Броневой в роли Капулетти, я, Эфрос и этот м…дила. Я вижу, как Эфрос багровеет просто и говорит: «Какую еще реплику?!» Этот начинает что-то такое блеять: «Да перестаньте, Анатолий Васильевич, вы что, не понимаете?!» — «Нет, я не понимаю». — «Ну как же: «И будете свидетелем веселья, подобного разливу вод в апреле». Ну? Не понимаете?» Все переглядываются. М…дила говорит: «Ленинские дни грядут! Анатолий Васильевич! Прилив, апрель! Тут не до веселья». Этой тупости не было предела.

— Вы за свою кинокарьеру сыграли огромное коли­чество эпизодических ролей. Для вас правда не было раз­ницы между эпизодом и главной ролью?

— Конечно. Если есть что сказать, если явление можно препарировать, какая разница, какой у этой роли объем?

— Все-таки одно дело играть небольшой эпизод, а другое — Гамлета. Иначе почему люди страдают без главных ролей?

Около своей машины. Дата неизвестнаФотография: Из личного архива Льва Дурова— Стоп, давайте разберемся. Тут входит в силу понятие амплуа. Константин Сергеевич (Станиславский. — Прим. ред.) его отвергал и был неправ. Потому что амплуа — это трезвое понимание своего положения в труппе. Я Гамлета играть не могу, потому что у каждого человека есть о нем определенные представления. Если бы Эфрос сказал: «Знаешь, Левка, я решил поставить «Гамлета», и ты будешь играть…» Может быть, тогда я бы на это и пошел. Потому что я бы ­понимал, что у него есть какой-то особенный замысел. Мне не нужно играть Гамлета, мне нужно играть ­могильщика, но так, что Станиславский после этого скажет: «Э-э-э, не-не, я могильщика никогда не сыграю. Пусть это Дуров».

— Как вам кажется, почему людям почти каждой эпохи их время кажется ущербным по сравнению с прошлым? Вот Вуди Аллен недавно об этом даже фильм снял.

— Я так не считаю. Я не считаю, что мы живем в плохое время. Я даже не считаю, что советское время было плохим. Просто в каждом времени есть плюсы и минусы. Это понятно. Вот взять хотя бы советские пионерские лагеря. Да-да, и не смейтесь! Это была замечательная организация. Там было какое-то очень правильное ощущение коллектива. И это важно. Там воспитывались такие понятия, как солидарность. И воспитывались так, что будь здоров. Вы хоть знаете, что такое темная?

— Когда тебя одеялом накрывают и бьют всей палатой?

— Да, чтоб ты потом не мог вспомнить, кто бил. Давай ткни пальцем! Не ткнешь. Там свои своих наказывали. И были законы серьезные.

— Ну вообще многие ностальгируют — и не только по пионерлагерям. Принято вести разговоры, что вообще раньше все лучше было — и искусство, и люди.

— Ой, ладно уж. Те, кто такие разговоры ведут, пусть идут знаете куда? А лучше пусть занимаются серьезным ­делом. И вообще помалкивают. Потому что если ребята занимаются серьезным делом, то ничто и никогда не умрет. Это как, знаете, сидеть у окошка и ныть: «Ах, денег нет, кризис». А ты пойди наймись рабочим, поподбрасывай снег, ­заработаешь денег. Почему это раньше никому не казалось позорным?! Но нет, я буду сидеть, смотреть, как другие бросают снег, и ныть: «Ой, что мы будем делать? Как мы будем жить?!» Да так и будем. Сжав зубы. Вот все ругают спектакль… Я английский плохо произношу… В Моссовета идет, про мужской стриптиз.

— «Ladies’ Night»?

— Да-да, вот я его пошел посмотрел и думаю — елки-­палки! Замечательный спектакль, такой актуальный! Сталевары остались без работы, собираются в пивной. И читают в газете, что требуются стриптизеры в клуб. И мужики-­сталевары становятся стриптизерами. Это же замечательно. Очень актуально. В такой реальности мы живем. Что ты ноешь?! Пойди и придумай себе какое-то дело. Иди и вкалывай! Голова есть? Нет головы — значит руки есть. А если есть голова и руки — еще лучше. Не терплю нытиков. Когда мои коллеги заводят песню про то, что все их забыли, мне хочется сказать: ребята, ни один космонавт, взлетая, ни один не знает, вернется он или нет. Гагарин не знал. И что же? Все понимают, что могут погибнуть, и все равно рвутся в космонавты!

— Ну артисты все-таки жизнью не рискуют.

— Нет. У артистов есть свой пункт. Он называется — «забвение». Все рвутся в актеры, все хотят славы, и все должны быть готовы к тому, что когда ты уйдешь со сцены, тебе п…дец. Забудь и не ной. Это твой удел. Почему тебе все должны? А ты сталеварам не должен? Шахтерам не должен? Все говорят: «Я так много сделал!» А что сделали-то?

— Это вы про гражданскую ответственность?

— Не совсем. Знаете, в чем мое счастье? В том, что я этой стране ничего не должен. Мне всегда говорили: «Ты перед родиной в вечном долгу». Но нет, тут уж простите, этой родине я ни хера не должен, и она мне не должна. Я тут никогда и ни у кого ничего не просил. Не было такого. Я должен только своим близким, своим друзьям — и больше никому. Не-а.

— Сами вы, я так понимаю, забвения никогда не боялись?

— Мне уже, извините, 80 лет. И пока его нет. Я книгу новую написал, поставил «Бурю» и сам сыграл Просперо. Забвение будет тогда, когда — та-та-да-да… (Складывает ­руки на груди и напевает траурный марш.) ­Когда в гробик положат. Вот тогда будет забвение. Потому что это — уже не лечится.

* Интервью опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года

— В одной из своих книг вы пишете, что ­память действует по законам фотографии. Так, кстати, считала и Сьюзен Сонтаг. Но ведь это ­неправда: все помнят совершенно по-разному — у кого-то стоп-кадр, у кого-то трехмерная реконструкция.

— Вы сами ответили на собственный вопрос, аб­солютно широко. У каждого человека свои воспоминания. Для кого-то это действительно фотография, остановись мгновение — ты не столько прекрасно, сколь неповторимо, как пишет Бродский. Для кого-то — поток событий. Зависит от ­человека. Могу про себя сказать, что у меня нет ни воспоминаний, зафиксированных как фотография, ни потока — скорее ассоциативная память. Что-то всплывает — или от звука, или от слова, или от предлагаемых обстоятельств.

— Когда читаешь ваши интервью и книги, ­кажется, что вы всегда существовали параллельно эпохе, как будто ее не замечали.

— Говорите громче, чтобы были слышны ваши вопросы, иначе я буду отвечать куда-то в пустоту. И вообще — учитесь говорить громче. Я понимаю, современная манера, но это — в светской беседе. Когда идет диалог — тем более интервью, надо уважать собеседника. Чтобы энергия слова до­ходила до человека. Равно как и в театре: теперь беда — дальше пятого ряда ничего не слышно. Энергетика слова, энергетика жеста ушла из театра, потому что она ушла из жизни. Театр сейчас — слепок улицы, что плохо. Но он — мудрое существо, все пережует и выплюнет. Повторите свой вопрос громко.

— Как вам удавалось всегда оставаться как будто вне времени?

— Ваши вопросы слишком наивно-молодые. Говорю не в обвинение, а, наоборот, может быть, даже с завистью. Но ведь читать-то будут не только молодые. Вопрос широкий, постараюсь ответить усредненно. Никогда не играю «Я в предлагаемых обстоятельствах», всегда играю образ и время, ­характер времени. Не я живу там, персонаж живет там. Все знания, ассоциации, все, что прочи­тано, все, что забыто, всплывает — это то, что называется творчеством. Когда играешь герцогиню Мальборо — это одно. Когда снимаешься у Киры Муратовой — другое. Или, например, Баба-яга у Рустама Хамдамова. Но все это не я. Это профессия — нельзя путать человеческую жизнь с профессией.

— Вы только что назвали двух режиссеров, которые тоже всегда игнорировали внешние ­обстоятельства. Шли только своей дорогой.

— Знаете, я снялась не помню в скольких фильмах — сорок-то там точно есть. И все режиссеры шли именно по своей дороге, были индивидуальны. Я выбирала (и меня, видимо, выбирали) по этому принципу. Никогда не снималась в том, что называется ширпотребом. Может быть, поэтому принадлежу к числу актрис, которых, слава богу, не узнают на улице.

— Вы изучали политэкономию в университете, а уже потом стали актрисой. Первое образование как-то пригодилось в жизни?

— Университет в отличие от института дает более широкий круг знаний, расширяет мировоззрение. Политэкономия — это философия развития общества. Вообще, наивные вопросы. Вы меня не раздражайте, пожалуйста. Думайте, что спрашивать, и хотя бы прикидывайте на свой возраст.

— Прикидываю, и мне интересно послушать человека с экономическим образованием, который в сознательном возрасте пережил и отрефлексировал события, о которых я только читала.

Демидова в 1980-еФотография: Николай Гнасюк— Неужели вы думаете, что мой опыт можно уместить в интервью? Единственное, что могу сказать: мой внутренний мир не изменился. Он не менялся приблизительно с 16-летнего ­возраста, когда человек начинает что-то понимать в людях, в жизни. Добро — зло, нравится — не нравится, мое — не мое. По этим критериям я и живу.

— Некоторые общественные изменения настолько масштабны, что они не могут не задеть внутренний мир.

— Люди, которые слишком зависят от внешних обстоятельств и надеются на внешние события, на влияние других людей, не прислушиваясь к собственной судьбе и внутренним потребностям, люди без цели, без идеалов, без больших задач — их ветром сдувает довольно сильно. Чтобы удержаться, нужно схватиться за какой-то большой пример.

— Больших людей мало, в основном люди обычные, маленькие. И текущая эпоха не предполагает больших величин.

— Нет, это все клише ваши, журналистские. ­Гении и таланты как рождались, так и рождаются. Другое дело, что внешняя жизнь пока их не требует. Почему я говорю, что мой внутренний мир не изменился? Я общаюсь с теми же людьми, с которыми общалась раньше. Мне интересны люди талантливые, добрые, индивидуальные. Мне интересно — и я их нахожу. То, что неинтересно, я просто пропускаю. Иногда раздражаюсь — как на ваши наивные вопросы. Ну что я вам сейчас буду рассказывать: ах, я родилась, ах, я училась, ах, «Таганка»… Это все знают, а кто не знает, могут узнать — достаточно зайти на мой сайт. У вас все-таки журнал «Афиша» — давайте поговорим об афише: мои концерты, когда они будут, какие они будут? А не о глобальных вопросах про смену формаций.

— Как так, кстати, получилось, что у вас такой подробный и разветвленный сайт со всей возможной информацией о вас?

— Это делают две очень хорошие девочки: ­одна театральный критик, а другая просто занимается компьютерами — моя поклонница два­дцатилетней давности. Их инициатива. И я им благодарна: в какой-то степени сайт — форточ­ка во внешний мир. Хотя меня не интересует, как ко мне относятся, это неважное. Их надо ­поблагодарить, но они и сами все знают.

— Кстати, про форточки. Тридцать-сорок лет назад вы, ваше поколение, жили в полной изоляции, за железным занавесом? Или все-­таки ощущали, что существуете в поле миро­вой культуры?

— Ох, как скучно. Но я понимаю, вам интересно, потому что вы в этом не жили. Ну да. Ну да! Мне не разрешили сниматься в «Гойе» у Конрада Вольфа. Да, мне не разрешили сниматься на студии DEFA — потому что мы вообще только на DEFA и могли сниматься, в Восточной Германии. Я была в каких-то черных списках, поэтому мне не раз­решили сниматься даже у Тарковского в «Соля­рисе». Откровенно говоря — все это плюсквамперфект.

— Я сейчас смотрю советские фильмы 1970-х годов и пытаюсь как-то реконструировать время, в котором меня не было. Иногда видишь очень странные вещи: например, из кино совершенно точно можно сделать вывод, что советское общество было резко классовым.

— Любая картина не сколок жизни, а отражение внутреннего мира режиссера. Наверное, время трудно понять по художественным фильмам. Скорее по литературе. И уж точно не по интервью — вам такого наболтают… Я понимаю, для вас это время — как для меня пушкинское. Но поскольку мне пушкинское время нравится, я знаю там, мне кажется, все: как жили, как ели, как одевались, как общались. Чем питается этот интерес? Всем чем ни попадя: письма, воспоминания, литература, поэзия, дело декабристов. Историческая хроника — меньше всего. Жизнь — она как песок сквозь пальцы, ухватываешь по песчинке, чтобы собрать горсть. А вы хотите, чтобы я вам ответила на ваш маленький, но глобальный вопрос какой-то короткой фразой-формулой. Чтобы для вас сразу мелькнул луч понимания.

— Не мелькнул, а добавилась еще одна песчинка.

Демидова совпала с «Таганкой», а «Таганка» совпала с эпохой. Главной роли в «Добром человеке из Сезуана» (1964), первом спектакле Юрия Любимова, она не получила, но в 1968-м сыграла Эльмиру в «Тартюфе», а в 1971-м — Гертруду в «Гамлете»Фотография: ИТАР-ТАСС— Знаете, уже с середины 1970-х пошло шатание в обществе, которого тогда, впрочем, никто не замечал. Но уже чувствовалось. Самое интересное — 1960-е годы. Что было в это время? «Таганка». Надо изучить «Таганку». Почему у нее был успех в этом времени? Этот успех — маленькая лазеечка, через которую вы проникаете во время. Или, например, сейчас уже не читают деревенщиков: Можаев, Абрамов и прочие. Но тогда это была единственная щель в литературе, в которой можно было говорить о времени. Надо читать литературу, поэзию того времени. Какие песни тогда пели? Из этих камушков складывается мозаика — и вы сами ее должны сложить. В этом смысле — вы автор этого времени, никто за вас мозаику не сложит.

— Как ухватить чужую эпоху? Я один раз в музее в Рыбинске видела фарфоровую фигур­ку Фаддея Булгарина. Из школьного курса литературы мы знаем, что он жалкий одиозный писака. Однако же, видимо, Булгарин был так популярен, что повсеместно продавался в виде фарфоровых статуэток. Эта деталь совершенно переворачивает школьные стереотипы.

— Иногда действительно «случайно на ноже карманном найдешь пылинку дальних стран». Какая-то деталь откликается звоном, большим ­колокольным. Но опять-таки: нужно знать, кто такой был Булгарин.

— В школьном учебнике сказано: отрицательный персонаж.

— Потому что Пушкин написал эпиграмму — она зачеркивала все.

— Еще о кино. Я посмотрела фильм «Дневные звезды», в котором вы сыграли Ольгу Берггольц. И совершенно не ожидала, что в советское время могла появиться настолько откровенная картина о блокаде.

— Опять-таки… Простите, как вас зовут?

— Маша.

В «Дневных звездах» Игоря Таланкина Демидова сыграла Ольгу Берггольц — картина поставлена по ее автобиографии. Фильм об экзистенциальном опыте поэта в блокадном Ленинграде был изрезан цензурой, но до сих пор производит сильное впечатление— Маша, смотрите. Это 1967–1968 год. Фильм изрезан, синий грим — смотреть невозможно (но не было пленки, не было грима, который есть сейчас). Хорошо бы узнать, что там вырезано, а потом уже судить. Есть эпизод в зоопарке, где слишком экзальтированная игра. Почему? Вырезали маленькую сценку перед этим: моя героиня с отцом идет на демонстрацию в 1917 году и в 1937-м — и уже всем как бы ясно, тридцать седьмой. Поэтому есть этот нерв: возьмет слон морковку или нет? Взял — значит, хорошо, она ведь загадала, значит, все будут живы. Речь о жизни идет, а осталась только морковка. Непонятно, ради чего наигрыш. Резали самое нужное.Но даже не зная, что вырезано, надо просто понять: до этого фильма, до 1967 года не было такого ­жанра в советском кинематографе. «8½» Феллини — картина с такими же наплывами творчества — появилась в то же самое время.

— Это как раз мой вопрос про культурную изоляцию. Получается, что и за железным занавесом художники следовали общей логике мировой культуры.

— Время требовало. Помните выставки «Париж — Москва», «Берлин — Москва»: Россия, как ни странно, всегда отзывалась на то, что происходило в Европе. Это бывает во все времена — железный занавес тут не поможет. Все — и поэты, и музыканты — говорят: я не пишу, я слышу и записываю. Как у Цветаевой: мы орудия, те орудуют. А где ты родился — в России или в Италии, — это случай.

— Все-таки должна быть какая-то почва, на которой появляются ростки культуры.

— Конечно, когда человек ничего не знает, он мало что может сделать. Режиссер «Дневных звезд» Игорь Таланкин закончил ГИТИС, у него преподавали «первачи», которые несли очень большую культуру.

— А сейчас традиция передачи культурного опыта прерывается.

— Некоторый разрыв цивилизации есть, я с вами согласна. Но это всегда бывает, когда происходит революция. Всегда начинается как бы с начала. Как после семнадцатого года сбрасывали Пушкина и Чехова, так и сейчас. Случилась революция, никуда не денешься. Слава богу, она была бескровной. Как вы и сказали в начале — смена формаций.

— И какие-то выборы, которые были сделаны обществом тогда, влияют на то, что происходит сейчас.

