Политехнический музей

Что хранится

Макеты, модели и действующие образцы техники

Число экспонатов в запасниках

Около 300 тысяч, хранятся в технополисе «Москва»

Анна Константинова, старший научный сотрудник фонда письменных источников: «Мы перевозили фонды в течение всего 2013 года из здания Политехнического музея на Новой площади, закрывшегося на реконструкцию, — только девять месяцев у нас ушло на упаковку объектов. Часть крупногабаритных объектов отправилась на хранение в Отрадное и в Люблино. На площадке технополиса «Москва» мы сочетаем открытое хранение — на витринах — с закрытым, пока что большая часть вещей лежит на стеллажах в специальной упаковке и ждет следующего переезда. Вещи у нас самые разные — от подсвечников V века и часов XVI до огромного макета шагающего ­экскаватора в размере один к десяти или совсем недавно произведенных цифровых устройств. С ними, кстати, бывает даже сложнее, чем со всякими древностями, потому что уста­новить их ценность не так просто — не очень понятно, станут ли они раритетами в ближайшем будущем. Мы храним уникальные памятники технической мысли, причем не обязательно отечественного производства — например, у нас выставлен деревянный андро­ид Пьера Жаке-Дро. Это швейцарский изобретатель XVIII века с трагической историей: у него погибли жена и трое детей. Он на этой почве ­несколько повредился рассудком и стал строить деревянных роботов в виде своих детей. Много вещей поступает от частных лиц, которые обна­ружили что-то у себя дома и решили отдать это музею. Вещи необязательно редкие — вот недавно к нам пришел телевизор «Рубин», сейчас уже пришло время, для того чтобы он оказался в музее. 

Ценность предмета обуславливается его ис­торией — вот шикарный голубой автомобиль Impe­rial на самом деле далеко не самый ценный в нашей коллекции, он серийного производства, таких было много. А стоящие рядом с ним две невзрачные машины, предки современных «москвичей», — это настоящие сокровища, оставшиеся в единственном экземпляре. Двухдверный автомобиль был произведен в 1937 году и презентован Сталину в Кремле — тот сел за руль на переднее сиденье и сказал председателям, представлявшим автомобиль: «Вы тоже садитесь, товарищи». Случился конфуз — дверей-то две, Сталина так просто не подвинешь. В итоге решили сделать автомобиль четырехдверным, но в производство он так и не пошел — началась война».

Музей Москвы

Что хранится

Живопись, скульптура, гра­фика, планы, карты, редкие книги, фотографии, предметы быта и другие объекты

Число экспонатов в запасниках

Около 750 тысяч

Екатерина Селезнева, главный хранитель: «Музее­фицируются не только драгоценные, но совершенно обыденные предметы, о которых, может, и не вспомнишь иной раз, если нет такой задачи. Вот как сейчас — к выставке «Советское детство» не получилось найти ни одной тетради с промокашкой. Нынешнее поколение вообще не знает, что это такое — промокашка. Они ис­чезли, просто как будто их не было никогда! Мы об этом рассказали в интервью, и позвонили сразу несколько человек — теперь у нас такая редкость имеется. Вещам свойственно исчезать. К примеру, чернильницы. Перьевыми ручками уже никто не пишет. Сейчас мы готовим выставку, в которой хотим показать все те предметы, ­которые читатели находят сегодня только в стихах россий­ских и советских поэтов. Их просто не встре­тишь в свободном доступе, а в музее — вполне: прялка, коромысло, примус. Мы покажем все это детям, чтобы они тоже понимали, о чем идет речь. Но помимо тетрадей с промокашками у нас имеются совершенно потрясающие вещи, которые я даже не знаю, где еще можно найти. На­пример, в нашем фонде драгоценных камней и ценных металлов хранится альбом второй полови­ны XIX века с серебряными накладками, кото­рый изготовили работники стеаринового заво­да своему директору на память, когда он уходил. Абсолютно рукотворная вещь, уникат. Альбом с му­аровым форзацем, сделанным вручную ри­сун­ком и с, на мой взгляд, бесконечно трогательной надписью, где вот эти самые люди говорят, как они жалеют о том, что их начальник уходит. Это все каллиграфическим почерком написано, а затем идут фотографии сотрудников. Это ведь тоже совершенно исчезнувший вид корпоративных отношений. То, как меняются москвичи, очень интересно. Ту же «Оттепель» я смотрела очень придирчиво! И оценила ход авторов фильма, согласно которому костюмы главной героини делает ее брат, прогрессивный дизайнер. Потому что, конечно, главная героиня превосходно одета, но так одевались — единицы. В нашей коллекции есть платья, в том числе и те, которые заказывали в ателье или шили сами. В этом году, летом, на станции метро «Воробьевы горы» мы организовали выставку «Пассажиры» с одеждой 50–60-х годов. Это и кримпленовые платья, и шелковые платья, и редкие заграничные пальто».