— Благими намерениями дорога в ад выложена, как известно. Декабристы хотели что-то изменить и одновременно понимали, что изменить ничего нельзя: у них даже конституции не было. Так и народовольцы. Изменить? Но что? Видимо, много было благих намерений. Действительно, довольно пошлое время с начала 1910-х годов ­началось, люди задыхались. И не учитывая опыт человечества, во время революции банку пере­ворачивают. То, что было на дне, выходит пеной наверх. А все, что было наверху, уходит в песок — но это не значит, что оно тонет. Пена слишком легкая, она осядет. Просто нужно время. Действительно, вам не повезло. Если у вас хватит энергии, таланта (почему я и прошу, говорите громче — ­даже в слове нужна энергия), будет возможность подняться потом, когда придет час. Вот актеры — в какой-то степени зеркала времени. Один сегодня знаменит, другой завтра. Это ведь не потому, что он вдруг перестал быть талантливым. И театр так же. Кто-то говорит: театр развивается каче­лями. Нет, это время — качели. А искусство идет мощным потоком. Время из этого потока выхватывает ручеек, но это не значит, что в потоке нет чего-то другого. Не значит, что талант перестает быть талантом. Часто слышу, что после 60 лет ­режиссеры теряют талант. Ничего они не теряют, наоборот — становятся более мастеровитыми. Посмотрите на того же Любимова: все более тонкая, изощренная партитура — световая, мизансценическая. Но время другое — и оно требует других воплощений.

— Возвращаясь к глобальным наивным вопросам. Вы где-то написали, что ваше поколение инфантильно.

— Опять-таки, в каком контексте я это говорила? Инфантильным был мой круг — интеллигенция. Главным было то, что называлось «работа», общение, вечерние посиделки, книжки ­новые, с Запада какие-то веяния. Это инфантильность. Жизнь требует бытовых реакций, но нас быт совершенно не интересовал. В то же время рядом были люди, которые делали миллионы на подпольных фабриках, жили фарцовкой, строили карьеру — комсомольские работники, которые сейчас стали олигархами, потому что были у пирога всю жизнь. Люди разные.

— В людях старшего поколения меня удивляет сочетание покорности и постоянного ожидания опеки. Как будто есть какие-то «они», которые могут и наказать, но в общем и целом — «они нам должны».

— «Они мне что-то должны» — это то, что я называю совковостью. Совковое мировоззрение. Да, к этому приучили людей, и поэтому они не могут сейчас выкарабкаться из своих бытовых бед.

— Мне кажется, у моих ровесников этого нет.

С Владимиром Валуцким, 1969 годФотография: ИТАР-ТАСС— И у меня тоже никогда не было. Никто никому не должен. Это надо зарубить у себя на носу. Зависит все только от тебя или (я фаталист) от судьбы. Я не знаю, что такое судьба, может быть, это действительно непонятая случайность. Но я очень прислушиваюсь. К чему? Делаю только то, что мне интересно. Хотя… Я, например, не люблю давать интервью, но даю, потому что понимаю, что это часть моей профессии. Сказала вот мужу, что сегодня придет человек, он мне: «Ты только сразу не выгоняй».

— Такого развития событий я принципе ­ожидала.

— Потому что нет общего языка. У вас нет опыта будущего, а у меня есть опыт прошлого, и он не соприкасается с вашим. У нас не может быть диалога на равных. Слава богу, вы хотя бы понимаете, что говорит ваш собеседник. Но у вас есть лакуны незнания, которые в интервью за­полнить невозможно. Почему приятно говорить с единомышленниками? Достаточно полцитаты, чтобы закрыть тему дня. Одинаковые книжки, одинаковые фильмы, совместные поездки — все было прожито вместе. У нас с вами разрыв.

— Нельзя же замыкаться в своем кругу. ­Неожиданный собеседник может рассказать ­неожиданные вещи.

¬— Да, соприкосновения бывают. Многие ­говорят: «Молодые не знают Пушкина, Блока». Но они знают многое другое, чего не знаем мы.

— И все-таки о выборе, если не общественном, а индивидуальном. Всегда есть необратимые решения, развилки, после которых нельзя повернуть назад.

— И тут очень подсказывает «мое — не мое», это у каждого человека заложено — я не знаю, ­когда и отчего: воспитания, гены, внешние обстоятельства. Характер формируется до семи лет. Когда человек рождается, он вроде бы ничего не понимает, но уже реагирует больше на тот цвет или на другой, на одну игрушку больше, чем на другую. Это уже выбор. Выбор (да — нет, да — нет) формирует характер и понятия добра и зла. У меня очень четко: если не мое — зло. Учишься ведь на ошибках: когда я шла вопреки вот этому «не мое» — был или провал, или я заболевала, или меня так шарахало, что наука на всю жизнь. Нужно прислушиваться к своему внутреннему камертону, он даст знак, куда идти — лошадь потерять или голову.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Вы ведь из Днепропетровска. Неужели там в 30-е годы можно было получить хорошее физическое образование?

— Учили очень хорошо благодаря вот чему: у Абрама Иоффе, директора Ленинградского физико-технического института, возникла идея создать филиалы своего института в индустриальных центрах страны, чтобы помочь промышленности. И их открыли в Свердловске, в Днепропетровске и в Харькове — где какое-то время работал Ландау. Жизнь там была удивительная в то время, Ландау часто цитировал стихи, которые он прочитал в харьковском трамвае: «В третьем решающем году/Не лезь в трамвай на ходу,/А то к концу пятилетки/Останутся без отца детки».

— Ландау вспоминал трамвайные агитки, а что вы помните про украинскую жизнь 30-х годов?

— В то время на Украине был голод. Очень хорошо помню, как своими глазами видел девушку, которая лежала прямо на улице под деревом и умирала. Больше всего страдали люди в деревне, там вообще не было жизни, они бежали в города. А в 1935 году Сталин сказал: «Жить стало лучше, жить стало веселей». И сразу же в продаже появились белые калачи. Это был праздник, ведь до этого не было вообще ничего. На углу нашей улицы был магазин в подвальчике, где по карточкам выдавали в месяц на семью килограмм тюльки, это такая, знаете, маленькая соленая рыбка.

— Вы тоже голодали?

Детская фотография Исаака Халатникова, 1922 годФотография: Из личного архива Исаака Халатникова— В 1936 году я поступил в университет. Никаких столовых там, конечно, не было. Но белый хлеб уже появился, и мама варила варенье и давала мне на учебу бутерброд с вишневым вареньем. Целый день на одном бутерброде — это не очень полезное питание, но я выживал. Правда, кончилось все гастритом. Когда меня призвали в армию и я попал в Академию Фрунзе, питание там было уже очень хорошим, но живот продолжал болеть. Я пошел к врачу. А был уже 1941 год, Москву бомбили. Врач на меня так посмотрел, что я понял, что болеть не получится. И живот как-то сам прошел.

— До конца войны вы успели стать начальником штаба полка. Стремительная карьера.

— Еще во время учебы в артиллерийской академии, куда меня взяли как физика — это был специальный набор людей с высшими физическим и математическим образованием, — мне очень повезло с преподавателями. Многие из них были офицерами Генштаба еще царской армии. Интеллигентные люди, они проводили с нами время после занятий, мы часто сидели вместе вечерами и общались на равных. Но они понимали, что нас нужно приучить к винтовке. Летом, по жаре мы целыми днями маршировали в сквере с этими винтовками. И я стал образцовым строевиком. Наш начальник курса, бывший царский полковник, вызывал меня, чтобы я перед строем демонстрировал строевой шаг. Понимаете, я привык любое дело делать добросовестно. После учебы я стал заместителем командира батареи ПВО в первой линии обороны Москвы. Наши командир и политрук обычно по вечерам уходили в соседнюю школу, к девушкам. Не к школьницам, конечно, а к учительницам. И там пьянствовали вовсю. А мне приходилось вместо них оставаться за главного. И постепенно дослужился.

— Хорошо, что такого перспективного офицера отпустили обратно в физики.

В армии Халат­ников дослужился до звания начальника штаба полка — и прошел всю Великую Отечественную войнуФотография: Из личного архива Исаака Халатникова— А меня сначала и не отпускали, хотя Ландау ходатайствовал. Помогло вот что: в августе 1945 года, сразу после первой атомной бомбардировки Хиросимы, праздновался юбилей Академии наук. На банкете маршал артиллерии Воронов сидел рядом с Петром Капицей, и Капица сказал ему: «Вы понимаете, теперь самое главное — не ваша артиллерия, а наши физики. Отпустите Халатникова». И Воронов меня отпустил личным приказом.

— После демобилизации вы наконец стали аспирантом Ландау и проработали с ним до его трагической аварии. Что это был за человек?

— Это был великий ученый, глубоко понимавший всю современную ему физику. Но характер у него был сложный. Ландау был холодный человек, можно даже сказать, черствый. Он не очень интересовался чужими бытовыми проблемами. Из-за этого мы, например, не получили награды за атомный проект. Приехавший по этому поводу в институт академик Соболев прождал Дау четыре часа, а Дау просто забыл о встрече, он был с девушкой в ресторане. Только однажды я видел у Дау проявление чувств. У Жени Лифшица случились почечные колики. Его увезли в Первую градскую больницу. Мы пошли его навещать. Дау увидел Женю и сказал: «Бедный, ему так больно». Эта фраза — чуть ли не единственный случай, когда Ландау при мне проявлял к кому-то сочувствие. Но в то же время про Ландау ходит множество лживых легенд. Например, что у него было огромное количество женщин. Это не так, у Дау в жизни было всего четыре или пять девушек. И он их всех любил по-настоящему.

— Ландау, год отсидевший в тюрьме и выпущенный только благодаря письму, которое Капица написал Сталину, был настроен против советской власти?

— Ландау все прекрасно понимал. И первые уроки понимания мы получили как раз от него. Мои мозги проснулись благодаря Ландау. Один месяц общения с ним, и у меня встало все на место. Но есть такой тип людей, который я называю революционер-дурак. Знаете, «кипит мой разум возмущенный», но при этом дурак. Ландау был с детства революционер, но он не был дурак.

— Вы ведь работали с Ландау над советским атомным проектом?

— Да, но Дау это занятие не нравилось. Он работал над бомбой скорее из-за страха перед Сталиным. Когда Сталин умер, Ландау сказал: «Все, теперь мне его не надо бояться, и я больше не стану этим заниматься». А вот мне было интересно. К тому же я был человеком военным и привык делать то, что говорили. Я увлеченно работал на атомной бомбой, а потом и над водородной. И изобрел вычислительные методы, без которых ничего бы не получилось.

— Ваше участие в атомном проекте давало вам какой-то иммунитет?

— Да, мы все, работавшие над бомбой, и наши семьи были защищены. Однажды Берия пришел к Курчатову и сказал: «Игорь Васильевич, брат вашего академика Кикоина позволяет себе какие-то высказывания о корейской войне, так пусть он лучше помолчит. Но имейте в виду, что вы и члены вашей семьи защищены от каких-либо разработок». И это соблюдалось потом долго. Правда, много позже, уже в 70-х, на меня все же настучали. Это произошло после второго нашего симпозиума в Ленинграде. Ленинградская организация КГБ была особенно дикая. В Москве они были ближе к начальству и, что ли, более цивилизованные. А там… В Ленинграде в то время царил Романов, да и в отделе науки какая-то зверская баба была. И вот случился, кажется, советско-американский симпозиум? Банкеты какие-то в «Астории» с иностранцами? Я помню, как Валерий Покровский в «Астории» играл на пианино, мы все пели песни — и вместе с нами стал петь какой-то человек, который к симпозиуму отношения не имел. Пел он громче всех. Словом, на меня настучали, наверняка какую-то чепуху, потому что я человек очень аккуратный и законопослушный. Я не мог и не могу совершить поступка резко против власти. Но на ленинградском симпозиуме, конечно, было много «контактов». Представьте, прямо по улицам ходили иностранцы, а с ними какие-то еврейские молодые люди… В итоге меня перестали выпускать. Симпозиумы продолжались, а руководитель делегации ездить перестал. И так я 17 лет не ездил. Как ни странно, американские физики ни разу не высказывали удивления. Почему? Потому что они глупые. Наивные люди. В Москве я их принимаю, а в Америку не езжу. Ну, наверное, они думали, что я на них обиделся. Кстати, не исключено, что все это было вообще по еврейской линии.

— Мы как-то перескочили из сталинского времени прямо в 70-е. Чем для вас была оттепель?

— Оттепель — почти золотой век, и это при сумасшедшем Хрущеве! Физики и лирики, вот это была смесь! При Капице наш институт напоминал клуб, я помню, например, как у нас проходил вечер Евтушенко. Его выступление произвело огромное впечатление, чувствовался запах свободы. Ландау, который вообще любил поэзию, хорошо знал стихи Гумилева и других поэтов, сказал тогда: «Мы все должны снять шляпу перед Евтушенко». Из его уст это дорогого стоило. Когда Евтушенко закончил выступать, он предложил задавать вопросы. Но все молчали, нам и так было уже все понятно.

— Знаменитый юмор физиков — это же тоже расцвело тогда?

— В 1958 году праздновался юбилей Ландау, ему было 50 лет. Вот этот праздник — образцовая оттепель. Приветствия нужно было оставлять на вешалке. Невиданное дело — на юбилее академика без приветствий, только шутки. Хохот стоял невероятный. Ландау не пил, поэтому, когда произносились тосты, бокал передавали дежурному выпивале, который сидел рядом. Выпивалам, конечно, приходилось часто меняться. Мой друг, художник Мильчин, к этому празднику рисовал карикатуры. На одной из них был изображен Дау в виде кота с хвостом, он сидит на большом барабане и ловит рыбку, а вокруг плавают разные люди, среди них — Померанчук. Все это что-то означало, но что, я уже не помню.

— Одно из следствий дружбы физиков и лириков — надгробный памятник Ландау работы Эрнста Неизвестного.

— Это правда. У нас в институте был замечательный физик Аркадий Мигдал, он и сам был скульптором, и дружил со скульпторами. Когда Ландау умер, я пришел к Мигдалу и спросил, кто будет делать памятник. Он сказал: «Эрнст Неизвестный». И мы поехали с Капицей к Неизвестному, он нам показал свои работы, которые тогда все стояли у него в мастерской, потому что государство их не покупало. Скульптуры произвели на Капицу огромное впечатление. И надгробный памятник Ландау сделал Неизвестный. Хотя сам Ландау признавал только реалистичное искусство, Матисса он называл маляром, который должен красить заборы.

— После смерти Ландау вы создали собственный Институт теоретической физики, который сейчас носит имя Ландау.

— Я понял, что просто не смогу ужиться в одном институте с Капицей, не смогу терпеть его хамства. Капицу за глаза прозвали Кентавром, это придумал наш сотрудник, экспериментатор Александр Шальников. Когда Шальникова спросили, почему кентавр, он ответил: «Потому что получеловек, полускотина». Ландау Капице все прощал, говорил: «Я должен ему все прощать, он спас мне жизнь», и это было правдой, только благодаря Капице Ландау выпустили из тюрьмы. Но когда Ландау не стало, я решил создать свой институт.

— И вы оставались его директором почти 30 лет, при этом продолжая заниматься наукой. Это редко кому удается.

— Да, у меня перед глазами был такой пример, Мстислав Келдыш, президент Академии наук. Мы близко сошлись в 1953 году. В то время все покупали «Волги», а я купил первый «москвич», потому что на него не было очереди. И после заседаний по термоядерной бомбе возил Келдыша на Волхонку (подозреваю, что там жила его подруга). Будучи президентом академии, Келдыш был несчастным человеком. Он завидовал тем, кто мог заниматься математикой, пока он должен был присутствовать на заседаниях, распределять деньги на строительство и прочее. В итоге Келдыш отказался от должности президента, не стал избираться на новый срок. Он умер в 1978 году в гараже, сидя в машине. Отравился выхлопными газами. Я не знаю наверняка, но думаю, что это могло быть самоубийством.

— Если говорить с точки зрения ученого, как отличались разные советские эпохи? Они влияли на вашу деятельность?

Халатников с мамой и сестрой, 1920-е годыФотография: Из личного архива Исаака Халатникова— Заниматься наукой можно было при всех советских руководителях. И при Сталине в том числе. Конечно, у Сталина чесались руки разобраться с этими умниками. Интеллигенты были ему перпендикулярны, он их разве что терпел. В 1948-м Сталин приготовил разгром физиков. Ему не нравились эти идеалисты, он не понимал, чем они занимаются: Эйнштейн, какая-то квантовая механика. А то, что Сталин не понимал, он ненавидел. Сталин вызвал к себе физиков, Харитона и Курчатова. Это было беспрецедентно, Харитон, подаривший Сталину атомное оружие, был у него только один раз. Курчатов — дважды. Они ему сказали, что закончить атомную бомбу в 1948-м невозможно. Сталину это не понравилось. Но потом то ли Курчатов, то ли Берия объяснили, что одно из двух: либо будет закончена бомба, либо произойдет лысенкование физики. Если будет проработка — бомбы не будет. И Сталин испугался.

— Вы говорите, что Сталину ученые были перпендикулярны, но письма Капицы-то он читал.

— Да, читал. Но он вообще много читал. Представьте, Сталин лично прочитывал все книги, которые претендовали на Сталинские премии. Такая была школа. За Капицей Сталин следил, его интересовало такое необычное насекомое, которое многие почему-то уважали.

— А как вы воспринимали Брежнева, при котором стали директором собственного института?

— Был у нас товарищ по линии ВПК, который с Брежневым общался. Он рассказывал, что Брежнев был добрым человеком. К нему приходишь — он тебя всегда тепло и обходительно принимает. Даже в ситуации с Прагой известно, что Брежнев очень колебался. Находился почти в полной прострации. Брежнев был добрым, но слабым человеком. Но я считаю его профессиональным политиком в отличие от Хрущева. У Хрущева был Карибский кризис, а у Брежнева — Хельсинкские соглашения. Лене очень хотелось прославиться как миротворцу. И ему это удалось, хотя про это почему-то сейчас мало помнят.

— Вам ведь и с Андроповым удалось чуть ли не лично пообщаться.

Халатников на одном из физических симпозиумов в США, куда его снова начали выпускать после распада СССРФотография: Из личного архива Исаака Халатникова— Да, но еще когда он был начальником КГБ. Это удивительная история. Когда меня перестали выпускать, я стал писать прямо Андропову. Письма доходили, и, что самое удивительное, он на них отреагировал и дал команду пускать. Но только не одному и только не в Америку. А потом меня пригласили в Бразилию. И генерал, который мной занимался, посмотрел на глобус, где Бразилия находится? В Америке. Нельзя! Я возмутился и снова написал Андропову. И мне позвонил прямо домой начальник Второго управления КГБ, большой человек. Назвался, конечно, каким-то вымышленным Иваном Михайловичем. И сказал: «Вы в Бразилию едете». Я отвечаю: «Ну хорошо, видите, как все можно легко решить, прямо по телефону. Может быть, вы мне свой номер оставите?» И он сказал фразу, которую я навсегда запомнил: «Когда вы нам нужны, мы вас находим». Это, конечно, неслыханная наглость. Но что было делать?

— У вас осталась обида на органы, за себя и за других?

— Эту организацию, КГБ, я как-то всегда прощал. Мы как-то с ними жили. Несколько лет назад я даже помог одному нашему местному кагэбэшнику получить квартиру.

— Наверное, и ваша военная привычка к субординации сказывается.

— Понимаете, я вообще законопослушный человек. И слабый. Меня просят — я помогаю. Я считаю, что моя самая большая ошибка в том, что я продвигал учеников без меры. И они все как один показали мне клыки. Знаете, мне однажды моя библиотекарша сказала: «Исаак Маркович, вас же никто никогда не боялся». Я тогда даже обрадовался. А сейчас жалею. Нельзя быть добреньким. Баланс сил должен сохраняться. Руководитель не должен терять влияния, наше общество к этому не готово. Ему нужен авторитарный руководитель. Это, по-видимому, в крови. Вот наш нынешний руководитель — он держит руль. Куда мы плывем, мы не знаем. Но руль он держит. Его боятся. А меня никто не боялся. И это плохо.

— Давайте каким-нибудь приятным воспоминанием закончим.

— Что вспомнить хорошего… Представьте себе, заканчивается 1952 год. Врачи сидят. Готовится депортация евреев. Ужасная обстановка. А мы встречаем Новый год у меня дома. У нас всего одна пластинка, какая-то заграничная, типа «Рио-Риты». И мы танцуем под эту одну пластинку всю ночь. И ни о чем не думаем — просто веселимся. А через три месяца умирает Сталин. Жизнь переворачивается. Начинается оттепель. Настоящая оттепель.

— Существует представление, что в российской истории повторяются одни и те же циклы и все заранее предопределено: за февралем 1917 года неизбежно приходит октябрь, а август 1991-го обязательно заканчивается октябрем 1993-го. Как вы смотрите на перспективы нынешнего движения протеста — если оно победит, значит ли это, что победа закончится очередными ужасами?

— Дело не в том, что неизбежна именно такая последова­тельность — от хорошего к плохому. Опасности таятся в самой хаотичности ситуации. Я специально занимался историями разных революций и почти убежден в том, что сейчас Россия подходит ко времени, когда здесь должно произойти установление более или менее прочного буржуазно-демократического режима. Но есть большая опасность того, что я условно называю «Парижской коммуной»: взрыва народного возмущения и попыток его подавления. Мы находимся на заключительном этапе большой русской рево­люции, которая началась в 1905 году и примерно в бли­жайшие два-три года должна закончиться. То есть по сравнению с Великой французской революцией мы находимся около 1870– 1871 года. Исходя из этого, надо бояться остроты переворота Парижской коммуны, нужно не дать народному возмущению принять слишком острые формы — и, с другой стороны, попытаться умерить возможности применения ­силы со стороны тех, кто находится наверху. Это реальные опасности, и если мы их избежим, то, я думаю, установление прочного буржуазно-демократического режима в нашей стране может осуществиться в течение этого или следующего года.

— Многие участники декабрьских событий переживают по двум поводам: во-первых, есть ощущение, что эти движения страшно далеки от народа. Существует узкий слой столичной публики, который по разным причинам заинтересован в развитии демократических институтов, а большинство населения этой озабоченности не то что не разделяет — просто совершенно этим не интересуется. И второй момент — отсутствие явных лидеров и тем более моральных авторитетов, людей, которым можно было бы доверить хотя бы переговоры с властями, не говоря уж о судьбе страны. Насколько критичными кажутся вам эти моменты? Стоит ли на них обращать внимание?

— Безусловно, стоит. Что касается того, что народ ничем не интересуется, — здесь огромную роль играет телевидение. Я думаю, что сейчас первоочередная задача — любой ценой добиться того, чтобы началась реальная кампания, так сказать, просвещения широких масс. Я думаю, что массы легко заинтересуются и увлекутся вопросами организации управления страной. На это не потребуется много времени. Они перестали интересоваться политикой, потому что режим, установленный за последние годы, отличался крайней бездарностью. Путин вообще ни на что не способный человек. Это очень хорошо, потому что иначе, при его криминальной сущности, он мог бы задушить страну, залить ее кровью. Но тем не менее он остается опасным. Это мое впечатление от короткого личного разговора с ним. Он мне должен был в 2003-м вручить медаль, а я воспользовался этим, чтобы поговорить о только что арестованном Ходор­ковском. И степень злобы, его охватившей, была просто фантастической. Это человек, охваченный только дурными эмоциями. Это нужно иметь в виду, даже признавая его полную бездарность. От тех, кто реально имеет власть, нужно добиваться возможностей широкого использования те­левидения, радио и местной печати для просвещения масс, объяснения им текущей ситуации. Потребуется наличие максимально большого числа людей, которые готовы повести эту просветительскую работу не только в Москве, Петербурге и больших городах, но и по всей стране. Задача, как мне представляется, состоит именно в восстановлении прямых связей с этой большой массой людей. Без этого ничего существенного мы добиться не сможем. Что касается личности — я думаю, нам не нужна одна личность. Нам нужно как можно больше личностей. Если мы посмотрим на 1917 год, то при всем моем уважении к величайшим интеллектуальным способностям Ленина (насколько он был жесток — другой вопрос), рядом с ним было несколько людей сверхвыдающихся: Чичерин, Троцкий и другие. Опыт подсказывает, что должна быть группа эффективно работающих людей. И это необязательно известные писатели. Это не обязательно люди, уже ставшие известными в своих областях. Они могут быть никому до сегодняшнего дня не известными, нужно не бояться выдвигать людей по их роли в текущих событиях. И должна быть небольшая группа руководящих людей, которые находятся друг с другом в дружественном союзе и понимают, что каждый из них может иметь отдельные взгляды и даже отдельную стратегию поведения. Это трудная задача, но нужно этого добиться: надо суметь разъяс­нить не только широким массам, но и самим себе, что спло­чение необходимо для преодоления угрозы, нависшей над всеми без исключения.

— А у вас нет ощущения, что даже если и правда будут восстановлены демократические институты и завершится этот многолетний революционный процесс, мы тут же окажемся на пороге глобального кризиса, который совершенно не зависит от ситуации в России и от проявленной нами политической воли? Вы неоднократно упоминали мрачные прогнозы Римского клуба, сделанные в середине 1970-х, — насколько они для вас актуальны?

— Я не только прислушиваюсь к тому, что давно предсказал Римский клуб, но считаю очень важными выводы Николая Кондратьева (репрессированный в начале 1930-х годов и расстрелянный в 1938-м Сталиным советский экономист, автор признанной мировой наукой теории больших циклов. — Прим. ред.). Одна из важных идей Кондратьева состоит в том, что выход из кризиса должен быть связан с правильным использованием новых научных достижений. В России есть такой привычный вывих — здесь много талантливых ученых, но даже самые гениальные открытия обычно не внедряются до тех пор, пока что-то похожее не делается в другой стране. Мы должны не просто переключиться с продажи нефти и газа на реальное производство и не заниматься показными якобы инновациями, ко­торые неудачно пыталось декларировать нынешнее руководство, а делать упор на то, чтобы реально поддерживать настоящую науку и внедрять ее достижения. Это основное лекарство от кризиса, который именно в России может ­вообще не наступить. Я в этом убежден. А начать нужно с улучшения условий обучения — прежде всего в начальной и средней школе. Зарплата наших учителей — позор для России. Поддержка образования и медицины для всех граждан — две самые неотложные задачи, для их решения нужно немедленно отказаться от пустой траты средств (например, на оборону — никто на нас не собирается нападать, это все басни воровской шайки).

— Если говорить о более глобальном контексте — есть ощущение, что в XXI веке противоречия, которые объек­тивно существовали между разными культурами и религиями, начали стремительно обостряться. Не очень понятно, что можно сделать, чтобы наладить сейчас диалог между, скажем, Израилем и Палестиной. Как вы смотрите на ближайшее будущее европейской цивилизации и всего, что ее окружает?

— Я по-прежнему придерживаюсь той точки зрения, которую в последние годы жизни не очень успешно пытался внушить Андрей Дмитриевич Сахаров. В ближайшее время необходимо создание того, что мы условно называем «мировым правительством». По ситуации с европейским долговым кризисом видно, что в некоторых отношениях мир подошел к осознанию того, что необходима единая система регуляции. Это касается также проблем радиации — разных форм радиоактивного заражения после аварий в Чернобыле и Фукусиме — и глобального потепления, других проблем экологии и технологии. Мировое объединение, безусловно, необходимо, человечество начинает это чувствовать. К сожалению, этому противоречит наличие конфессиональных различий, которые используются политиками в своих целях. Нужно предпринять систематические усилия для осознания единства основ мировоззрения, соединяющих не только все большие мировые религии, но и современную науку, открывшую удивительную симметрическую гармонию мироздания в целом, человека, его Разума и Ноосферы (сферы Разума по Вернадскому) как наиболее удивительных проявлений этих закономерностей. В этом смысле роль России может быть особенно большой. Наше положение между Востоком и Западом делает нас естественными посредниками между ними. Это особенно важно теперь, когда быстро растет роль Индии и Китая во всем мире. Я был близок со священником Александром Менем, убитым в 1990 году, по-видимому, сотрудниками КГБ — во всяком случае, мне это подтверждал в личном разговоре Бакатин, когда он стал министром на короткое время. Мень считал, что можно достичь очень хороших результатов в согласовании, скажем, идей мусульманства и христианства, в его случае — православия; что основные принципы всех современных религий одинаковы. Но здесь опять необходимо просвещение. Вы упомянули арабов и Израиль. Мы, конечно, все согласны с тем, что в Израиле много высокопросвещенных и обра­зованных людей, и тем не менее я думаю, что и Израилю, и арабским странам не хватает воли к тому, чтобы наладить некоторый интеллектуальный, духовный обмен ценностями, который бы привел к устранению этих барьеров. Это не уто­пия, это вполне реально, этого требует историческая и социальная действительность, и я думаю, что это будет предпринято, надеюсь, еще до катастрофических взрывов. Но понимаете, какая есть опасность? Мы говорим — необходимо соз­дание мирового правительства. Но дело в том, что оно необходимо сегодня. Пока мы этого не делаем, с каждым днем увеличивается опасность третьей мировой войны. Она не отодвинута, хотя Горбачев много хорошего сделал для того, чтобы сделать невозможным казавшееся почти неизбежным военное столкновение, это его основная заслуга перед человечеством. Мы знаем приблизительно, в каком направлении надо идти, но промедление очень опасно.

— Что касается глобальной координации — ее с успехом осуществляет электроника. Вот мы с вами находимся на раз­ных континентах и разговариваем по скайпу. При этом в 1950-е годы вы работали в институте, где стояла первая в СССР электронно-вычислительная машина. Как вы оцениваете такой стремительный прогресс компьютерной техники? И не является ли обратной стороной этого процесса исчезновение гениев, измельчание человеческого материала?

— То, что мне удалось на протяжении полувека увидеть, — это действительно фантастично. Я хорошо помню эту первую БЭСМ-1, которая занимала целый этаж в Институте точной механики и вычислительной техники, где я занимался машинным переводом. С тех пор сменилось не­сколько поколений вычислительных машин, по-видимому, буквально за последний год сделаны решающие шаги в создании квантовых компьютеров, что кардинальным образом изменит ситуацию и, кстати, может сильно способствовать облегчению всемирного кризиса. Это открытие уровня изобретения парового котла, одно из фундаментальных изобретений. Я думаю, что наличие великих инженеров в этой сфере, тот факт, что некоторые крупные изобрета­тели в компьютерном деле находятся на виду у всех, — это свидетельство того, что мы не утеряли интереса к тем людям, которые делают что-то важное для всего человечества. Наши специалисты, с которыми я вместе работал и дружил, испытали в свое время колоссальные трудности. Я был близок с Михаилом Львовичем Цейтлиным, который одним из первых придумал, по существу, прототип современного РС — и не смог реализовать целый ряд своих идей из-за особенностей тогдашнего режима. А сейчас перемены для нас в большой степени стали возможными благодаря интернету — компьютеры помогают одинаково думающим людям объединиться. Ноосфера теперь — это объединение людей и компьютеров, в котором компьютеры помогают людям.

— В чем был секрет советской науки? Вам и вашим коллегам приходилось непросто — исследования прерывались, запрещались, людей выгоняли из институтов и так далее. При этом мы видим совершенно невероятную плеяду ученых мирового уровня — то, что в современной России невозможно себе представить. Это было остаточное влияние русского дореволюционного образования — или побочный продукт военно-промышленного комплекса, который так или иначе содержал разветвленную научную систему?

— Я думаю, все восходит к тому взрыву в науке, в искусстве, в культуре, который начался в последние годы ХIХ века — и не иссяк сразу после революции. Более того, революция значительно расширила круг людей, для которых оказалось возможным приложение их мыслей. Я имею в виду, в частности, преодоление черты оседлости — появление массы очень одаренных людей, которые из-за своего еврейского происхождения по дурости царских законов не имели доступа к возможностям столичной науки (трудности при получении высшего образования были и у женщин, и у других категорий населения). Сразу после революции все они по­лучили возможность развивать свои таланты. ­Поэтому революция в этом плане не должна пониматься слишком узко. Был, конечно, придуманный Лениным отъезд философов на «философском пароходе», какие-то стороны науки подвергались ограничениям, но это происходило постепенно. Главное — невиданный взлет, который было очень трудно остановить. Военно-промышленный комплекс, когда он окончательно сформировался, конечно, использовал достижения, которые уже существовали независимо от него, дал возможность инженерного прогресса благодаря сосредоточению больших масс специалистов и техники на главных направлениях. В смысле организации в каком-то отношении эта система была полезна, но она в очень малой степени объясняет то, что реально удалось сделать. Мы все работали, понимая, что служим человечеству и науке, а не строю, хотя все были ­патриотами, но в разумном смысле, и некоторое противостояние власти нас сплачивало. Это касается не только ученых, но и людей искусства. Поясню обстановку того времени, рассказав об одном эпизоде конца 1960-х. Я тогда часто ­бывал дома у Петра Леонидовича Капицы, ­обсуждавшего со мной и политические вопросы, очень его занимавшие. Один раз за ужином у него я был вместе с Юрием Любимовым, уже руководившим основанным им Театром на Таганке, ведущим его актером — Высоцким и академиком Арцимовичем, возглавлявшим физическое отделение Академии наук. Темой вечера было обсуждение возможных способов добиться разрешения запрещенного замечательного спектакля «Деревянные кони». Это было не просто время расцвета науки в тоталитарном обществе, наука пыталась поддержать лучшее в искусстве, людей масштаба Высоцкого и Любимова. Капице не раз удавалось сделать возможной демонстрацию достижений в театре и в живописи, он для этого приглашал в свой Институт физических проблем ­художников с их выставками, актеров с их моноспектаклями. А рядом в институте жил и работал великий физик Ландау, которого Капица освободил из пыточных застен­ков, обратившись к верховной власти, так же как его заступничество позволило прервать травлю гениального математика Лузина.

— Я бы хотел вернуться к началу вашего пути в науке. Вам же пришлось в какой-то момент делать выбор, кто вы — поэт или ученый? Почему вы предпочли науку ­поэзии?

— Я начал заниматься наукой о языке и литературе, потому что хотел стать поэтом, писателем. Мой отец всегда ­соединял свои литературные опыты с занятиями литературоведением, он был близким другом Шкловского и других формалистов, у него была большая библиотека по совре­менному русскому языку. Так что я начал филологическую деятельность как часть своего литературного образования. Но в то время — первые послевоенные годы — не только ­сама литература, но и наука о литературе находилась под идеологическим контролем, который делал для меня невозможными эти занятия. У меня не было надежды на публикацию своих стихов и начинавшейся прозы. И не было надежды на то, что я смогу заниматься историей литературы так, как мне самому хотелось бы. То, что я сосредоточился на языкознании, было шагом вынужденным, хотя языки ­меня очень интересовали, и языкознание мне открылось как одна из немногих гуманитарных наук, где можно применять, как я обнаружил, строгие научные методы. То есть выбор науки в какой-то степени определялся не только моими личными склонностями, но и всей окружающей ситуацией.

— Ваше изгнание из университета связано с кампанией по осуждению Пастернака. Что именно вменяли вам в вину?