Музей архитектуры им. Щусева

Что хранится

Архитектурная графика, ­обмеры, модели, фотографии, архивы, скульптуры, мебель, надгробия, образцы строительных материалов

Число экспонатов в запасниках

Около 700 тысяч

Алексей Карпун, заместитель заведующего отделом хранения и реставрации трехмерных объектов: «У меня два фонда: фонд макетов и моделей и фонд строительных материалов, куда входят кирпичи, изразцы и металл. В музее имеется, наверное, единственная в мире коллекция кирпичей, которая представляет в основном русское производство — с XII до ХХ века. Это был строительный материал, более того, он достаточно труден в атрибуции: раньше кирпичи использовали по несколько раз. То есть сделали, потом разобрали через какое-то столетие и заново использовали. Поэтому очень часто кирпич, во всяком случае до ХХ века, мог жить несколько жизней. Ну и конечно, интересно то, что они — большинство — клейменые, поэтому можно проследить и понять, какие производства: частные, казенные. Основная масса кирпичей попала сюда в советское время, когда была активная реставрация архитектурных памятников. Особенно после войны, когда что-то восстанавливали. Поэтому кирпичи из того или иного места передавали нам археологи, реставраторы. Есть частные коллекции, и сейчас много людей в стране занимаются кирпичами в рамках краеведческой деятельности. Сегодня это уже не такое странное явление — в интернете огромное количество любителей, они переписываются, объединяются, рассказывают о своих коллекциях. Кирпичи выдерживают любые перепады температуры, а гипс и дерево в модели макетов должны поддерживаться в одной и той же в течение года влажности. Примерно раз в две недели у нас проходят выставки, и если принимает участие профессиональный архитектор, то, как правило, один его экспонат в виде макета дарится нам. А случается и такое: сигаретная фабрика «Дукат» решила восстановить свою историю, они сделали макет всех этапов строительства, показали, но у них нет музея, поэтому в администрации они сделали уменьшенную копию, оставили ее себе, а нам подарили вот этот весь промышленный комплекс, достаточно большой макет. Или делается реконструкция Большого театра, и творческая группа архитекторов, которая занималась этим, посчитала возможным подарить проектный вариант нашему музею. Или, допустим, умер художник, архитектор, который также делал макеты русских деревянных церквей. Его жена решила передать архив в Союз художников, а макет церкви, который он делал, деревянный, подарить нам».

Дарвиновский музей

Что хранится

Чучела млекопитающих, рыб, птиц и земноводных, части ­ископаемых животных и моллюсков, орудия труда древних людей, анималистическое искусство

Число экспонатов в запасниках

Около 360 тысяч

Игорь Фадеев, ведущий научный сотрудник: «Люди считают, что мы, собирая коллекцию чучел, животных уничтожаем. Говорят — не надо их убивать! Я согласен, просто так никого не надо убивать. Но если это единственный способ получить важные для определенного вида сведения, конечно, его надо убивать и хранить в коллекции. Существует определенная этика: если остался последний представитель вида, он обязательно должен попасть в музей. Иначе рано или поздно он все равно умрет. Последний! Больше не будет. ­Конечно, получившееся чучело требует особых условий. Это не палеонтология, где окаменелость миллионы лет лежала и еще столько же пролежит. Чучела — это примерно как шубы или валенки: чуть не уследил — моль съела. Поэтому при изготовлении нужно тщательно следить за тем, что­бы шкура была хорошо обработана. Хотя ника­кого срока годности у коллекций нет, случается, что экспозиционный вид они утрачивают. Но научной ценности своей и в этом случае чучело не теряет. Потому что это не просто, к примеру, кукла медведя — известно, где и когда он добыт. А это все ценные научные данные. Возможность заглянуть в прошлое. То есть, по сути дела, мы сохраняем время. Консервируем биотопы, к которым у людей будущего не будет доступа. 

Наши коллекции отличаются от научных, так как нам важно показать существо, как если бы оно было живым. Вот, например, немецкая овчарка. В 1945 году прибилась к нашим солдатам в Берлине. Где она была до того — неизвестно. Оказалось, что умеет искать мины и разминировала Берлин. Потом ее привезли в Россию. Вот ­теперь здесь сидит… Сейчас таких нет, так как длинношерстность на каком-то этапе записали в пороки породы и отбраковывали. Вся племенная работа — она жестокая. Что отклоняется от стандарта — уничтожается. Как ни описывай, какие фотографии ни показывай, в виде чуче­ла такие вещи нагляднее всего. Или есть у нас, к примеру, орловский рысак. Ему памятник сто­ит в натуральную величину на конном заводе. Многократный чемпион мира. Наш экспонат — источник ДНК. Уже сейчас удается выделять фрагменты ДНК. А, возможно, скоро можно бу­дет и целиком. И если из мамонта, из мерзлоты, неизвестно, удастся ли выделить, то из этих точно получится! Вполне можно будет потом клонировать его выдающиеся гены».

Исторический музей

Что хранится

Оружие, предметы из металла, ткани и костюмы, древние ­рукописи, живопись, монеты, предметы из стекла и кера­мики, карты

Число экспонатов в запасниках

Около 5 миллионов

Людмила Дементьева, заведующая отделом металла: «Когда Исторический музей в Москве задумывали, никто не предполагал, что нужны еще и хранилища. Поэтому в концепции архитектора Шервуда никаких запасников не было. Но к началу XX века сложилось крупное собрание, и перед Первой мировой войной, как раз в 1910-е годы, впервые высказывалось пожелание передать стоящее рядом здание городской думы Историческому музею. После революции 1917 года в этом здании открылся Музей В.И.Ленина, просуществовавший до 1993 года. Впоследствии здание было передано Историческому музею. Сюда мы переехали четыре года назад, работы было много, но теперь хранилища музея — это высочайший мировой уровень. У нас здесь строгий климат-контроль. Проверяют предметы часто. Каждый хранитель знает слабые стороны своего фонда и следит в среднем за десятком тысяч предметов. Периодически вещи осматриваются, выявляются экспонаты, нуждающиеся в неотложной реставрации. Вдруг что-то изменилось, какой-нибудь перепад температуры произошел, пошла коррозия по металлу, пошли окислы. Надо принимать срочные меры — тогда собирается реставрационный совет. Хранитель, конечно, специфическая должность. Человек не может сразу после учебы им стать. Чувство сохранения вещей приходит со временем. Как попадают предметы современности в Исторический музей? К примеру, современным художникам престижно показать свои вещи на Красной площади, и мы устраиваем выставки лучших. В таких случаях с них не взимается арендная плата, оплачивается только организационная работа: витрины оформить, этикетаж. Художник дарит несколько своих работ в коллекцию. Так же происходит, если частный коллекционер показывает здесь свою коллекцию. Это современное явление и хорошая тенденция. Много частных коллекций, люди хотят их показывать. В них часто хранится то, чего нет в государственных музеях. Правило такое же: по согласованию с нами он передает один из предметов в собрание. Интересные предметы хранятся не только в запасниках, но даже в кабинетах — так как музею уже больше 130 лет, оборудование само по себе имеет ценность. Кресла, на которых мы сидим, сделаны в конце XIX века, а книжки хранятся в невероятно удобных шкафах — таких больше не делают».