— Когда Пастернака исключали из Союза писателей, было огромное общее собрание московских писателей, где выступил критик Корнелий Зелинский и сказал, что Пастернака, по его мнению, надо выслать из страны, но надо также строго наказать и, если возможно, арестовать тех, кто его поддерживал и вдохновлял, — и назвал меня. Примерно за год до этого Зелинский написал одну довольно подлую статью. Ее напечатали в «Литературной газете». Я его встретил на заседании по филологии в Президиуме Академии наук, не поздоровался с ним и сказал, что не подаю ему руки из-за этой его статьи, содержавшей политические выпады против Пастернака. И он упомянул этот факт и сказал, что надо бороться с такими людьми, как я. Университет ­начал специальную деятельность по моему изобличению: создали какую-то комиссию, которая меня допрашивала о моем отношении к Пастернаку. Также меня обвиняли в поддержке идей великого филолога Романа Якобсона, ­одного из создателей структурной лингвистики и семио­тики, жившего в эмиграции. В это время он уже приезжал в Россию, и я на нескольких международных конгрессах ­выступал в прениях по его докладам и объяснял, почему я сочувственно относился к его новым научным взглядам. А поскольку Якобсон в это время жил в Америке, то были и поли­тические обвинения, один из крупных университетских деятелей говорил, что я связан с американским шпионом Якобсоном. Ну это из области того, о чем мы с вами упоминали: власти в России очень часто любят ссылаться на каких-то якобы врагов, которые все время нам мешают.

— Я недавно был на юбилее философского факультета, и ректор Садовничий, выступая с поздравлением, наполовину в шутку, наполовину всерьез сказал, что за последнее время сделаны открытия, которые фактически перечеркивают весь массив знаний в точных науках. Это и открытие частицы, которая движется быстрее скорости света, и бозон Хиггса и так далее — и поэтому всем ученым, кроме философов, совершенно непонятно, как и чем теперь заниматься. Как вам кажется, сейчас еще возможны открытия, которые полностью изменили бы картину мира?

— Сейчас период огромного накопления знаний, главным образом в генетике. Благодаря генетикам (отчасти в сотрудничестве с нами, лингвистами) начинает проясняться древняя история человека, расселение человека по миру из Африки. С другой стороны, очень многое достигнуто в космологии и в астрофизике. Получено огромное коли­чество новых фактов, возникает понимание вещей, о которых мы не знали, таких как темное вещество. Пока все это находится на уровне отдельных новых открытий, изоли­рованных, экспериментальных, иногда непроверенных и не до конца подтвержденных выводов. Сейчас время отсутствия не только гениев, но и ве­ликих обобщающих идей, и физика, и даже генетика при ее бурном развитии все-таки страдают от того, что общих концепций явно недостаточно. Мы сейчас переживаем время, сопоставимое с тем, что было перед приходом Эйнштейна и появлением квантовой физики. Мы ждем, что появятся новые синтезирующие теории. В последние несколько десятилетий этого не было.

— Про вас говорят, что вы знаете порядка сотни языков. Очевидно, что вы неплохо разбираетесь примерно в таком же количестве научных дисциплин. А чему вы удивляетесь? Есть ли сейчас какие-то вещи, которые вас искренне, по-человечески поражают?

— Вы знаете, я думаю, что действительно удивителен человеческий мозг. Я последние лет сорок профессионально этим занимаюсь — человеческим мозгом. Среди тех, с кем я вместе работал, был Александр Романович Лурия, друг и ученик гениального психолога Льва Семеновича Выготского (в одной американской статье специалиста, у нас ­переведенной в «Вопросах философии», он верно назван «Моцартом в психологии»). Лурия, следуя прозрениям Выготского, создал новый раздел науки, на нашем научном жаргоне его называют «когнитивная нейропсихология». Это область психологии, которая пытается объяснить познавательную деятельность человека. Представьте, эта об­ласть была намечена Выготским в его предсмертных работах, а умер он в 1934 году. Потом эти работы были практически запрещены. Издание подготовленной тогда работы Лурии разрешили в 1974 году. И сейчас, буквально в этом и будущем году, начинают выходить книги, начинает развиваться новая область науки, основателем которой был Лурия. В России этой наукой до сих пор практически не занимаются, а в мире она получает развитие только сейчас — при этом все ученые аккуратно ссылаются на переведенные на английский язык работы Лурии. Я думаю, что ХХI век пройдет в большой степени под знаком занятий мозгом как инструментом человеческого познания мира. Это действительно потрясающий инструмент, удивительный. Чем больше я им занимаюсь, тем больше поражаюсь.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года.

— Ваш отец погиб на фронте, когда вам было 4 года. Вы его совсем не помните?

— Только один момент запомнил. Отец был непризывным, у него был большой минус по зрению. И в начале 1942 года он говорит: мне стыдно ходить по улице. И записался добровольцем. Через несколько дней мы пришли в казарму. И вышел человек, рано поседевший, в очках, китель на нем, кажется, лейтенанта был. И он держал в руках такой кулек из газетной бумаги. С изюмом. Я этот изюм ел, а он все время меня целовал. Больше отца я не видел. Но у меня всегда было ощущение, что если бы он был жив, я бы другим человеком вырос, наверное. И я все время при­думывал маршруты, где он мог погибнуть, чтобы прийти туда, цветы принести. Я не знаю почему, я вот хотел знать.

— А это неизвестно?

— Нет. В Керчи памятник стоит, с фамилиями, кто погиб. Отец там есть. Но я когда хоронил маму, положил ей фотографию папы. И сейчас для меня он там. Я иногда прихожу туда. Там его фамилия написана и мамина написана.

— Мамина фамилия — Багратиони…

— Да, я все удивлялся, спрашивал у матери: как ты, княжна, могла выйти замуж за Кикабидзе? «Хороший был парень», — она сказала.

— Ваш отец сражался за Советский Союз, режим, который сейчас в официальной грузинской историографии признан оккупационным.

— Жизнь иногда ставит перед трудным выбором. Он правильно сделал, что пошел. Я бы тоже, наверное, ушел. Я его почти не знал, но он меня многому научил. Не сказав мне ни слова, научил, что самое главное — это остаться мужчиной.

— Княжеское происхождение наложило ­отпечаток на ваше детство?

— Багратиони с XII века царствовали на троне Грузии. После революции их стали выселять, истреблять. Очень мало сейчас осталось с этой фамилией. Я рос на улице, это было трудное послевоенное время, но я с детства помню необычные лица у нас в доме. Они не были похожи на всех. Более образованные, патриотами были, наверное. Вот есть такая картина Алова и Наумова — «Бег», я, наверное, раз 12, если не больше, смотрел ее. Там вроде тоже мужики как мужики — бедствуют, бегают, — но они другие. Они не ставят себя выше, но они считают, что у них обязанность есть какая-то сверху…

— Происхождение обязывает.

Ансамбль «Орэра», в котором Кикабидзе играл на барабанах, существует до сих пор — но расцвет его пришелся на конец 1960-хФотография: FOTOLINK— Да, обязывает. Даже стать другая была у них. По-другому воспитывались они, наверное. Я так думаю. Я, например, считаю, что самый большой грех российский — это то, что большевики в свое время всю царскую семью истребили. Это чисто по-человечески было зверством. Они все хотели поменять — систему, мировоззрение, даже прием пищи. А ведь что такое культура? Это то, что веками создавалось. Как надо садиться, как со старшими разговаривать. Как надо уступать место. Простые вещи, а учить больше некому. Смотрите, вот стоит старинный шкаф — он достался от предков. Это была рухлядь. Мы ее начали восстанавливать. Потом мне стало интересно, кто ж ее выпустил? И женщина, специалист, рассказала, что это именно грузинское производство. Сделано было 40 штук в Кутаиси. Очень интересную историю рассказала, как о живом существе, понимаете? И это очень важно — мы все должны иметь и знать свою историю. Те, кто не знает своей истории, — опасные люди. Как называется этот фильм, где из собаки дела­ют человека? «Собачье сердце», да. Я считаю, что это самый грустный фильм из всего, что я видел. Мне всегда очень жалко героя Евстигнеева — он там такой одинокий.

— Вы выросли в старом районе Сололаки, на соседней с Параджановым улице. Знали его?

— Только уже в зрелом возрасте. В детстве, конечно, нет — он был слишком взрослый и образованный, чтобы с такой шпаной, как я, связываться. У нас же у 75% мальчишек не было отцов. Матери надрывались, но есть было нечего. И мы занимались тем, что добывали себе еду, выживали. Дрались, конечно, зуб за зуб — это обязательно, но было еще и взаимное уважение. Это когда вечером идешь по району — и все мужчины с тобой за руку здороваются. Для нас действительно главное было — выжить, а выживать можно было только добром друг к другу. Не знаю, как это вам по-русски объяснить. Я всегда говорю — кто не видел плохой жизни, тот не поймет хорошую. Самое страшное для ребенка было, если ушел за хлебом и у него украли талон на хлеб. Меня из пионеров выгнали, потому что наставница увидела, как я после игры в футбол пионерским галстуком чищу туфли. А у меня это была единственная пара обуви, которую все время чинили. Не мог же я в грязной обуви прийти домой — мама бы уши надрала. Ну и отчислили. Для мамы это было большой трагеди­ей. А я после этого ни в комсомол не вступал, ни в партию, никуда.

— В Грузии была еще одна голодная пора — 90-е. Как вы пережили это время?

— Ну да, в Тбилиси постоянно света не было. Не было газа, не было горячей воды, ничего не было. И мы сидим с женой в темноте, она говорит: если ты звезда, то свети, а то я ужин не могу приготовить. А если серьезно, это была гадкая жизнь. И когда начинается гадкая жизнь, то человек может сделать что-то, что в нормальной жизни для него неприемлемо. И тогда он становится частью этой гадости. Вот мой отец, да? Вот он мог не пойти на фронт. Мог. Но пошел. И погиб. И он пошел не только из-за меня, а из-за всех детей, наверное.

— Есть такое довольно мощное понятие, ­известное далеко за пределами вашей страны: грузинская интеллигенция. Вы считаете себя ее частью?

— Наверное, считаю. Хотя все относительно. Вот вам история. Был такой Мераб Мамардашвили, философ, очень известный и очень умный. А у меня есть очень близкий друг Эльдар Шенгелая, кинорежиссер. И вот однажды в 1990-е, когда уже вот эти дела начались, его супруга позвонила мне, говорит: принесли сыр, я хачапури сделаю, бери Иру и приходите к нам вечером на чай. Уже было тяжело. Там идти метров 200, но мы попали в перестрелку, в общем, кое-как доползли. Хачапури очень хотелось поесть. Там было человек семь, все знакомые, но был один человек, которого я не знал, в очках такой, с трубкой. За этим ха­чапурным застольем собрались все самые остроумные мои близкие друзья, мы очень много смеялись, острили, но этот человек мне все время мешал, потому что он смотрел на нас на всех поочередно и ни разу даже не улыбнулся. Хотя было очень смешно.

— Не сомневаюсь.

Фильм Георгия Данелии «Не горюй!» представляет собой довольно свободную экранизацию французского романа конца XIX века «Мой дядя Бенжамен». Собственно, этого Бенжамена Кикабидзе и сыгралФотография: РИА «Новости»— Ну и до того это мне мешало, что я на второй день позвонил Эльдару и говорю: слушай, а кто это был, который ни разу не улыбнулся, когда мы там с хохоту умирали? А это, говорит, Мераб Мамардашвили был. Он, наверное, сидел и думал: господи, какие же у этих идиотов глупые шутки! И мне так стыдно стало тогда… Но вообще интеллигентность, мне кажется, — это умение слушать и слышать другого. Образованность — это одно, а ударить и потом извиниться — это другое. Да? Ну если бы я сейчас по-грузински говорил, я бы, наверное, четче все это выразил. Что такое интеллигентность, точно знали вон те люди, которые в «Беге» смотрели с турецкого берега в сторону России, те, кого выселяли, расстреливали, они это знали точно.

— Знаменитые фильмы Данелии, в которых вы сыграли главные роли, во многом — про мужскую дружбу. Для вас дружба — это важно?

— Моя жена всегда говорит: «Для тебя на первом месте родина, потом друзья, потом семья. Это неправильно». Когда бы я ни пришел, в какое время ночи, дня, всегда спрашиваю: ребята не звонили? Кто-нибудь из моих, она знает, о ком я говорю.

— «Мои» — это что значит?

— Мои — это те люди, за которых я беспокоюсь. Которые обязаны обо мне беспокоиться. Я даже не могу представить, как можно жить без этого. Надо быть, наверное, или полным идиотом, или очень отвратительным человеком, чтобы не иметь близких друзей, к которым ты можешь пойти и сказать что-то свое сокровенное, посоветоваться, послушать совет. Чувство локтя — это все. Без этого как можно жить? Поэтому у нас на Кавказе, и не только у нас, самое страшное предательство — это предать друга. Кстати, слово «товарищ» мне не нравится. Слово «товар» в нем задевает. Друг — это не товарищ, друг — это брат.

— В 2008 году, после ввода войск России на территорию Грузии, вы отказались как от юбилейного концерта в Кремле, так и от предстояв­шего получения ордена Дружбы народов. Тогда многие российские артисты, в том числе ваши бывшие друзья, публично вас осудили — Лещенко, Кобзон и другие. Считаете ли вы это предательством?

Сыграв в «Мимино», Кикабидзе надолго превратился в главного грузина страны — а заодно ввел в русский язык несколько новых поговорок (вроде «Ларису Ивановну хочу»)Фотография: ИТАР-ТАСС— Если бы они были мои настоящие друзья, я бы огорчился. А осуждать чужих людей — это и глупо, и некрасиво. Человек должен сам за себя отвечать. Чисто материально, допустим, я сам себя отрезал от работы. Но мне… мне было бы стыдно тогда это проглотить и приехать петь в Кремле. Человек, который тебя уважал и любил твое искусство, подумал бы: «Как ему не стыдно, у него там война, а он приехал песни петь». Я бы себя уважать перестал. То же и с орденом Дружбы ­народов. Какая дружба, если российские танки в 35 километрах от Тбилиси стояли? В день моего 70-летия РИА «Новости» устроило телемост Тбилиси — Москва. С той стороны сидел Марк Захаров, еще много интересных людей и один человек, грузин, не буду называть фамилии. Они поздравили меня, но сказали, что, к сожалению, пьют за мое здоровье чилийское вино. Я говорю: я знаю, потому что наше вино — отрава. Как только узнал это от Онищенко, решил с горя покончить жизнь самоубийством. Купил 3 бутылки вина в самом дешевом магазине, боржоми, все выпил и по­чему-то не умер. И вдруг я вижу, что этот грузин на­чал шебуршиться. Сказал: «А почему вы хотите в НАТО?» Ни к селу ни к городу, да? Я спрашиваю: вы грузин? Он говорит — да. Я говорю, тогда вы должны знать что НАТО — это Нато Вачна­дзе — самая красивая актриса советского кино. Ваш вопрос считаю неприличным. Все рассмеялись, кроме этого грузина.

— Но вот ваш друг Данелия не уехал, хотя ­тоже, наверное, любит родину?

— Если бы Данелия приехал, я бы его взял и обратно увез в Москву. Потому что масштабы другие. Он — человек искусства. Он должен быть там, где его можно делать, понимаете? Я знаю, что он меня не осуждал. Родину каждый ощуща­ет по-своему. Вот Иоселиани, один из лучших режиссеров мира, прекрасно творит во Франции. А Тарковский уехал и сразу почти раком заболел. Не смог без родины. Почему все герои фильма «Бег» уехали бегом, а потом каждый вечер при­ходили на берег и смотрели в сторону России в ожидании чуда? Что что-то произойдет, она вернется, понимаете? Я не могу без родины — я с ней неразделим. Я же должен был на этих ­концертах развлекать, петь? А я тогда все время плакал. Ну как я бы мог там петь? Конечно, я теперь денег зарабатываю меньше. Самое обидное — у меня большая часть программы на русском. А теперь эти песни петь некому. Я же говорю, жизнь иногда ставит трудный выбор.

— К Путину вы как относитесь?

— Было Рождество, еще до войны, меня по­звали петь на рождественский вечер в Кремль. Утверждал список артистов, видимо, сам президент, песни тоже с кем-то там утверждались. Все правительство было, и ближе всех сидели к сцене Путин с Матвиенко. И все время, пока я пел, он с ней разговаривал. Было очень неприятно на это смотреть, потому что я пел для него, а он не слушал. Мы вот в начале разговора про интеллигентность гово­рили, и я сказал, что интеллигентный человек должен уметь слушать. Путин слушать не умеет — я в этом лично убедился. И еще я хочу сказать: человек, перешагнувший через свою совесть, может все что угодно сделать.

— Что должно произойти, чтобы вы вернулись в Россию?

— Мне в июле будет 75 лет. Не так уж много времени осталось. Меня очень часто зовут в Россию, много прекрасных писем приходит, и я понимаю, что я там по-прежнему нужен. Мне это очень приятно, потому что я свою работу люблю. Я обожаю сцену. И это редко бывает, когда человек добровольно отказывается от того, что ему ­доставляет радость. Меня спрашивают: и что ты хотел этим доказать? Ведь Путину все равно, будет петь Кикабидзе или нет. Но я не ему хотел ­доказать, я себе доказывал, что я прав. И доказал. Мой отец сделал бы то же самое. Я так думаю.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— А вы не борец с курением?

— Я нет.

— А то мои главные враги теперь — борцы с курением. Включая моего брата. Он сразу кашлять начинает демонстративно. Мы поэтому видимся с ним так, ограниченно. Нет, он приходит, помогает, такой тимуровец стал, я стараюсь не курить при нем, час могу, два. А так все обезумели. Даже в родном ВГИКе, где раньше всегда стояла эта коробка на лестнице… И просто хочется оттуда уйти. Но как уйдешь? Когда не гонят, так и не уйдешь.

— А вы когда закурили?

— Во ВГИКе. Но дома я не курила, оставляла сигареты за батареей в подъезде, потому что мама вынюхивала. А потом та же мама, старенькая, говорила: «Кури, кури здесь! Никому ты не мешаешь!» Только чтобы с ней посидеть. А во ВГИКе почти все курили, да. Я помню, у нас Таня Хлоплянкина (сценарист и критик. — Прим.ред.) тоже закурила сразу… У нас же девочек было мало. Это сейчас полная победа феминизма в нашей отдельно взятой редкой профессии. Вот был у нас на днях клуб сценаристов под названием «Диктатура». И там 90 процентов разного возраста дамы.

— Интересное название для клуба сценаристов… Это что, месть?

— Ну да, месть режиссерам и продюсерам. Диктат сценария, сценарий — основа фильма. … Но это все мечтательное, это и раньше было невозможно, а сейчас тем более.

— Настрадались от режиссеров?

— Настрадались все! Но страдают больше от продюсеров которым абсолютно все равно, что снимается. А сценарист вкладывает душу, начинает с чистого листа. Это когда-то были свои редакторы, которые защищали любимых авторов, сидели в монтажной… А теперь какие-то совсем чужие дядьки ходят и свое пытаются урвать.

— А вы сидели на монтаже?

— Сначала я участвовала во всем. Потом оказалось, что напрасно. То есть это было не напрасно с хорошими режиссерами, потому что это были друзья. С Шепитько мы дружили до «Крыльев» (Лариса Шепитько — советский режиссер, фильм «Крылья» сняла по сценарию Рязанцевой. — Прим.ред.), учились на параллельных курсах. С Кирой Муратовой тоже.

— А как у вас с Муратовой начались «Долгие проводы»?

— Ну нам сначала не утверждали сценарий. Я помню, внесли 17 поправок. Нужно было вписать «приметы времени», а у нас совсем другие были приметы, с кладбища все начиналось вообще. Директор Одесской студии Збандут говорил: «Ну впишите, что они едут в автобусе мимо новостроек». Мы смеялись, но переписывали, сидели июльскими ночами… А потом в Одессе началась холера, в город не пускали, все картины остановились, а тут было все готово и нужно было план выполнять. И под эту холеру фильм запустили. А потом, уже готовый, запретили приказом по кинотеатрам, и весь тираж сожгли, там было, кажется, 555 копий. Но у Киры была своя девушка-киномеханик Зоя, которая смогла вынести коробки с фильмом и спрятать, а еще одну копию Зина Шарко спасла из питерского проката, потому что хотела показать ее своему театру, Товстоногову, и это была копия для глухонемых, с титрами.

— Муратова же поменяла что-то в вашем сценарии, да?

—Да, конечно! Из-за одной Кириной сцены мы поругались и не разговаривали потом долго. Кира вставила свою историю про красного попугая, мне она показалась жеманной. Я у Киры жила обычно, она мне устроила «уголок сценариста», небольшой секретерчик… Но тут я от нее отселилась. У Киры невыносимый характер, это все знали. И я съехала сначала в гостиницу. Потом утешалась у Тодоровских. У Миры с Петей было очень хорошо, он привечал настоящих одесских людей, на гитаре играл, и с Мирой мы плавали наперегонки… Хотя в холеру-то мы с Кирой не ссорились, наоборот. Город закрыли, и нужно было пройти карантин: минимум восемь дней не общаться ни с кем. На обсервацию я попала в школу. И я на веревочке из женской уборной спускала корзинку, а Кира передавала мне печенье, шоколад и сигареты. Киру нужно очень любить, чтобы с ней общаться, и я ее люблю. И помимо наших споров немыслимых про кино, в быту мы никогда не ссорились. Но сейчас мы уже больные и старые и редко видимся, к сожалению.

— А у Шепитько был более крутой нрав?

— Они с Кирой совершенно противоположные люди. И друг к другу относились подозрительно, настороженно. Но тогда все режиссеры не любили друг друга, это известное дело. Хотя обнимались, почти как артисты, но на самом деле гадость друг про друга нет-нет, да и скажут. Климов в свое время заказал песню для картины «Спорт, спорт, спорт» Высоцкому, а у Высоцкого уже была песня: «На дистанции четверка первачей,/Каждый думает, что он-то побойчей./Каждый думает, что меньше всех устал,/Каждый хочет на высокий пьедестал». За каждым из бегунов стоит прототип — из мосфильмовских режиссеров.

— А Муратова и Шепитько тоже друг к другу ревниво относились?

— Лариса, конечно, ревниво… Женщин-режиссеров было мало и все друг к другу приглядывались. А Кира была старше и настолько выше по пониманию кино и жизни… И хоть я тогда и спорила, и писала письма через двор, и мы ругались, но я всегда ощущала ее превосходство. А Шепитько — наоборот, старшая подруга. Хотя она была очень умелая в жизни. Для «Ты и я» девять раз переписывался сценарий. Ей удалось уговорить Шпаликова, который этот сценарий писал, не пить 40 дней, и она в Болшево, где был Дом творчества кинематографистов, носила за ним термос и следила, как он работал. Ну в Болшево всегда сидели сценаристы с режиссерами, кто как держал своих… рабов. Самое смешное делал Донской, для него писал Галич. Он у Галича зимой уносил шапку, чтобы тот не ушел гулять. Но мы все равно на него надевали чужую и ходили до станции, где была далекая пивная. А Галич сочинял свои песни на прогулках. Так что обе, и Кира, и Лариса, авторов угнетали, но держали при себе. Поэтому у меня неправильная выучка. Не было такого: отдал сценарий и пусть его там снимают.

— В «Голосе» Авербаха, который вы писали, есть сцена, в которой сценарист не узнает в фильме своего сценария. Автобиографическая?

— Ну, отчасти, конечно, да (Смеется.) Когда вышла «Оттепель», я решила показать его во ВГИКе, что мы тоже снимали кино о кино, с изнанки. Тоже не утверждали этот «Голос», было четыре варианта…

— И как вам, кстати, «Оттепель»?

— Мне очень нравится. Я ее так полюбила, что смотрела всю-всю. Бежала домой к телевизору. На «Мосфильме», конечно, в 1961 году мало снималось таких картин, как в «Оттепели», я думаю, такое больше в 1950-х и на Киевской студии снимали. Мне понравились сцены, где плачут мужики. Это очень трудно!

— Но к вашей юности это имеет какое-то отношение? Или это просто отдельная хорошая вещь?

— Это отдельная хорошая вещь, потому что Валерий все-таки рос в другой обстановке. Среди киношников, но в Одессе, а там все как-то было легче и смешнее. Здесь про оттепель в 1961-м, конечно, уже никто не вспоминал.

— Вы не раз говорили, что никакого шестидесятнического счастья не было, что все это придумал в своих сценариях Шпаликов.

— Ну, в общем, да. Эти его диалоги в «Я шагаю по Москве», в «Заставе Ильича»….

— Я как раз пересмотрел сцену вечеринки в «Заставе», где снимались вы, Тарковский, Кончаловский, Митта…

— Я как эпизодник получила деньги за 21 смену. Марлен болел, он астматик, ему все время делали какие-то уколы, ингаляции, а больной он не мог работать. И артисты разбегались. Кого-то гримировали, с кем-то репетировали, а остальные — на выставку, выпить.  

— На какую выставку?

— На ВДНХ, все близко же со Студией Горького, там были всевозможные шалманы. И Познанская, второй режиссер, кому-нибудь поручала на выставке объявить: «В кадр просим таких-то…». Потом Марлен злился. Потом уже злился и Тарковский тоже, орал просто на всех. А он только что «Иваново детство» снял и говорил, что у него Коля Бурляев с двух дублей всегда все делал. А потом пришла его очередь. Тарковский же там говорит довольно большой монолог такого вредного стиляги, и он его не мог никак запомнить, 13 дублей. В последних он уже просил написать ему на доске, нервничал. Ну, он всегда грыз ногти, выступал рвано, непонятно, во ВГИКе иногда поднимался на трибуну — ничего разобрать нельзя было. Я слышала пару раз, когда он добивался постановки «Рублева» и говорил весьма убедительно. Но было видно, что он заучил это с вечера.

— В «Заставе» он ваш основной партнер.

— Гена (Шпаликов. — Прим. ред.) когда писал эту сцену, представлял себе персонажей. И я называлась в сценарии «Надменная девушка». «Среди своих всегда так скучно», — говорила я.

— А он говорил, что родители нужны, чтобы занимать у них деньги, а вы спрашивали: «И вам дают?»

— Там были хорошие реплики. Но, это, конечно, неправда, такой вечеринки не могло быть. Простой парень, которого играл Попов, не мог оказаться там же, где Андрон и Тарковский. И разговор с убитым на войне отцом — это такое советское кино. Но оно так эстетизировано. И теперь эта мифология оказалась важнее, чем натуральное кино, которое тогда у некоторых прорывалось.

— Счастливый воздух 60-х придуман. Вы им не дышали?

— Кто дышал, кто не дышал. «Оттепель» почувствовалась после смерти Сталина действительно. Как раз когда я поступила во ВГИК, в 1955 году, вышел приказ — сделать 120 игровых картин по всему Союзу. И все так или иначе оживились, получили работу, и все, кто хотел и мог, снимали. Но как в 1958 году разогнали наш курс, так и началось. Ребята записали на магнитофон пародию на «Незабываемый 1919-й», фильм про революцию, и сразу стерли, но на утро начальство ВГИКа знало. До сих пор спорят, кто стукач. Но мы решили твердо, что это Дая Смирнова, и мы ее приговорили. Два дня до двух часов ночи проводили комсомольские собрания, где нужно было выгнать из комсомола шесть человек. Мы, естественно, голосовали против. Но когда дошло дело до Дайки, все проголосовали за. Это был психоз. Гена был одним из трех, кто не участвовал. Я поэтому и поняла, что хочу за него замуж. Этот общий психоз запомнился мне на всю жизнь. Дайка была в депрессии, скрылась, не выходила из дома. Про ВГИК тех времен мои воспоминания очень тяжелые, потому что мы, собственно, почти не учились. Трех ребят у нас посадили по другому делу, за них были митинги, кто-то пытался их защищать. К этому времени покончили с собой три человека из одной комнаты в общежитии: Володя Китайский, Архангельский и Ефимов, который там же, в общежитии, повесился на батарее. Это была такая комната эстетов. Они разделили ее японской занавеской, вместо кроватей стояли топчаны. У Китайского был приемник хороший, проигрыватель. И потом оказалось, что все эти эстеты… Ну, еще и от голода, конечно. Никто же не был сыт, завидовали нам, которые жили дома, что у нас есть тарелка супа. У меня всегда была тарелка супа, и, видимо, это спасло.

— Вообще, безденежье было серьезной бедой…

— Шпаликов для заработка переводил, например, своего однокурсника монгола. Тот пишет что-то про отары овец, а Гена все это переписывает красивым, хэмингуэевским слогом. А когда Муратову в общежитии ВГИКа переселили, она обнаружила вот такую стопку порнографических открыток. Это операторы зарабатывали своим ремеслом. Так что ВГИКовские истории не настолько умильны, как в «Оттепели», там много было всякого.

— Вы сказали, что ваша роль у Хуциева называлась «надменная девушка». Это соответствовало реальности?

— Нет… Ну, кто-то говорил, что я надменная, но это, скорее, от застенчивости. Вот Мессерер написал воспоминания, и там я прочла, что приходил Авербах со своей загадочной женой. Почему загадочной? (Смеется.) Значит, я и там вела себя так.

— Ваш знакомый Дмитрий Быков пишет, что вы всегда сохраняли независимость, были сама по себе.

— В общем, конечно… Все мои мужчины, оказалось, кого-то интересуют, и про всех делали кино, и что-то я говорила не такое, наверно, возвышенное, как следует говорить об умерших. Независимость, действительно, сохраняла. Хотя я была более чем традиционного воспитания. Мужчина главный, умнее, лучше, снизу вверх должна была смотреть на них всех. А потом оказалось, люди как люди, некоторые очень смешные, а некоторые тяжелые. И дальше оставалось только разочарование.

— Мы сегодня смотрели фотографии. Вы там и на комбайне катались, и в игры вы тоже играли мужские, в бильярд…

— Да, бильярд — это с детства. Меня брали родители, например, в Гагры, в санаторий, там была хорошая бильярдная. Я — дитя бесплатных бильярдных, и я вполне могла уже соответствовать на болшевских турнирах, я играла даже в пирамиду, хотя в основном в американку. Преферанс тоже с детства. Железнодорожники всегда играли, когда где-то дежурили. Кто попроще — козла забивал. А мои родители играли в преферанс. И Авербах играл, мы так и познакомились. А потом мы узнали, что существует спортивный бридж, и поехали в Эстонию на турнир. Там была команда ветеранов караимов, как ни странно, они вместе играли с 1933 года с перерывом только на войну. И вот они нам все показали, мы потренировались. И неплохое место заняли на турнире. Там было всего две-три женщины на весь турнир.

— То есть вы были такой амазонкой, получается.

— Ну амазонкой — нет. Но я рвалась поселиться отдельно, а получила квартиру только к 40 годам, и первый раз почувствовала себя человеком. Я все-таки думаю, что всегда считалась с людьми. Я маме хамила иногда, один раз даже бросила в нее ножницы… Но не так, как нынешние дети. Просто хлопала дверью, не раз уходила из дома, даже надолго. А так, наоборот, немедленно становилась обслуживающим персоналом. Я всегда зависела от мамы, мужей, свекровей. А могла бы жить одна и как-то зарабатывать. Одна я за сутки прихожу в себя от самых неприятных вещей. Вот Кира говорит: «Любые неприятности — накричусь и засыпаю». Если я могу сама все обдумать, разложить и выпить рюмочку, то за день прихожу в себя… Но алкоголичкой я не стала, хотя могла бы. Один единственный мой недостаток — курю и не брошу никогда курить!

— Вам нравится фильм Шпаликова «Долгая счастливая жизнь», его единственная работа как режиссера?

— Да, я оценила тогда сценарий, но поняла, что Гене этого не выдержать. И я помню, как он убежал, Дима Месхиев снимал один уже последние кадры, замечательные, потрясающие.

— Убежал со съемочной площадки?

— Ну Гена вообще режиссером быть не мог. Режиссер — это диагноз, что называется. И если бы я тогда знала, что бывает алкоголизм, — я бы, наверное, вела себя по-другому. Но я ничего этого не знала, естественно. Но если бы с ним сидеть, как писательские жены, носиться… Мы разошлись, а жизнь стала наступать на него так… Ходил как бомж. Приходил к моему брату, к моей маме, вдруг вспомнив, что его здесь накормят. Пил где попало, с кем попало, очень болел. Михалков о нем заботился, когда мог, устраивал в какие-то больницы, через папу. А он сбегал из больниц. Мне объяснял Гриша Горин, он первый его увидел повешенным, что, собственно, он это сделал от боли. Что было так больно, что уже невозможно терпеть ночью.

После ВГИКа  у него было это ощущение отдельности. И этих анекдотов он не выносил, политических. А мы же были все диссидентами так или иначе, а он этого все не любил. Бродского невзлюбил почему-то. У него был какой-то взгляд с луны на все это, на всех нас, на себя. Ощущение времени другое, что все это пройдет, и когда-то на нас посмотрят, как мы сейчас смотрим в прошлое. Это, собственно, его и делало талантливым.

— А вы сейчас как смотрите в прошлое? И на себя в прошлом?

— Я на себя во все эти времена уже смотрю, как на «нее».  

— А вы довольны «ей» сейчас, постфактум?

— Вообще, я бы не занималась кино, если бы была поувереннее в себе. Еще Скотт Фитцджеральд написал, как он продавался в кино и потом становился не нужным. Я видела, как бедные старые сценаристы как-то выживали, потому что кто-то им еще по старой памяти заказывал какую-нибудь экранизацию, но никто уже за людей их не считал. Это, конечно, жестокая профессия. Ну актерам еще хуже, но актеры уже заранее это знают. А мы-то думали, что мы еще нужны, когда твои картины выходят, висят на «Октябрьской» огромные такие плакаты… Ничего подобного. Поэтому лучший выход — преподавание, всем рассказывать, как это бывает. А они уж сами разберутся. Но некоторых жалко.

— У вас есть книга из отдельных небольших мемуаров. Но было бы здорово написать большие. Хотите?

— Меня стали про мужей расспрашивать, и приходилось записывать. Сначала приходилось, когда все стали умирать. Многие умерли давно, раньше времени — и Лариса Шепитько, и Таня Алигер… Микаэлла Дроздовская, я к ней ушла, когда меня мама за курение выгнала из дома, сгорела буквально на съемках. Оказалось, что Нюша Галич тоже сгорела, в сущности. Это все такой реквием… Вот у Битова есть очерки, он по очереди вспоминает всех друзей-приятелей, которые уже умерли. Я еще не про всех написала, естественно. Во всяком случае, это легче вспоминается, чем позавчерашний день.

— Есть такая идея про «детей 37 года» — большое ли­тературное поколение, родившееся в том году, от Битова и Ахмадулиной до Распутина. Вы ведь тоже 1937 года — вы воспринимаете себя как его часть?