Планирование

Алла Луканова, заместитель заведующей отделом личных коллекций ГМИИ им. Пушкина: «В среднем от зарождения идеи выставки до правильного ее воплощения проходит года полтора-два. Год — это минимум, а бывает, и пять лет, но это затяжные выставки, когда есть неудачи в переговорах или какие-то еще непредвиденные сложности. Порой это вообще от нас не зависит, так было с Японией, например, когда там случилось страшнейшее землетрясение с цунами и было непонятно, будут ли еще толчки. Есть вещи, которые можно запланировать, например — юбилей художника. У отдела старых мастеров есть хорошая традиция: они выпускают свои каталоги и потом делают «отчетные выставки». У нас, у отдела личных коллекций, направленность выставок несколько иная. Мы делаем выставки как из своих фондов, так и предложенные. Например, выставку Павла Филонова мы делали вместе с Русским музеем по поручению министерства культуры. Если говорить о выставке Родченко и Степановой, то это наша работа с наследниками художников, нашими дарителями. Мы располагаем лучшей в мире коллекцией работ Родченко и Степановой. Впервые мы их экспонировали в 1991 году, это была грандиозная выставка, тогда Россия заново открывала для себя величайших русских авангардистов. Это было незабываемое время узнавания себя, узнавания своей истории, до этого закрытой. После выставки семья Родченко — как главные обладатели архивов — приняла решение передать нам около пятисот произведений: живопись, графика, знаменитые плакаты, основной костяк того, что сейчас выставлено в наших залах. Тогда же мы планируем сроки проведения выставки: как правило, графику мы не выставляем дольше трех месяцев — таковы условия хранения. Но иногда, если выставка очень популярная, сроки продлеваем».

Подготовка вещей

Алла Луканова: «Разработав концепцию выставки, мы начинаем готовить вещи — смотрим, нужна ли реставрация, одеваем графику в рамы. В обычное время листы лежат раздетые на полках и отдыхают в темноте, чтобы бумага не выгорала. Свет вообще вреден для графики, поэтому она всегда выставляется в стекле — оно улавливает ультрафиолет. Для живописи это необязательно, а конструкции, я вообще считаю, нужно выставлять только в открытом виде. Нет ничего хуже, чем попадание скульптуры или просто объемного предмета под стеклянный колпак, — невозможно же осмотреть толком».

Наталья Автономова, заведующая отделом личных коллекций ГМИИ им. Пуш­кина: «Наш опыт интересен тем, что мы допускаем более свободное общение с наследниками и коллекционерами, чем многие другие музеи, поэтому когда мы выставляем чью-то частную коллекцию на нашей территории, то стремимся найти компромиссы с обладателями этих произведений. Представьте, произ­ведения находились долгое время в частном доме — и теперь впервые появля­ются на музейных стенах; это новая ситуация для владельца, и мы должны учитывать его пожелания и даже, может быть, капризы. Есть и обратное движение — не из квар­тиры в музей, а из музея в квартиру, в том смысле, что мы хотим дать посетителям ощущение соприкосновения не только с музейным пространством, но и с частным пространством художника или собирателя. Сейчас люди очень любят рассматривать личные вещи: записные книжки, кисти, инструменты. Это веяние времени — все больше внимания уделяется индивидуальности художника».

Экспертиза

Наталья Автономова: «Когда мы делаем выставки из частных коллекций, то мы вычищаем все, что вызывает сомнения в качестве и в подлинности, потому что если произведение выставляется в музее впервые, то это уже научная апробация, и вещь приобретает вполне конкретную стоимость. Отвергнутые при поступлении на постоянное хранение вещи не возвращаются дарителям, а записываются как произведения неизвестного художника, но с ними можно и нужно продолжать работать, потому что спустя время может появиться очень весомый аргумент в пользу их подлинности и авторства. С частными коллекционерами непросто, сами понимаете, щекотливые бывают ситуации — у всех же Рембрандты, Серо­вы, Репины. Особенно сложно что-то доказывать в случае с работами XX века, технологическая экспертиза есть, но она не такая точная, как по старому искусству. Надо привлекать узких специалистов, бывает, что по одному конкретному художнику человек является высококлассным профессионалом, но по другому он уже не возьмется за экспертизу. Более того, есть люди, которые занимаются живописью Шагала, а есть те, кто его графикой. С выставкой Родченко и Сте­пановой этого, слава богу, не было, у нас все эталонное, тут и третьих-то рук не было — мы все от семьи получили».

Каталог

Алла Луканова: «Параллельно с подготовкой вещей делается каталог. Казалось бы, ну что — автор, даты жизни, название, дата. А за этим стоит кропотливейшая работа, потому что, для того чтобы поставить не 1917 год, а, скажем, 1918-й, нужно перерыть невероятное количество материала и представить все возможные доказательства. Это как у Маяковского: «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». В аннотациях к разным периодам творчества Родченко мы хотели уместить массу интересных сведений, поэтому заранее просчитали баланс; да, конечно, хочется еще одну картину повесить, вместо того чтобы текстом место занимать, но мы же понимаем, что это такое искусство, которое требует объяснения».