— Я вообще себя как часть чего-либо не воспринимаю, кроме страны. И насчет конкретно поколения 1937 года не знаю, я знаю, кто примерно мои сверстники. Действительно, среди них много больших людей — Герман, Вампилов. Бродский чуть помоложе. Но насчет поколения… Мне кажется, это еще была инерция незадавленных людей, которые нас тогда рожали. У них еще все это не въелось. Этот наш возраст часто приплетают к шестидесятникам, но я себя шестидесятником никогда не чувствовал. По поводу 1960-х у меня никакой эйфории не было. Я чувствовал, что по-преж­нему все такая же глухомань. Хрущев бедокурил все время, потом испугался, начал пятиться назад, тут его и съели. Никакого оптимизма это все не вызывало, это я хорошо помню.

— Диапазон жизни ваших ровесников — от Сталина до распада СССР и потом до наших дней. Когда — по вос­поминаниям — было лучше всего?

— Конечно, только в какие-то моменты, и это личное. Но я помню, как лет в пятьдесят подумал, что совершенно не хочу, чтобы мне снова было двадцать. Еще хорошо, когда вдруг бросаешь работу. У нас же была очень зашоренная ­система — кончил школу, институт, работаешь и так далее. Тебя как бы ставят на рельсы в первом классе, и дальше ты едешь до конечной станции. Вот эта идея мне очень не нравилась. Но вообще, я не люблю вспоминать. Наверное, потому и не стал писателем. В настоящем настолько не хватает времени, что ни о будущем не думаешь, ни о прошлом. Поэ­тому я даже не хочу говорить о том, когда было хорошо. Я знаю, когда было плохо. Когда старшие помирали один за одним — вот этот период я помню как плохой. Он отравлен чужой болезнью — вечно ждешь звонка, что кто-то упал, скажем. Вот когда кому-то плохо — это плохой период. А когда все нормально — они все вроде сносные. Нет, конечно, приятно было переводить — я бросил работу, уехал из Мос­квы. Живешь вдвоем на 60 рублей, печку топишь — есть в этом какая-то чистота. Наверное, это хорошо. В молодости самое страшное — это когда ничего не происходит. Пусть лучше плохое, чем серая жизнь. А на четвертом десятке уже думаешь, что лучше б чего-нибудь уже не происходило.

— На четвертом десятке вам и вашим ровесникам, наверное, и казалось, что ничего уже не произойдет — в смысле истории.

— Да, в 1970–1980-х ощущение болота, конечно, было.

— А потом неожиданно — ух!

— Ну кому неожиданно, а кому и ожиданно. Я в американской книжке конца 1960-х годов прочел, что Советский Союз сильно рискует развалиться из-за роста национа­листических настроений. Но надо сказать, и в 1985-м, и в 1987-м мне тоже не виделись очень большие перспек­тивы. И сейчас я думаю, что был прав. Потому что свободу не дают, ее берут. А нам ее подарили на время, и гумани­тарии решили, что все делается для них; а для них ничего ­никогда не делается. Они же дрожжи. Дрожжи полезны от чирь­ев, пивные. Так получилось, что им дали все то, чего они хотели, и им стало на некоторое время очень хорошо — но потом выяснилось, что все это опять не для них.

— Как этот опыт влияет на ваше восприятие нынешнего времени?

— Мне кажется, что уровень неприятности в стране не может очень быстро измениться. Вместо одного плохого приходит другое плохое, а что-то хорошее сменяется другим хорошим. Если не считать патологического периода террора, конечно. В 1990-х у всех были раскрыты рты, и каждый говорил что хотел, но при этом и бандиты были в гораздо большей силе, чем сейчас. А теперь это все более… как сказать… функционально стало.

— А при взгляде назад общая тенденция изменения уровня неприятности тоже не просматривается?

— Нет, скорее есть надежда, что он должен меняться. Эти процессы просто очень медленные, и изменения заметны только на очень больших расстояниях. У меня все время впечатление, что мы хотим сделать какие-то грандиозные выводы из перехода от Юлия Цезаря к Августу.

— Это как у нас от Путина к Медведеву?

— Скорее от Ельцина к Путину. Но когда мы назад смотрим, ясно же, что при одном был Древний Рим — и при другом Древний Рим. Ну одна война была такая, следующая другая — но для нас это примерно все ­одно и то же. Империя еще полторы тысячи лет жила в разных видах. Вот и мы сейчас находимся в фазе такого медленного изменения.

— Давайте как-то перейдем к переводу…

— Про перевод я говорить не могу. Поскольку в этом добре все время крутишься, разговаривать про это почти невозможно. Я нигде не выступаю, от всего отказываюсь по возможности…

— Мы за последние десятилетия стали частью того мира, который вы всю жизнь переводили на русский язык.

— Ну в какой-то степени. Не полностью.

— Раньше вы пытались переводить как будто из-за каменной стены, а теперь мы сами там живем практически. Проще стало?

— Это только в мелких реалиях проявляется. И наоборот, есть такие глубинные вещи, которые… Скажем, если про Америку говорить, то это страна, куда убегал самый ­активный элемент всегда, и потому сознание у них очень индивидуалистическое. Я не думаю, что оно у нас может за десять лет измениться. Конечно, движение к индивидуализму будет какое-то, если те, которые про соборность говорят, не станут главными, но пока все, в общем-то, по-преж­нему. Но это не значит, что соответствия сложно находить. Если человек пишет хорошо, то он пишет ясно.

— То есть структуры соборности не запечатлены в русском языке до такой степени…

— Что нельзя перевести? Нет, конечно. Язык более широ­кая вещь, чем общество. В него масса вещей вошла, кроме общественного сознания: и медведи, и вулканы. Очень он много в себе скопил. Хотя, конечно, есть вещи, которые нельзя перевести. Точнее, которые я не могу перевести. ­Например, по невежеству; например — Шекспира. Или то, что очень завязано даже не с их взрослой жизнью, а с детской. Где ты зависишь от сказок, ну как «Алису».

— Но перевели же.

— Так я и говорю — я не могу перевести, а не вообще нельзя перевести. Перевести можно все. С большим или меньшим успехом.

— Но нельзя перевести жаргон, нельзя перевести диалект…

— Нет, ты не переводишь конкретную составляющую книги, ты переводишь книгу. И что-то неизбежно всякий раз теряешь. Ну конечно, если белый с негром разговаривают каким-то очень точным в социальном или этническом плане языком, ты этого не переведешь. Но это не значит, что книжку нельзя перевести. Все же книжки переведены более-менее, просто объем этих потерь разный, и на какой-то ты пойдешь, а на какой-то нет.

— А часто так бывало, что книжка хорошая, но объем потерь будет такой, что вы на него пойти не можете?

— Да нет, обычно от книжки отказываешься, потому что она не нравится. Хотя иногда такие страхи возникают, даже когда простой детектив переводишь. Хэммета я бросил после пяти страниц переводить, потому что там язык другой — развитый язык детективных романов, между уголовным жаргоном, с которым у нас все хорошо, и нормальной речью. И он литературный при этом — а у нас этого просто не было. А потом он полежал-полежал — я его все равно перевел. Более или менее.

— То есть язык придумался?

— Нет, придумать — нехорошо. Там же непридуманные слова, они для определенной прослойки совершенно обычные, а у нас если это придумывать, будет штукарство или фэнтези. Идея — не моя — в том, что на русском книжка должна восприниматься примерно так же, как и там. А в этом случае она будет восприниматься как tour de force какой-то. Это тоже нехорошо. Ну и потом, есть люди, которым нравится придумывать, а я не люблю этого. Приходится иногда, но это не самое интересное занятие.

— А что самое интересное?

— Не могу сказать. Интересно — это когда правильно ска­зано. Вот то, что называют переводческими находками, — этого я не уважаю. Приходится этим заниматься, но только когда нету выхода. Интересно, это когда кайф ловишь от про­зы. Важна масса, которая действует не отдельными выплесками, а вся целиком.

— Когда в 1987 году переводили «1984» Оруэлла — вам казалось, что это про нас?

— Там, конечно, есть детали, которые совершенно про нас, но и не только про нас.

— Я к тому, что тогда, наверное, важнее всего казалось перевести «1984», а в результате мы очутились скорее в мире «Всей королевской рати» — выборы, разлагающее влияние власти и так далее.

— Знаете, я вообще удивляюсь, что «Всю королевскую рать» еще кто-то читает, для меня это все уже очень давно было. А вот из «1984» злободневность не ушла — и вряд ли когда-нибудь уйдет. Скорее даже наоборот. Я когда в школе учился, мы проходили по географии, что на Земле живет два с половиной миллиарда человек. Сейчас нам обещают семь, а потом очень быстро будет десять. Ну а сколько на Земле можно еды вырастить? Ты ж нефтью питаться не будешь, тем более что и она кончается. Может, ее будут подавать в стаканчиках, для коптилки. Так что, я думаю, какой-то вид стадного общества должен возникнуть, если с рож­даемостью в ближайшее время не покончат. Мы ж из физики знаем, что определенное количество молекул воды в виде пара занимает куда больше места, чем в виде льда. Нас просто придется спрессовать, не будет уже каждый бегать сам по себе. Может, и в столовую поведут строем. Тут важно, что тоталитаризм делается не силой — он делается прежде всего промыванием мозгов. Кроме страха там обязательно должно действовать сознание — чем-то нас покупали, чем-то немцев. Для согласия нужна пропаганда и действительные неприятности в стране. И тут тоже не будет один только страх, люди реально почувствуют эту необходимость стадной жизни. Я боюсь этого, конечно.

— «Вся королевская рать», вы считаете, уже совсем из прошлого?

— Нет, не из прошлого, наверное. Механика там довольно стандартная, но я никогда не примерял ее к нынешней жизни. Главное, книжка очень хорошая, может, потому и примерять не хочется. Мне кажется, там другая драма. Уоррена же во всех романах интересовал процесс разложения даже не власти, а вообще деятеля. Когда человек берется за хорошее дело, а потом под влиянием побочных факторов, накопленных безобразий и отчасти своей слабости, вроде самомнения, начинает вырождаться. И его действия начинают от добра переходить в зло. В «Королевской рати» герой говорит, что добро можно сделать только из зла, но это чепуха все, просто хороший парадокс.

— Ну это как раз очень понятно, как к нашей ситуации прикладывается.

— Да я думаю, что это к любой ситуации прикладывается. И обратное прикладывается — из добра зло.

— Ваше отношение к жизни, мне кажется, характеризуется очень большим смирением. Это работа переводчика вас на­учила принимать мир — как он есть — или просто так совпало?

— Когда переводишь прозу, конечно, там ты смирный. Принято говорить, что переводчики должны быть смиренными — ну да, высовываться особенно не надо. Но у меня, если честно, никакого смирения нету. Просто я сроду никогда ничего не добивался. Как-то все само происходило. Вот, наверное, от этого… Ну а что тут, кричать, что ли, я не пойму? Ну и от темперамента, конечно, больше зависит, чем от работы. И вообще, я бы это относил к инженерным своим делам предыдущим скорее. Ты смотришь на машину, как она действует, и когда она ломается, ты не кричишь на нее матерно, а пытаешься ее починить насколько можно.

— То, что ваше физтеховское образование совсем не соответствует профессии, — это помогало вам в жизни или мешало? Вы жалеете об этом?

— Сожалеть о чем-то бессмысленно, но это довольно мно­го времени у меня отняло. Ты лет шесть учишься, потом пять лет работаешь по этой специальности. Ну то есть это расширяет кругозор, конечно, — но оно мне нужно? Ну на хрена мне теперь знать, что такое мультивибратор или фантаст­рон? Фантастрон никакого отношения к литературе не имеет. Нет, иногда бывает, что это нужно, когда попадается от­рывок про то, как мост устроен, или что-то в этом роде, но это ж редко.

— То есть лучше было бы получить филологическое образование?

— Сейчас — не уверен, все равно в этом много туфты. А тогда я не мог получить филологического образования. Эта область была для меня категорически закрыта, когда я школу кончал. История, экономическая география, обществоведение; и главное — литература. Это все было колоссально испакощено. Я этим заниматься не мог. Четверки-пятерки получаешь, но в 14 лет понимаешь, что это большая брехня и гадость и заниматься этим не надо. Такая вот идеологическая заслонка. Я свой класс помню прекрасно — почти все пошли в инженеры. Кто имел меньше шансов поступить по еврейским делам — в финансовые шли, в Плехановку. Плехановка-то тогда была непрестижной — это теперь туда не прорвешься.

— Да, но влияния на историю страны они потом куда больше оказали, чем все инженеры.

— Да нет, они не оказали. Ну кто-то стал доктором экономических наук, но это не такие люди. Один только у нас сделал большую карьеру — работал потом в отделе ЦК. Очень порядочный был человек, которого уважал весь класс. Он справедливый был, хорошо учился, его даже папашей звали. Мать у него уборщица была, отец на войне погиб, уроки он чуть не на подоконнике делал — такая вот советская карьера совершенно благородного человека. В этом конкретном случае это, конечно, хорошо характеризует советскую систему — никакой подлянки в нем не было. В них вообще ни в ком подлянки не было, ни в одном человеке из моего класса. Не то чтобы я с ними дружил, но, видимо, был общий враг, который из нас хотел рабов сделать.

— Я вот пытаюсь понять: образцовая советская школа в центре Москвы, никакой подлости в детях — откуда же потом бралась такая система?

— Ну этого я не знаю. Это же старые москвичи были, Никитские Ворота. Видимо, какая-то цивилизация, какие-то понятия о том, что правильно и неправильно, еще во всех были заложены. Хотя и пили, и курили, и один потом сильно пил и рано умер.

— Так настоящие советские люди и должны были в теории иметь такие понятия.

— Не знаю, не настоящие советские — настоящие москов­ские, наверное. Конечно, все были советские, но… Я сейчас пошлости говорить буду, но был в них какой-то нравственный корень, который пророс в землю еще до всякой советской власти.

— То есть это снова инерция, остатки? Еще, а не уже?

— Остатки, да. Так мы и сейчас на этих остатках вы­езжаем. Если б не они, мы бы уж давно в пещерах жили. Они ж никуда так быстро деться не могли. Это же все на­жито за 1000 лет довольно тяжелой и некрасивой истории, и оно так просто не истребляется. И никогда, хорошо бы, не истре­билось.

— Не могу не спросить. Вот вы были другом Иосифа Бродского. Это, наверное, необычное переживание — когда близкий вам человек становится вдруг частью какого-то ­пантеона? Как вам это далось?

— Да никак. Ну иногда раздражает. У нас же всегда должен быть Папанин, Стаханов или Гагарин. Но я помню, в каком состоянии физической опасности он жил, когда его всякая шпана терроризировала. Он мне такую здоровенную газовую зажигалку показывал — мол, если поймают, я им ­покажу. Электрошокеров не было, пистолета тоже, понятно, было не достать. Хотя он бы его с удовольствием завел, поскольку ковбоев мы все уважали. А по контрасту теперь раздражает, конечно, умиление. Хотя раздражаться тут глупо — потому что это же все равно абсолютно разные люди, кто его хаял и кто теперь умиляется.

— А в вашем внутреннем отношении ничего не поменялось?

— Если ты знаешь кому-то цену, человеческую и лите­ратурную, премия ее не меняет. Восхищаться могу, преклоняться не умею. Если бы я писал стихи, то я бы на него, ­конечно, смотрел снизу вверх. Но я не писал. И он на ме­ня сверху вниз тоже не смотрел. Может, это и спасает. Да я и хо­рошим переводчикам никогда не завидовал, а уж поэтам ­чего завидовать, если ты неспособен. Да и вообще, зависть вполне безнадежное чувство, и от нее можно очень рано избавиться, если подумать. Если я про него внутри вспоминаю — это что-то личное. А когда я, скажем, зани­мался редактированием переводов его эссе — ну это я просто делал свою литературную работу. Там никакие личные чувства не примешивались — просто кто-то перевел, а ты правишь. Были некоторые годы, когда каждый день рождения приходили и что-то про него спрашивали. А мне это ­надоело, потому что я уже ничего рассказать не могу. Я ж его не записывал, даже не фотографировал ни разу, хотя ­фотографией занимался; ну просто время тратить жалко было, когда человек в другом городе живет, а мы давно не виделись. Так что если я чего вспоминаю из его выс­казываний, они либо не для посторонних, либо про них ­вообще лучше не говорить. Поэтому я стал всех отши­вать. Но это просто потому, что все сказано и добавить ­нечего.

— Ваше общение кончилось в 1972-м, когда он уехал? Или вы переписывались?

— Он мне писал, а я ему почти и не писал. Очень редко только. И потом мы еще несколько раз виделись в Америке.

— И все уже было по-другому?

— Да нет, все то же самое. Со мной — все то же самое. С другими, может, все по-другому. Он, конечно, более важным стал там после Нобелевской премии, на экономические и политические темы высказывался. Я помню, когда у нас новая власть началась, он заявил, что Россия с ее склонностью к эгалитаризму еще покажет всему миру пример по-настоящему справедливого общества. Это мне еще тогда показалось очень наивно.

— Но вы смогли в 1989-м начать с того же места, на котором расстались в 1972-м?

— Да, конечно. Я только знал одно: если я буду ему много рассказывать про здешние дела, ему это будет неинтересно. Потому что человек довольно много усилий потратил на то, чтобы укорениться там, и его не надо обратно тянуть. Но мы и раньше никакие капитальные дела не обсуждали. И так ясно. Бессмысленные разговоры вели, про жизнь про свою, ну, может, про литературу иногда. В общем — ни о чем. Чего-то ржали. Я как-то послал к нему одну знакомую переводчицу. Он мне жаловался, что по ограниченности контингента общается там с людьми, с которыми здесь ни за что не стал бы общать­ся. Думаю, пусть она его развлечет. Они очень друг другу понравились, она вернулась и сказала: «Он замечательно много говорил, так интересно, я ничего не помню». Вот так и я.

— Может, глупый вопрос, но мне всегда было ужасно интересно: люди в старости меняются?

— Меняются, конечно. Глупеют. Ну еще более терпимым становишься и более снисходительным (за других не отвечаю) — то, что вы считаете смирением. Когда молодой — ты ж себя считаешь самым умным вообще. Я помню, в 15 лет никому ничего не прощал, вообще непонятно — на каком основании. Потом накапливаются собственные грехи, и уже по-другому на чужие смотришь. Есть, конечно, те, которые остаются противными, но многие становятся понятными, даже если ты их сам не совершал. Просто по аналогии со сво­ими. Умнее точно не становишься — потому что после 27 лет мозговые клетки начинают отмирать. Например, в молодости я очень много шутил, а сейчас это для меня кажется вообще невозможным. Опыт набирается, энергия падает. Живость пропадает. Это очень хорошо видно на джазистах, даже лучше, чем на писателях. Когда человеку 70 лет, пороху уже нету. Лучше всего он будет играть, когда ему двадцать. Клиффорд Браун, как Лермонтов, погиб в 27 лет. Колоссальный трубач. А если б он до шестидесяти дожил, лучше бы, наверное, не стало. Армстронг в старости начал поп-музыку играть. Если о моей профессии говорить, я видел, как пожилые переводчики больше от текста начинают зависеть, у них более буквальные переводы идут. Может, уже накопленное чужое въедается очень сильно.

— Ну а там понимание, что такое смерть, что такое жизнь?

— А этого и не нужно. Стол не знает, для чего он, — знает столяр, который его сделал. Я твердо знаю, что устройство жизни никогда не поймешь, и она тебя все равно ­удивит.

* Интервью опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года

— Вы родились в 1915 году и прожили в России весь XX век — с войнами, революциями. Думали когда-нибудь, почему удалось уцелеть?

— Такое произошло, я считаю, чудом. Если ­говорить о моем поколении, все, кто пришел ­домой после войны, уцелели чудом — и я тоже.

— Вас же тогда кино спасло.

В комедии Лопе де Веги «Учитель танцев», 1952 годФотография: РИА «Новости»— Да. В 1941-м работал в Центральном театре транспорта. Мне было уже 26, и я был очень плотно занят в репертуаре — все ведущие роли: «Комедия ошибок» Шекспира, «Вторые пути» Афиногенова. И была пьеса «Генеральный консул», очень неплохая, про конфликт с Японией. Я играл грузина — хорошая роль, с юмором, я немножко акцент сделал. А Иван Александрович Пырьев, выдающийся, на мой взгляд, режиссер, начинал снимать фильм «Свинарка и пастух». Реальная сказка, музыкальная такая комедия. ­Глаша, девушка из северной деревни, встречает­ся в Москве на сельскохозяйственной выставке с пастухом-дагестанцем, аварцем, Мусаибом Гатуевым. Как всегда, помощники режиссера ходили по театрам, искали актеров. Пырьев посмотрел пьесу, после спектакля зашел и говорит: «Вла­димир Михайлович, прочтите сценарий». Мне роль понравилась, но я думать не думал, что меня утвердят. Спокойно ждал отказа, а через несколь­ко дней мне позвонили и вызвали на встречу с Пырьевым. О нем ходили легенды: человек грубый, резкий, матерщинник и так далее. Но у меня, молодого актера, был трепет перед ­таким выдающимся режиссером. Я попросил у нашего помрежа папаху, такую черную, и поехал на «Мосфильм» — а когда я надевал папаху, то немножко на кавказца смахивал. Пырьев меня усадил, налил стакан воды даже и спросил, что я играю в театре, — я говорю, что больше роли романтического плана. Он посмотрел на меня и говорит: «Давай попробуем тебя в этой роли». А там много было кон­курентов — великолепных молодых грузинских актеров, им и грима никакого не нужно: бурку надел — и все. Но Пырьев почему-то стал со мной репетировать — там была одна сцена, когда Му­саиб у костра думает о Глаше: «Отэц, ты стар, но у тебя сердце юноши! Ты складываешь песни, которые поет весь аул. Сложи песню о моей любви, пламенную, нежную, как весеннее солнце». Пырьев снял пробы, мои и грузинских актеров, а потом (мне рассказывали) собрал всех женщин в просмотровой — и они проголосовали за меня.

— И это было в 1941 году как раз.

— Да. Мы были в экспедиции, закончили съемки, приезжаем в аэропорт — самолета нет. Попросили разрешения пойти на базар что-нибудь купить и уже там увидели громкоговоритель и услышали выступление Вячеслава Михайловича Молотова: «Вероломное нападение Германии. Враг будет разбит, победа будет за нами». Мы все в шоке.

— Вы тогда совсем не ожидали, что будет ­война?

Монологи аварца Мусаиба Гатуева из фильма «Свинарка и пастух» (1941) Владимир Зельдин до сих пор помнит наизусть— Конечно, нет. У нас же был договор. Никто не думал. Нам в аэропорту сказали: ребята, сдавайте билеты, самолеты не будут летать, давайте на вокзал. В то время кинематографистов уважали: запихнули нас в вагон, мы в сидячем положении доехали до Москвы. Со мной еще собака ­была, с которой я снимался. Мы полюбили друг друга, но пришлось ее сдать обратно в питомник «Мосфильма» — она так прощалась со мной… Естественно, мобилизация, кого куда — я в военную школу должен был отправиться. И прошло около недели, вдруг звонок: «Владимир Михайлович, немедленно приезжайте на «Мосфильм». Пырьев всех собрал и говорит: «Ребята, приказ — нам нужно заканчивать картину».

— Это Сталина был приказ?

— Я не знаю, чей. Мы его получили от ми­нистра кинематографии. Мне дали бронь, и мы ­стали снимать картину дальше — в павильоне и на сельскохозяйственной выставке. Это было любимое место тогда — москвичей и приезжих, все старались туда попасть.

— Вам не казалось, что есть противоречие: идет война, а вы снимаете сказку про любовь?

— Нет, я об этом не думал. Как-то мы были очень в это ­время сосредоточенны, мобилизованы на то, чтобы как можно лучше сделать этот фильм. Картина заканчивалась, когда уже были авиационные налеты на Москву. Даже помню время: два часа дня и в седьмом часу вечера… Были списки — кто когда дежурит на крыше, тушили зажигалки: фартук, брезентовые рукавицы, щипцы, бочка с водой и песком. Пожаров в то время в осажденной Москве было меньше, чем сейчас. Вот и порассуждайте — почему.

— Война ведь была не единственной угрозой. Вас в 1934-м вызывали на Лубянку.

— Да, вызывали. Учился в театральном, студенты: острые словечки, анекдоты — все это очень пресекалось. Мне было 18 лет, и меня пригласили на Лубянку — таким ласковым голосом: «Приходите, надо поговорить». Я взял зашел в парадный — там часовой, лифт есть, но я по лестнице на второй этаж. Зашел в комнату — на левой стороне стол, стул, а вдали тоже стул, комната за решеткой, и за печатной машинкой сидит женщина, говорит: «Садитесь». Я сел, входит следователь в гимнастерке, бурка, пистолет, и говорит: «Оружие на стол». Я обалдел. Говорю: «У меня нет никакого оружия». «Мы все знаем. Поедем домой, найдем — тебе хуже будет». Выгнал меня в коридор, я сижу и думаю: какое оружие, кто это мог рассказать? А потом вспомнил: мы летом уезжали в колхозы — были драмкружки, кто давал уроки грима, кто уроки актерского мастерства. И я сказал: «Суровое время, нужно оружие иметь, потому что на улице могут дать по башке». Кто-то донес. А мимо меня проводили заключенных, подозреваемых — картина была не очень приятная. Но следователь, видимо, видел мое лицо восемнадцатилетнего парня, растерянного, и дал мне подписать бумажку о неразглашении. А мог ведь всю жизнь поломать. Все в руках его было.

— А вы боялись, когда шли на Лубянку?

— Я не боялся, но непонятно, почему этот парень, с которым я вроде бы дружил… Чего ему нужно было докладывать обо мне? Такое время было: хватали.

— Не было опасений, что за вами вернутся?

— Я ничего не боялся. Помню, в 1947 году, после «Свинарки и пастуха», меня Пырьев пригласил на картину «Сказание о земле Сибирской», она частично снималась в Праге. Первый раз заграница, боже мой — другая страна. В гостиницу хорошую поселили — «Флора». Суточные были обалденные — 500 крон в день. Что это значит? Я за 150 крон мог купить хорошие ботинки! Пройдешь по улице, там такие рестораны, где можно сосиски съесть и выпить пива… Пива я, правда, не пил — не пью никогда. Такая эйфория была, оттого что деньги. Плащ себе купил, подарков купил, потом у меня был мини-роман с монтажеркой очень хорошей — девочка рыжеватая с веснушками, приезжала на мотоцикле, чем привлекла внимание группы. Относилась к нам с симпатией. Там в то же время были международные соревнования — прыжки в воду, мой очень хороший товарищ приезжал соревноваться. А потом, в 1968 году… Мы же, артисты, занимались шефской работой: фронтовые бригады после войны ездили в группы войск — Германия, Венгрия, Чехословакия, Польша. Более полутора тысяч таких концертов. Так вот, мы в 1968 году приехали бригадой в наши войска, было такое неприятное ощущение — везде висели лозунги «Фашисты, убирайтесь вон». Мы жили в части, но я хотел найти ту знакомую — она работала в чешской газете, приезжала иногда в Москву. Несмотря на все сложности, я не побоялся, позвонил ей, мы встретились, она тоже была враждебно настроена: «Зачем ввели?» Я был на стороне чехов — не нужно было вводить войска, так же как и в Афганистан. Это все такая провокация со стороны Запада.

— Вы же и в Афганистане были.

— Два раза был, у меня медаль даже есть за Афган. Я офицер запаса. Мы остановились в Кабуле, в военном аэропорту, большой военный госпиталь, нам отвели комнату — и в первый же вечер попали под обстрел талибов. Побежали к окнам: боже, какая красота — летят пули! Вбегает офицер, орет, матерится: «Все на пол! Матрасами ­накрылись!»

— И опять не боялись ничего?

— Ну вот как-то не боялся, не знаю.

— Вы сказали про командировочные — а вообще бедно жили?

В рецензии на спектакль «Человек из Ламанчи» обозреватель «Афиши» Елена Ковальская пишет: «Его подтянутая фигура, улыбка, горделивая осанка сами по себе символизируют благородство — благородство как проявление здравого рассудка и правильного образа жизни»Фотография: ИТАР-ТАСС— Зарплаты еле-еле хватало от получки до получки, иногда не хватало — занимал в кассе взаимопомощи. А ведь еще были периоды, когда в магазинах еды не было: стояли пустые полки с консервами. Мы приезжали куда-нибудь в Германию, приходили в продовольственный магазин — нам плохо становилось: молоко, яйца, сосиски, окорока. Ничего в Москве не было, поэтому мы и любили эти поездки на десять дней в войска, хотя платили за них тоже мало. Шмоток тоже не было. Все мое поколение так жило. Понимаешь, в чем дело? Михаил Александрович Ульянов сказал, что такого поколения больше не будет — это святое поколение. Мы были законопослушными. Мы всегда верили в то, что нам говорили. Объявлял Никита Сергеевич Хрущев, что наше поколение будет жить при коммунизме, — мы этому верили. Но самое главное — мы любили свое отечество, где родились, выросли и — мои ровесники — жизнь положили на то, чтобы победить фашизм. Когда я ­читаю, что на ветерана напали, украли ордена, я не могу понять: неужели государственные мужи, которых мы выбирали и уважаем, не могут ничего сделать?

— А почему вы в компартию так и не всту­пили?

— Ни пионером не был, ни комсомольцем, ни членом партии. Когда я уже стал актером, то считал, что художник, человек моей профессии, должен быть ­совершенно свободен от каких-то рамок выска­зывания, программ, уставов и тому ­подобного. Художник должен быть свободен от партийной дисциплины. Творить то, что ему кажется правильным, даже если это неправильно. Конечно, многие вступали в партию ради карье­ры, а я много и честно работал. До сих пор так занят, что времени ни на что нет. И устаю очень, но говорю всегда: «Если Бог хранит меня — значит, я еще не все сделал».

— Вы помните так много деталей. Вам не тяжело столько помнить?

— Нет, я привык. (Поет.) Я привы-ы-ык.

* Интервью опубликовано в номере «Афиши» от 25 января 2013 года

— Вы актером сразу хотели стать?

— В детстве у меня было много разных идей по этому поводу. Сначала пожарником хотел стать, потом милиционером. Мне даже каску пожарную купили. Это были мои увлечения до десяти лет. А вот потом я помню, как я совершенно четко захотел быть артистом. Мне нравилось, как они одеваются.

— Вы не раз говорили, что для вас военный опыт был чуть ли не самым важным в жизни. Помните день, когда вы узнали, что началась война?

— Очень хорошо. Я возвращался с гулянки. Мы закончили первый курс, устроили праздник: выпивали, закусывали. И вот уже рассвело, и я шел домой. Спускался по улице Горького вниз и вдруг увидел машину под немецким флагом, которая шла по Манежной площади. Я пришел домой, лег спать. А в двенадцать часов меня разбудила мама и сказала, что война началась.

— И что вы почувствовали?

— Страх. Все-таки война есть война. Это не было совсем внезапно — о ней много писали, говорили. Конечно, я думал о войне, но я ее не ждал. Голова у меня была занята другим — я был студентом, хотел стать артистом.

— При этом вы добровольно отправились на фронт.

— А как было остаться? Ситуация в стране была очень тревожная. У меня как раз был призывной возраст. Я понял, что там я буду нужнее. Но мне все равно было страшно. Мама потом рассказывала, как на мне рубашка тряслась, когда она меня разбудила и сказала, что война. Так как я знал немецкий язык, меня отправили на курсы переводчиков, я их закончил. И сразу получил назначение в действующую армию.

— Сколько вам лет было? 18? И вы сразу почти стали участвовать в сложнейших боевых операциях, и окружали вас такие же мальчики.

— Я все-таки не с мальчиками был. Я был в полку. И я не сразу отправился на фронт, сначала был на курсах военных переводчиков. Четыре или пять месяцев интенсивно учился немецкому. Ну и владению оружием тоже. До фронта я добирался очень долго, в конце концов приехал в Армавир. Там формировалась часть — но все происходило так медленно, что я не дождался. Пришел в штаб и сказал: «Пошлите меня куда-нибудь, где я мог бы проявить свои знания». Так я стал помощником начальника штаба по разведке укрепрайона, который оборонял Ростов. Потом немец начал теснить. И мы долго отступали через весь Кавказ. Через весь Кавказский хребет. Еды у нас почти не было. Как-то перекусывали. Однажды мы нажарили себе оладий из пшенки и сложили их в сумку от противогаза к моему напарнику. Но, когда переходили через очередной перевал, куда-то он от меня отстал, и я целый день был голодный. До сих пор это помню.

— Мне всегда было интересно, что людям в такой ситуации помогает держаться. Это же какая-то невероятная воля.

— Да бросьте вы. Не морочьте мне голову. Я шел не один, а вместе с войсками. Мы перелезли через этот хребет. Вы хоть представьте, что это значит?

— Я об этом и говорю. Мне кажется, мы бы так не смогли. У нас голова заболит или живот — и все, мы уже умираем.

Молодой Этуш на­чал карьеру в театре с роли старика-слуги Ланса в комедии Шекспира «Два веронца»Фотография: Из личного архива Владимира Этуша— Ну у нас тоже было и сердце, и поясница. Просто мы тогда о них как-то не думали. После перевала я попал в Грозный, туда мы дошли через Тбилиси. Тбилиси на меня произвел впечатление города, который не воюет. Настолько там было свободно и хорошо. Я подошел в пивному ларьку, попросил кружку пива. Продавец налил полкружки и поставил передо мной. Я не беру. Он смотрит на меня и спрашивает: «Чего не пьешь?» Я отвечаю: «Так всего полкружки». А он: «Хочешь целую кружку? Возьми две — и у тебя будет целая кружка». Там было хорошо, но я там пробыл всего сутки. А дальше — Грозный. Там я получил распределение в 581-й полк, с которым я прошел дальше всю войну, и был в конце концов ранен. Мы были в наступлении. И вдруг я упал. Страшная боль. Я пополз вперед, попытался оглянуться, чтобы посмотреть — осталось что-то от меня или нет. Увидел, что ноги волочатся вместе со мной. Уже не так плохо. Меня быстро прооперировали, а затем посадили в кузов трехтонки и повезли в госпиталь. По тем дорогам в грузовой машине! Тяжелое испытание. Приезжаем в военно-полевой госпиталь: на поле стоит шатер, как в шапито, и вокруг на земле очень много раненых. Начальник госпиталя спрашивает: «И куда ранили?» Я отвечаю: «В живот». И он прямо при мне говорит фельдшеру: «Умрет он у меня тут завтра, куда я его дену? Вези дальше». И меня повезли. Эти сельские дороги я помню до сих пор. В итоге я получил инвалидность и вернулся в Москву.

— Вы закончили театральное и дальше стали работать в Театре Вахтангова. И всю жизнь там проработали. При этом, насколько я понимаю, театр этот считался скорее консервативным — такая противоположность Таганки. Вас это устраивало?