Эксподизайн

Алла Луканова: «Сейчас мы уже не можем взять просто произведения, повесить их на стенки, вымыть пол и позвать всех на вернисаж — без особого дизайна такие выставки уже не делаются. Этим занимается специальный архитектор, он разрабатывает экспозиционный план. Но окончательная развеска — это совместная деятельность, потому что куратор знает о взаимосвязи вещей, знает, как они работают друг с другом».

Алексей Подкидышев, художник-архитектор: «Эксподизайн направлен на то, чтобы познакомить посетителя музея с выставленными вещами, он не может существовать сам по себе, как самостоятельная работа, как это бывает в архитектурном дизайне или в полиграфике. Здесь все должно работать на произведения искусства и на удобство посетителя. Одна из последних тенденций в области экспо­дизайна — это покраска стен в яркие цвета, но у нас так пока делать не принято. ­Последняя выставка Фриды Кало в Риме была построена на сочетании очень контрастных плоскостей: выкрашенные в ярко-желтый цвет стены соседствуют с ярко-красными, все — на взаимодействии с цветами самих картин. Для отечественного музейного зрителя это, конечно, нестандартный ход, хотя на Западе его активно используют. У нас же развеска происходит, как правило, на сером ­фоне, но не сказать, что это плохо: у серого цвета есть масса оттенков и нюансов, с которыми можно работать.

Работа архитектора в первую очередь направлена на расстановку визуальных точек, так называемых стопперов, которые образуют сценарий перемещений зрителя, внутреннюю драматургию экспозиции. Фактически — это вопрос того, какие вещи увидит первыми посетитель выставки и с каких точек, а сам набор произведений, конечно, определяет куратор. Если, попав в зал, вы чувствуете какое-то напряжение и хотите сместиться к одной или другой стене, то это ­результат работы архитектора выставки. Благодаря подобранному освещению и расположению картин в пространстве можно заставить посетителя задержаться у одной работы и потратить меньше времени на изучение другой. Каких-то строгих правил в планировании нет, разве что условная средняя высота под­вески работы в Европе — на уровне 155 сантиметров от пола до центральной ­линии произведения; но бывают и низкие залы, и очень маленькие вещи, ко­торые на такой высоте будут выглядеть очень тяжело. Дистанция между про­изведениями тоже сугубо индивидуальная. Допустим, в Европе расстояния между вещами намного больше, чем в России: для них очень важен «воздух», такой минимализм в развеске. Мы тоже постепенно движемся в эту сторону — раньше наши выставки часто выглядели как вернисажи, когда произведения известных авторов висели вплотную и нередко мешали друг другу».

Наталья Автономова: «Бывает так, что сделан макет на компьютере, все замечательно, а потом, когда все произведения раскладываются в экспозиционных залах, приходит понимание, что все это совсем иначе должно выглядеть. Искусство развески — это непростое дело, в котором нет универсальных решений, ­надо пробовать все варианты. Хотя понятно, что «пирамиду», когда в центре большая вещь, а от нее по убыванию размеров стоят другие вещи, делать нельзя. То же самое с «бабочкой», когда в центре большая картина, а по бокам по две маленьких. Очень важно освещение, это подача материала для зрителя. Есть рассеянный свет, заполняющий пространство, а есть точечное освещение, такая кадрировка, выделение произведения светом. Часто оно раздражает пожилых людей, которые сначала усиленно всматриваются, а когда делают два шага назад — у них темнеет в глазах. А вообще мой опыт говорит: сколько ни оставляй времени для подготовки выставки, все равно в последнюю неделю это все предельно концентрируется, только стены успевают просохнуть после покраски — и надо уже начинать раскладывать и расставлять работы».

Сувениры

Дарья Филиппова, сотрудник отдела маркетинга ГМИИ им. Пушкина: «Как только становится понятно, что за выставка у нас намечается, мы начинаем разработку сувениров. Мы отталкиваемся от визуального материала и думаем, на каких объектах он может быть размещен, от магнитиков до подушек. В случае с Родченко и Степановой работать над сувенирами было тем интереснее, поскольку их дизайнерские решения и предназначались для производства, а сами вещи очень графичные и яркие. Что касается Бердслея, то мы решили, что его изящной графике идеально подойдет тонкий фарфор. Для выставки Родченко мы, ­наоборот, выбрали более плотный, основательный фарфор, подходящий идеям конструктивизма, практичности придуманной Родченко посуды. Мы занимаемся не только репликами, но и переработкой идей художников. Например, узор Степановой, предназначавшийся для тканей, мы перенесли на тарелки и чашки — и выглядят они очень необычно, как куски торта».

Смотрители

Наталья Автономова: «Смотрители у нас все пожилые люди, очень любящие искусство, очень им интересующиеся, даже иногда комментируют что-то для посетителей, хоть им и не очень это позволяется, потому что им не надо отвлекаться от наблюдения за безопасностью произведений. Но я порой ловлю себя на мысли — а вот успеют ли они вовремя нажать на тревожную кнопку? Еще же быва­ют дни, когда мало посетителей, сонная атмосфера в зале такая, а по ту сторону баррикад работают очень опытные люди, которые могут и момент подгадать, и внимание отвлечь, и заговорить на интересную тему, пока кто-то будет вырезать работу из рамы. Мы проводим проверки, приходят хранители — и смотрят, отреагирует ли смотритель, например, если стул сдвинуть. Кража — это половина проблемы, ходит очень много разных ловкачей, которые, например, очень тщательно изучают оригиналы, чтобы потом их фальсифицировать. К нам пришел как-то посетитель и сказал, что у него жена инвалид, которая любит смотреть художественные произведения, поэтому ему нужно снять на профессиональную камеру все подряд из нашей постоянной экспозиции. Мы ему предложили посмотреть наш сайт — легенды очень разные люди придумывают».