— Я бы не сказал, что он был консервативным. Просто это был театр со своими принципами, со своей эстетикой. Здесь был свой стиль. Я рос среди старых вахтанговцев, учился у них. Жил вместе с этим театром.

— Вы рассказывали, что в юности вам сложно давались роли, что даже с самыми небольшими бывало очень тяжело. Сейчас уже легче? Или все равно мучительно?

— Это не ваше дело, тяжело мне или нет. Вы сейчас вторгаетесь в ту область, которая касается только меня. И больше никого. Вам сколько лет?

— 30.

— А мне 90. Понимаете? Я не хочу пускаться в подробности. Я их просто не помню. А если и помню, то про многое мне уже неинтересно рассказывать.

— Вы, кажется, не очень довольны тем, что сейчас с театром происходит.

В спектакле «Анге­ла» в Театре Вахтангова Этуш играл вместе с Василием ЛановымФотография: РИА «Новости»— Да, наверное. Это очень серьезная тема. Театры часто забывают ту заповедь, которой они придерживались в самом начале. Я бы не хотел называть конкретные имена, но это касается многих театров. Все они пренебрегают азами, которые кладутся в основу зрелища. Как-то все они упускаются теперь.

— Современный театр многие ругают за то, что там актеры могут выскочить на сцену голыми и выругаться матом. Но вы, мне кажется, имеете в виду не это?

— И это. И это тоже. Это все следствие.

— Следствие чего?

— Невнимания к той серьезности, которая раньше была в театре. И это не значит, что нельзя было ставить комедии. Они были всегда. И смеяться театр заставлял. Но были принципы.

— Какие принципы?

— Не могу сказать. Они прописаны в системе Станиславского.

— Система Станиславского скорее про принципы профессиональные, а вы говорите о принципах моральных. Вы что конкретно имеете в виду? Что актеры стали не так играть или что театр стал слишком эпатажным и скандальным?

— Актеры стали не так играть, режиссеры не так ставить, художники не так делать декорации. Не знаю, что вам еще в пример привести.

— А вы следите за новыми театрами? Вот в «Гоголь-центре» были?

— Нет. И не пойду. Мне не нравится то, что делает Серебренников.

— А как по-вашему, театр вообще должен касаться каких-то болезненных социальных и политических вопросов?

— Должен. Только почему нужно сразу говорить об этом матом?

— Потому что мат — это тоже реальность, которая нас окружает.

— Да мало ли что нас окружает? Мы же не говорим все время слово «жопа».

— А что такого уж плохого в слове «жопа»?

— Да ничего. Просто необязательно его все время повторять, чтобы быть интересным.

— Если придерживаться вашей логики, есть опасность, что между театром и жизнью возникнет огромная пропасть.

— Совсем нет. Просто нужно понимать, что допустимо в театре, а что нет. Есть русский литературный язык. И есть запреты. А как иначе? А так — все, что жизнь, должно быть в театре.

— Ну вот жизнь — это, например, гастарбайтеры. Но по-вашему же получается, что в театре их быть не должно, потому что они говорят нелитературно.

Владимир Этуш начинал работать в Театре Вахтангова еще в 40-х, в военное времяФотография: Из личного архива Владимира Этуша— Должно. Просто не нужно прямо переносить эту речь. Нужно стилизовать. Понимать, что что-то можно говорить, а что-то нет.

— А вот такая техника, как вербатим, когда используется настоящая речь тех же гастарбайтеров, проводятся полевые исследования, на этом материале ­делается спектакль — такое должно быть в театре?

— Нет.

— Тогда закончится тем, что театр превратится в музей.

— Нет. Там будет жизнь. Потому что не только из мата, который вы подслушаете, жизнь состоит. Театр — это театр.

— Ну что это значит? Это же пустая фраза на самом деле.

— Почему? Я одеваюсь туда специально. Говорю себе: «Я сегодня в театр иду». И слышать там про ту же самую жопу я не хочу.

— У вас какая-то невероятная работоспособность. Вам 91 год, а вы при этом чуть ли не каждый день играете. В таком возрасте принято жаловаться на усталость и жить на даче.

— Усталость? Не понимаю я этих интеллигентских штучек. Сколько сил у меня есть, столько и есть. Не буду же я говорить: «Ох, я пожилой человек, у меня почки». Не понимаю я этого.

— Вы к юбилеям как относитесь? (Последний раз Губайдулина приезжала в Россию из Германии, где сейчас живет, минувшей осенью по случаю юбилейных концертов в честь ее 80-летия. — Прим. ред.) Для вас это праздник или неизбежная суета, от которой никуда не деться?

— Ну как отношусь? Мне восемьдесят лет — значит, я облетела вокруг солнца восемьдесят раз. Вот и все. Больше я ничего не ощущаю. Конечно, это трудный период. Много встреч. Большая затрата нервной энергии. Но к юбилеям всегда готовится много новых исполнений, а для композитора нет ничего радостней. Вот только что был фестиваль в Амстердаме, сплошные подарки — семь дней подряд исполняли мои сочинения. В самом-самом лучшем виде. А потом были Казань, Ганновер — и везде замечательные исполнения, с искренней любовью сыгранные вещи. Так что… Мое восьмидесятилетие — это вроде бы конец жизни, и можно по этому поводу сокрушаться, но когда встречаешь такую любовь к музыке, как тут печалиться!

— А для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее.

— Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я всегда хотела охватить весь мир — и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж, конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, — целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается — я, по крайней ­мере, межнациональной вражды не почувствовала.

— Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь?

— Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным — он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство.

— И как родители к этому отнеслись?

— Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе.

— Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным?

— Я думаю, никто ничего не должен. Я вообще не очень-то люблю это слово — «должен». Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные — неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio — лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Каждое стихотворение, каждая песня, ­любая картина…

— Любая или любая талантливая?

— (Пауза.) Это уже другой вопрос. Сам факт творчества — это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью.

— Я почему спросил. Вот вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», кроме вас в проекте участвовали, например, китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно.

— Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке.

— А вам важно, какая публика вас слушает?

— Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику — это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно — не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут.

— И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали?

— Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя?

— Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит?

— Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно — а я не вижу никакого кризиса! Кризис — это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот — двадцатый век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, ­куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни — в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то — спектрами. Какой кризис?

— Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов — но кому они нужны?

— Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скри­пачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много — так много, что земля не выдерживает. А ведь их ­будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией — то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов?

— Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей, — это в лучшем случае.

— Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор — слушатель», а в том, что ­общество в целом упрощается, снижается. Современный ­человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется — и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев — и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача — этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много? Да, задачи, которые стоят перед современными композиторами, сложны. Им сейчас гораздо трудней, чем в предыдущие века. Тут легко впасть в уныние, даже в отчаяние. Но на самом деле композиторы невероятно востребованы. Я много езжу и могу засвидетельствовать, что в крупных городах мир определенно опускается. Становится плоским, трафаретным. Зато в каких-то неожиданных местах возникают удивительные островки. Вот, скажем, в Кухмо, это 800 километров к северу от Хельсинки, можете себе представить! Когда я туда впервые попала двадцать лет назад, это была крохотная деревушка, концерты проводились в школе. А теперь там громадный концертный зал и ежегодный фестиваль классической музыки, куда за месяц приезжают сорок тысяч человек. В этот маленький городочек!

— И в вас совсем нет этого композиторского отчаяния? Как у Лигети, который в конце жизни впал в депрессию, ­решив, что после смерти его все забудут, — потому что он дожил до времени, когда музыка уже никому не нужна.

— Ну это-то… Всех нас забудут. Это факт. И меня забудут. Ничего в этом трагического нет. Всех забудут — и народятся новые, понимаете? Меня это не волнует. Меня волнует превращение культурного человека в гусеницу. Нет, можно жить и так. Ведь гусеница живет очень даже сущностной жизнью. И ничего. Но мне жалко. И вот сейчас можно либо попытаться с этим бороться, либо сказать: да, конечно, мы никому не нужны. Тогда и не сочиняй, и не стремись ни к чему — тоже проживешь. Так, что ли?

— А как вы относитесь к концепции Владимира Мартынова про «конец времени композиторов»?

— А как я могу к ней относиться? Плохо, плохо отношусь. Что он делает? Он фактически становится в один ряд с теми, кто хотел бы уничтожить культуру. Придумывает им теоретическое обоснование. Что же тут хорошего?

— Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель.

— Да, вот такое у него противоречие — композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я — нет. Кстати, то, что он делает как композитор, мне как раз нравится. А вот его желание оправдывать тенденцию, которая и так побеждает, — нет. Он доказывает, что так и должно быть и это хорошо, это нормально. Он соглашатель. А мне не нравится позиция ­художника, который соглашается с тем, что падает в пропасть. В то время как цивилизация превращает человека в обезьяну, принижает его, опрощает…

— И все же — вы не сожалеете о том, что роль композиторов в обществе уже никогда не будет такой, как прежде? Что на оперные премьеры никогда не соберутся такие толпы, как во вре­мена Малера, что современный композитор не попадет на обложку Time?

Композиторы Елена Фирсова и София Губайдулина. Москва, 11 января 1985 годаФотография: Дмитрий Смирнов— Знаете, у Тойнби есть концепция трехдольного хода истории: развитие — апогей — спад. К истории музыки она тоже приложима. Ведь и Гайдн, и Моцарт жили в униженном положении. Они были слугами у богатых господ, и их слушатели тоже хотели только развлекаться — как и большинство современных слушателей, которые хотят развлекаться и не хотят вовлекаться. И композиторы героическими усилиями вынуждены были эту тенденцию преодолевать. Моцарт устраивал ассамблеи, Бетховен вообще был титанической фигурой, страстно желавшей возвысить по­ложение музыки в обществе. Развитие переросло в апогей, а сейчас идет спад. Вот и все. Но у Тойнби есть и колоссально обнадеживающая мысль — полифония ритмов. Ни в коем случае нельзя отождествлять историю с живым организмом. Организм развивается линейно: он рождается, взрослеет и умирает. Эту логику невозможно преодолеть. Но общество развивается гораздо более сложным образом — полифонически, ритмы развития накладываются один на другой. Один слой социума хочет опроститься, а другой — нет, у них разные амплитуды. Мои наблюдения это подтверждают. Вроде бы повсюду идет спад и публика желает только веселиться, но одновременно появляются какие-то менеджеры или просто светлые умы, которые оказывают сопротивление упадку. Мне эта концепция полифонического развития куда ближе, чем гораздо более пессимистический взгляд на историю Шпенглера.

— Не виноваты ли в этом спаде и композиторы тоже? Есть такое распространенное мнение: в середине XX века композиторы увлеклись настолько сложной и трудно постигаемой музыкой, что публика просто не смогла ее переварить — и в результате отвернулась. Не так давно Булеза спросили, почему многие важные сочинения 1950-х и 1960-х годов никто не играет и не записывает, — он ­честно признал, что, возможно, из-за того, что никто в то время не думал о том, как эту музыку будет слушать пуб­лика.

— (Долгая пауза.) Возможно, он прав. Возможно. (Пауза.) Трудно сказать. Сложный это вопрос, сложнейший. Ведь ­существовали не только эти композиции, была и более ­доступная музыка. Но, я думаю, отчасти он прав.

— Но вы в то время, конечно, так не думали? У вас была совсем другая ситуация — вы тридцать лет, с сере­дины 1950-х по середину 1980-х, сочиняли в стол. Вашу музыку почти не исполняли.

— Нельзя сказать, что уж совсем не исполняли. 1960–1970-е были действительно очень трудными. Казалось, что мне подрубают корень. Исполнитель выучил мою вещь, хочет сыграть — и тут запрет. Было много отчаяния. Но позже, в 1980-е, отдельные исполнители стали преодо­левать этот барьер. Кое-что было сыграно, какие-то вещи все же мелькнули.

— А как реагировали на запреты? Думали, что вот-вот — и все-таки начнут исполнять?

— Я припоминаю, что у меня тогда было, как ни странно, довольно активное настроение. Отчаяние бывало, конечно, но по большей части мною двигала энергия. Задумываться, что будет дальше, у меня просто не было времени.

— Но ведь вам нужно было на что-то жить.

— Меня спасла музыка к кинофильмам. Союз композиторов контролировал все записи и все исполнения, но кинематографисты ему не подчинялись. Получить работу в кино было непросто, но возможно — так я и выжила. Лент было не слишком много, и не всегда они были такими уж выдающимися. Но встречались и очень интересные работы. А для меня это был не только заработок, но еще и очень хорошая практика с оркестром. Суровая, вообще говоря. Нужно сделать свою работу безукоризненно и за очень короткий срок. И — что немаловажно — эту музыку гарантированно исполнят, причем тоже очень быстро. Там была целая комната переписчиков для оркестра, буквально на третий день вы уже выходите к музыкантам.

— А сейчас вы к этим работам — вроде саундтрека к «Маугли» или к «Чучелу» — как относитесь? Канчели, например, почему-то страшно стесняется своего «Чито-­грито» из «Мимино».

— Нет, я не стесняюсь. Конечно, это совершенно другая область творчества, и вальс из «Чучела» я в свой концерт не вставлю. Но это была вполне удачная стилизация под вальсик для духового оркестра в саду. А иногда были и просто очень творческие затеи. Например, когда мы делали «Кошку, которая гуляла сама по себе» — вся съемочная группа этим просто горела. Я, конечно, трезво оценивала ситуацию: когда я сочиняю симфонию, я — главная персона, а там я что-то вроде актера. Но все равно было интересно.

— А какая музыка на вас влияла в те годы?

— Я хочу сказать, что никакая музыка на меня не влияла и не влияет. Когда я сочиняю, я стараюсь забыть все, что слышала. Все прослушанное остается где-то на дне подсознания. А слушала я очень много. Непременно — Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Шумана, Мессиана. Из русских — Шостаковича, Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова. И одновременно на меня громадное впечатление производили всякие архивные записи. Была такая серия пластинок — яванский гамелан, традиционная музыка Японии, Китая. Якуты, тувинцы. Или музыка пигмеев, например, гениальная. Джаз, конечно. Рок — нет, а джаз — да.

— Это был какой-то принципиальный момент? Как раз Мартынов вспоминает в мемуарах, как вы вместе тусовались в конце 1960-х в студии электронной музыки при Музее Скрябина, и говорит, что в какой-то момент его компания перестала слушать авангард и стала слушать исключительно Pink Floyd и King Crimson, а ваша — Шнитке, Денисова и всех остальных — и из-за этого в студию просто перестала ходить.

— Я бы с удовольствием с ними послушала что угодно — конечно, чтобы потом все забыть; дело не в этом. Просто я к тому моменту совсем разочаровалась в электронике.

— Почему?

— Меня поначалу увлекла идея, что можно сочинять музыку, просто что-то нарисовав для синтезатора, то есть минуя исполнителей, — тогда это было актуально. Но аппарат оказался ненадежным, слишком многое зависело от пленки, динамиков, всяких случайностей. Поэтому я переключилась на живые инструменты, особенно на не самые традиционные — тар, тамбур, дудук. А электроника мне стала мешать.

— Вы не пытались к ней вернуться, когда техника стала более совершенной?

— Нет. Я довольно рано поняла, что разбрасываться вредно. Надо выбрать что-то одно и углубляться. Обяза­тельно надо себя в чем-то ограничивать.

— Когда вы решаете написать музыку для, скажем, кото и симфонического оркестра, или чжэна, или аквафона — вы чем руководствуетесь, тембральными характеристиками? Тем, что никто прежде для такого состава не сочинял?

— Совсем другим. Мне показалось привлекательным с помощью этих инструментов проникнуть в то архаичное время, когда вообще ничего еще не существовало. Никакой цивилизации, ­никаких нот. Мы ведь и играть на них начали именно поэтому (имеется в виду основанный в 1975 году ансамбль «Астрея», в рамках кото­рого Губайдулина и ее коллеги-композиторы импровизировали на инструментах, которыми не владели. — Прим. ред.). Под запретом были пассажи, готовые аккорды. Конечно, нам не подходили рояль, виолончель, скрипка. Зато подходили кото, пипа, тар, кяманча. Это даже не было в полном смысле импровизацией — скорее школой духовного общения. Общения через звуки. Но без претензий на исполнительское мастерство.

— То есть на виртуозность.

— Да-да, на виртуозность. Ощущения, надо сказать, от такой практики небывалые. И я все думала, почему же это так привлекательно. И в какой-то момент поняла — это желание старости примкнуть к молодости. Мы живем в эпоху старой цивилизации, да мы сейчас и сами старые уже, ­хотя тогда, конечно, я себя старой совсем не считала. Но ужасно притягательна сама возможность — вместо традиционной для нашей культуры формы «сочинил — записал — исполнили» прикоснуться к устной традиции дописьмен­ного, ­архаического сознания. Это был совершенно параллельный мир. Просто нас очаровал этот круговорот — молодость, старость, молодость, старость. Но поймите меня правильно — я не призываю вернуться к докомпозиторской эпохе. Совсем нет. Я продолжаю сочинять. Я люблю музицировать. Сочиняю, правда, уже не каждый день — в поездках не получается. Но дома — обязательно. Я не потеряла любви к музыке.

— У вас сейчас много заказов?

— Очень. Больше, чем я могу выполнить. Я решила, что сделаю следующие три — раз уж у меня юбилей — и больше заказов у меня не будет. От всех остальных я отказалась. ­Думаю, мне надо сделать перерыв. Потому что каждый художник имеет право на годы молчания. Вот и мне сейчас… Я выполню еще три заказа, а после меня ждут годы молчания. Да. Годы молчания.

* Интервью было опубликовано в номере «Афиши» от 27 января 2012 года