5 лучших выставок в Москве прямо  сейчас

Ян Ванрит

Фотографии узников пересылочного лагеря «Казармы Доссин» Ян Ванрит обнаружил в архивах голландского города Мехелен. Все эти люди были отправлены в числе 25 тысяч за­ключенных в Освенцим и убиты. Художник обрисовал фотографии и сделал портреты давно погибших людей, которые бьют по нервам даже сильнее, чем выцветшие снимки.

«Миф о любимом вожде»

Сейчас самое время задуматься о том, как складывается культ ­личности — и как этот культ обрастает своими ритуалами и канонами. Судя по материалам выставки, окончательно и бесповоротно психоделическая оголтелость наступает со смертью вождя: см. портреты Ленина из ткани, ­перьев, сахара и прочих материалов.

«Пьеро делла Франческа и его современники»

Очень маленькая выставка очень зна­чительных полотен, изображающих Ма­донну с младенцем ­Христом. Джованни Беллини, Козимо Тура, Пьеро делла Франческа и Карло Кривелли — у людей, влюбленных в искусство, эти имена вызывают не меньший трепет, чем Дева Мария у верующих.

«Proзавод»

Выражение «индустриальный фотограф» к началу XXI века приобрело уничижительный оттенок и подспудный намек на «готичность» съемки, но на самом деле снимки производства — это необязательно эстетика упадка. Выставка «Proзавод» показывает предприятия с самой выгодной стороны — это торжество научно-технической мысли, власть пролетариата и упоение открывающимися возможностями.

Александр ­Максимов

Стихотворения в графике, воспевающие прелесть Бескудниково. Несколько наивные (эстетика лубка была не чужда художнику) работы запечатлели появление и развитие окраинного района с 60-х и по 90-е годы — гимн безграничного преодоления не только недружелюбного московского ландшафта, но и отдельных пре­вратностей судьбы — Максимов прожил всю жизнь в Бескудниково в крошечной квартире, где написал несколько тысяч картин.

— С чего начинается процесс покупки новой работы?

— Процедура такая: наш отдел новейших течений отбирает картины, пишет на них экспертное заключение и представляет их на внутримузейную комиссию, в которую входят 23 сотрудника из разных отделов. Дальше музей отправляет ­заявку уже в министерство, и эта заявка утверждается. Или не утверждается: в 2014 году Минкульт стал требовать от всех институций прецеденты продаж. Грубо говоря, обоснование цены. Если раньше шла речь только об обосновании исторической и художественной значимости — почему такая-то работа достой­на находиться в Третьяковской галерее, — теперь нужно предъявлять выкладки с обоснованием стоимости. Я считаю, что это был правильный шаг, логичный.

— А какой бюджет Минкульт выделяет для закупок?

— В среднем на отдел новейших течений — около полутора миллионов рублей в год. Поэтому коллекция составляется преимущественно из даров, их около 20–30 в год. Закупки единичны.

— Получается, пополняется собрание крайне медленно?

— Как сказать. В прошлом году мы получили в дар от Татьяны Вендельштейн почти две тысячи работ из коллекции Леонида Талочкина. Но с точки зрения закупок — да, мы сильно ограничены в средствах. После того как Минкульт потребовал обоснования цен, все закричали, что у русского искусства нормального рынка нет. И его действительно нет. Рынок не создается благодаря пяти олигархам, напротив, олигархи раздавили его своими миллионными покупками и перекупками. Когда ты выдвигаешь автора и тебе не на что сослаться — это у многих вызывает вопросы. Откуда такая-то стоимость возникает? Кто определил? Нет рынка — и нет прецедентов аукционных продаж. Единицы в русском искусстве ­доходили до серьезных аукционов.

— Андрей Монастырский. Щит с шестью намотками, 2015 (Закупка 2011 года)Часто ли комиссия восстает по эстетическим ­соображениям? Мол, «это не искусство»?

— А вот это интересно: аргумента «Это не искусство!» никогда не было, бывал аргумент, что это слабое искусство. Тогда нам приходилось доказывать, убеждать. Хотя вообще люди стали терпимее. Но, даже несмотря на это, проблема патерналистской культуры остается. Культ старого художника, идея, что старый лучше, чем новый, по-прежнему никуда не делись. Средний возраст членов комиссии — 45–50 лет. Они, конечно, спрашивают: «В каком году художник родился? Как, так недавно? И вон он уже хочет в Третьяковку? Ха-ха! Нет уж, давайте подождем, пусть время все решит». Я хочу сказать, что время ничего не решает. ­Никогда. Все решают люди. Тем более сейчас, когда ­секундами все отсчитывается. При этом я не буду утверждать, что патерналистская культура характер­на только для Третьяковки. Это общероссийская ­проблема.

— И с какого момента у художника наступает ­зрелость?

— Да как у всех, лет в 35–40.

— И тогда художник считается серьезным?

— Да, хотя это можно понять как приговор: «До тридцати пяти художника в Третьяковке брать не будут!» Это не совсем так, поскольку в рамках той или иной выставки мы можем рискнуть и показать кого-то, у кого история короткая и ссылок в интернете мало. А вот через комиссию по закупкам молодого художника провести, конечно, невозможно. Зато мы часто делаем продакшен, когда в бюджеты выставки заложены расходы на создание работ. Тогда мы договариваемся с художником, что часть работ он забирает, а часть дарит музею, потому что мы уже оплатили ему создание инсталляции или, скажем, печать фотографий. Получается нечто среднее между закупкой и даром. Так в коллекцию попали объекты группы «Куда бегут собаки».

— Насколько проще убедить комиссию приобрести картину, чем, например, видеоарт?

— А насколько проще олигарха в этом убедить? У олигархов много вы видеоарта видели? Олигархи ­покупают картины, и этим они ничем не отличаются от среднего члена комиссии. Картина — форма комфортная, она не требует обоснования. Картину легче продать всем. Но, скажем, среди закупок последних лет у нас был «Щит с шестью намотками» Андрея Монастырского — это объект. Альбом «Konkluze» Пивоварова — это серия графических листов. Около миллиона мы за него заплатили — по меркам тех, кто не разбирается, это многовато, но речь идет об очень важном, исторически значимом проекте. Альбомов концептуалистов в Третьяковке до этой покупки не было, у нас нет оригинальных альбомов Кабакова, ни одного, их все по другим местам разобрали. Тут еще есть момент, я бы сказал, товарного фетишизма. Но он есть у всех коллекционеров.

— Игорь Мухин. Из серии «Исчезновения», 1988 – 1995 (Закупка 2009 года)Что это значит?

— Что все-таки нужна вещь! Вы покажите мне коллекционера, который не покупает вещи. Я их не вижу, я вижу рассвет товарного фетишизма. И здесь дело не в консерватизме, а в форме потребления искусства. Зритель как потребитель искусства придет в музей — и он тоже захочет вещь! Например, от группы «Коллективные действия» осталось очень мало объектов. А для репрезентации в музее, для того чтобы сделать экспозицию, помимо фотографий и видео нужны, скажем так, «вещественные доказательства», поэтому мы приобрели «Щит с шестью намотками».

Есть культ шедевра. Ведь массовый зритель не ходит на выставки современного искусства как раз потому, что не видит продукт, не понимает, что является этим ­самым продуктом. У него другие запросы. Он хочет шедевр. И вот эта установка на шедевр — она очень стойкая. Это к вопросу об инсталляциях, о документациях, можно их купить или нельзя. Можно купить идею? Мы пока не готовы — не только Третьяковка, никто не готов. Мало того, некоторые коллекции многомиллионные — потрясающие образцы непонимания современного искусства и восприятия его с точки зрения товарного фетишизма.

— А товарный фетишизм обусловлен исключительно косностью мышления?

— Нет, не только. Условия хранения инсталляций — проблема. Их инвента­ризация — проблема. Еще, знаете, нужно суметь сделать хорошую инсталляцию, чтобы она после выставки не превратилась в отсутствие произведения искусства в принципе. Сейчас есть художники, которые создают экспозиции как одно цельное произведение, и таких выставок становится все больше. Проблема в том, что они в принципе могут существовать только в форме документации. Произведением это очень сложно назвать. По сути, это уже хранение выставки. Есть и другие случаи: например, у нас возникла проблема с закупкой работы группы «Инспекция «Медицинская герменевтика», которую мы экспонировали на выставке «Заложники пустоты». Эта инсталляция состоит из трех картин, которые представляют собой подрамники с натянутыми отвисающими тканями. И эти ткани наполняются разными предметами — как будто картина то ли мутирует, то ли она беременна… Это была авторизованная реконструкция. И комиссия не согласилась с ценой, сославшись на то, что это не оригинал, а воспроизведенная по фотографиям, пусть и с разрешения авторов и под их наблюдением, вещь — то есть реплика. Я надеюсь, что в перспективе нам все-таки удастся договориться о даре. Это, кстати, еще одна проблема, почему инсталляции очень сложно ­покупать. Потому что Третьяковская галерея не может позволить себе приоб­рести описание инсталляции или разрешение на ее воспроизведение и показ.

— А такие вещи отдельно продаются?

— Да, есть практика, когда продажи инсталляций представляют собой пачку документов, в которых художник передает права, описывает схему и условия экспонирования. Музей владеет этой самой инсталляцией, может ее воспроизвести и может ее демонтировать. И это будет называться «убрали в запасник». Хотя это был, по сути, демонтаж. Такая практика в Европе есть, есть даже музеи по­добного рода, которые целиком умещаются в одной папке.

— В коллекцию Третьяковки требуются непременно оригиналы?

— Все хотят оригинал или авторские реплики утраченного оригинала. Вот мы купили работу Врубеля с поцелуем Брежнева и Хонеккера. Это четвертая по счету реплика. Когда мы проводили работу через комиссию, оригинал еще существовал на Берлинской стене. Потом он был смыт, Врубель его воспроизвел. Это авторский повтор работы, причем когда мы закупали, Дмитрий уверял нас, что реплика станет последней. Я верю, что он сдержит слово, хотя в договоре этого пункта не было. Так что если какому-нибудь олигарху вдруг захочется заиметь пятую реплику, у Дмитрия может возникнуть искушение не удержаться.

— Приходится ли Третьяковке конкурировать с частными коллекциями?

— За вещи? Конечно! Были случаи, когда у художника лопалось терпение ждать, когда у нас будут деньги, и если появлялся коллекционер — он продавал в частное собрание. Так было, например, с Иваном Чуйковым.

— Закупочные комиссии западных музеев работают столь же медленно?

— Да, решения они тоже принимают долго, но у них есть другие достоинства. У нас на выставке Пригова была закупочная комиссия британского музея Тейт, которая занималась просмотром вещей, принадлежащих Фонду Пригова, — это были люди разных возрастов, там все поколения представлены. Плюс они исходят из логики отстроенной истории второй половины XX века, в частности — ­Пригова они рассматривали сквозь призму западного концептуализма, поэтому речь шла о стихограммах, о банках, которые напоминают «Флюксус». Еще они де­лают ставку на понятные оппозиции: «коммуни­стический — антикоммунистический — посткоммунистический», ищут некие знаки. В странах, скажем так, постколониальных, я думаю, они выбирают набор ­постколониальных знаков.

— Игорь Макаревич. Книга леса. Из серии «Homo Lignum», 1999 (Закупка 2014 года)То есть механизм отбора…

— Прозрачен. Человек, который попадет на нашу комиссию, даже владея русским языком, механизм отбора не сразу поймет, потому что много вкусовых критериев из области классической эстетики. А человек, который попадет на комиссию Тейт, догадается, какой логикой они руководствуются.

— А что же получается: другой музей может прийти на выставку в Третьяковку, прикинуть, а потом что-то купить у владельцев?

— Да, по этой причине Третьяковка ориентирована на показ своего собрания и не рискует иметь дело с фондами, галереями и так далее. Когда мы делаем выставку, у нас комиссия смотрит на списки работ: сколько принадлежат авторам, сколько музеям, сколько частным владельцам. Если они видят, что перевес в сторону частных фондов или галерей, то говорят: «Нет, ничего не состоится, у нас тут не выставка-про­дажа».

— Сколько месяцев или лет может пройти от закупки работы до того, как она окажется на стене в музее?

— Хороший вопрос, потому что это как раз еще один критерий отбора для комиссии — покупаются вещи экспозиционные. Это называется экспозиционная ценность. Приобретения последних лет до попадания в коллекцию выставлялись в Третьяковке неоднократно: «Книга леса» участвовала в выставке натюрмортов, альбом «Konkluze» — в персоналке Пивоварова и в «Заложниках пустоты». При этом графику, скажем, того же Пивоварова трудно экспонировать: три месяца альбом показываешь, потом его надо убрать еще на три месяца. Это вещь с ограниченной экспозиционной ценностью, но тут уже историческая значимость важнее.

— Собственно, возможно, главный вопрос: по каким критериям комиссия эту значимость определяет?

— Прежде всего смотрят на даты. Если в случае молодых художников спрашивают, сколько им лет, то в других случаях смотрят на дату создания работы. Даже искусство 80-х — скепсис к нему остается, у ряда участников комиссии ­отношение к художникам этой эпохи как к субкультуре. Чем раньше, тем больше доверия — такая схема по-прежнему работает. Второй, очень важный критерий — вписанность в историю. Комиссия требует вписанности. ­Люди в министерстве сидят и гуглят. А кто не гуглит? Таможенники гуглят. Все гуглят. И если ссылок мало, бесполезно объяснять, что художник — гений, о котором все заговорят завтра. Речь идет о том, что государство тратит деньги сегодня. Наконец, художники должны, что называется, «отражать время». Комиссия занимается моделированием эпохи — эмпирическим, буквально флюиды пытается почувствовать: выражает работа дух 80-х или нет, — а логику и обоснование, почему выражает, как раз должен подсказать наш отдел. Бывает, что не получается: вот работу Андрея Хлобыстина «Искусство и театр» 2010 года мы два раза пытались про­вести, и две комиссии не приняли.

— Андрей Хлобыстин. Искусство и театр (2022), 2010Почему не приняли?

— Говорят, что это отыгранные приемы соц-арта, стиль предшествующей эпохи. Мы объясняем, что это тот случай, когда китч и авангард образуют плотный сплав, что соединение официоза с субкультурой тут очень важно. Чем еще эта работа значима — тут Советский Союз словно продолжается в 2010 году, и все зрители очень остро это считывают, тем более сейчас бытует мнение, что СССР в целом никуда не делся. К тому же у этой вещи большая выставочная история, она прокатилась с успехом практически по всей стране. И вот мы ­комиссии объясняем, работа знаковая, ключевая, а комиссия отвечает: «Да все равно вам Минкульт ее зарубит». Думаю, что предпримем еще одну попытку. Ох, сейчас Андрей Хлобыстин это прочтет, расстроится и скажет: «Все, я забираю. Вас ненавижу. Везите ее обратно», — а у нас денег нет ее везти.

— А далеко везти?

— Да в Петербург.

— То есть искусство двухтысячных для Третьяковской галереи не будут по­купать еще долго?

— Очень сложно с искусством двухтысячных в Третьяковке, потому что никто не написал его историю. Кто-то придумывает художникам ярлыки, что-то они сами про себя теоретизируют… Но историзация еще не произошла — плюс все то же отсутствие рынка. При этом, возможно, что категориями линейной истории в современном искусстве уже в принципе мыслить нельзя. Но ими мыслит закупочная комиссия. Мы, например, о Pussy Riot говорили с философом ­Кети Чухров: да, резонансная тема, да, она востребована в СМИ, но насколько она востребована историками, искусствоведами и кураторами?

— Получается, от чего зависит, попадут ли Pussy Riot в Третьяковку?

— От контекстуализации. И конечно, от состояния в умах, от представлений общества о художественном жесте, о политическом жесте. С другой стороны, в 2008 году в Третьяковке состоялась ретроспектива Оскара Рабина. Я был на открытии, туда пришел министр культуры предыдущий, и все эти чиновники говорили художнику: «Ой, мы вам так должны. Ой, мы вам так обязаны. Вы знаете, вы так открыли нам сознание. Вы так много нам объяснили». И я живо себе представляю — проходит 50 лет, я не доживу уж, конечно, и вот в Третьяковке открывается ретроспектива Pussy Riot, выступает министр культуры и говорит: «Ой, мы вам так обязаны, мы вам так должны, не споете ли вы нам, пожалуйста, про срань господню» — и старухи Pussy Riot запевают. И такое возможно вполне. Все возможно.

Музей техники Apple

Что это: Название вполне исчерпывающе описывает содержание — это довольно обширная и полная коллекция продукции компании Apple, от первых настольных персональных компьютеров до первых айфонов.

Почему интересно: Легко разглядеть в привязке к одной-единственной марке идолопоклонничество, но на месте понимаешь, что это не большая рекламная кампания, доказывающая превосходство Apple над другими жалкими международными корпорациями, а именно что музей — истории современных технологий и истории промышленного дизайна. Продукция Apple, наверное, действительно больше иной заслуживает своего музея — это на самом деле красиво. А полнота коллекции только снижает уровень пафоса; когда смотришь на провалившиеся продукты вроде игровой консоли Apple Bandai Pippin, выпускавшейся в 1995–1997 годах (находящейся, кстати, как и все остальные экспонаты, в абсолютно рабочем состоянии), понимаешь, что перед тобой история не всемогущего гиганта, а просто показательной для своей эпохи компании, ­которая тоже иногда ошибалась. И посвящен музей именно что этой эпохе — персональных компьютеров и их пути из центра комнаты в карман.

Экспонат: Работающий iMac четвертого поколения, наверное, художественный (но не практичный) пик промдизайнера Джонатана Айва; машина из времени, когда Apple делали будто бы вещи из фантастического будущего, которое до сих пор так и не наступило. 

Мемориальный дом-музей академика Королева и Музей космонавтики

Что это: О том, что в основании «Стрелы» у метро «ВДНХ» находится музей, многие все-таки знают, хотя и далеко не все решаются зайти. Между тем в связке с расположенным неподалеку Домом-музеем академика Королева это довольно исчерпывающий гид по советскому мифу и подвигу.

Почему интересно: Содержание в целом предсказуемо — точные копии спутников, модели ракет и луноходов и так далее. Воссозданный отсек космической станции живописно демонстрирует, почему сегодня дети больше не хотят стать космонавтами: только рожденные в СССР могли добровольно стремиться к таким условиям. Самое же интересное тут то, что от зрителя скрывают. Скажем, в Доме-музее Королева — проектировщика советских ракет — привлекает внимание в первую очередь, насколько этот дом несоветский: немецкая техника и непозволительная роскошь. А аресту Королева в 1938-м посвящена только одна фотография, хотя он 5 лет провел в лагерях. В самом же музее как бы забывают сообщить, что Лайка не только первая собака в космосе, но и первая сгоревшая заживо на орбите. В сочетании же все эти факты ­наглядно рассказывают и о величии СССР, и о цене этого величия.

Экспонат: В основном здании музея — кусок центра управления полетами. 

Музей истории русского шоколада

Что это: Незаметно спрятавшийся на Триумфальной площади частный музей, собранный явно с большой любовью к заявленной теме. История там не только русская — отсчитывается она еще со времен, когда напоминающий какао напиток готовили индейцы племени майя, перескакивает в Европу XVII–XIX веков и только потом останавливается на России и СССР, с уже более ­подробным рассказом.

Почему интересно: В стоимость билета включена также и дегустация, причем не просто какие-то конфеты, а сочетающаяся с экспозицией: какао-напиток как у майя, конфеты по рецептам из старинных книг и шоколадная плитка по ГОСТу, все нужно попробовать в определенный момент экскурсии — при этом шоколад действительно вкусный, а историческому аттракциону удается немного обмануть вкусовые рецепторы, отчего сладости кажутся еще вкуснее. Но как бы вкусовые ощущения ни пытались затмить остальные, обширная коллекция упаковки привлекает больше остального: несколько десятков разных оберток «Аленок» и «Мишек на Севере», роскошные подарочные на­боры — в том числе и досоветские. Можно еще узнать, например, что во вре­мена нэпа выпускались конфеты «Ленин» и «Троцкий» — интересно, кому пришло в голову предлагать детям съесть лидеров революции.

Экспонат: Невскрытая упаковка «Раковых шеек», которая, если верить экс­пликации, была изготовлена в начале XX века в Петербурге и, судя по всему, пережила блокаду в Ленинграде — сразу становится интересно, как именно.

Музей наивного искусства и Музей народной графики

Что это: Точно определить, что именно выставляется в здании старинного особняка в Новогиреево, не может даже смотритель: это определенно работы непрофессионалов, чаще всего они выглядят наивно, хотя иногда и обладают взрослой глубиной и детализацией. 

Почему интересно: В ответ на вопрос, можно ли назвать наивным художником Копейкина, спрашивают, кто такой Копейкин. В этом, видимо, и кроется разгадка: наивное искусство живет не в рамках современного, а параллельно ему. Большая часть выставляемых художников — люди, начавшие рисовать только после выхода на пенсию, в их работах чувствуется одновременно и неловкость новичка, и большой жизненный опыт. Также в зале музея в Новогиреево часто можно встретить странных хихикающих молодых людей — для адептов психоделической культуры это известное место паломничества. С народной же графикой ­история другая — это чуть ли не словарное определение слова «симулякр»: ­созданные в 1980-х работы, отсылающие к русской старине, которой на самом деле не было; так в конце XX века была придумана древнерусская тоска.

Экспонат: На аллее у особняка в Новогиреево выставлены интересные образцы британского наива — плакаты художницы Сью Принс, напоминающие иллюстрации к старым сборникам сказок про драконов.

Музей и общественный центр им. Сахарова

Что это: Ставший приютом спектаклей «Театр.doc» и «Школы прав человека», в рамках которой читают лекции Алехина с Толоконниковой, Сахаровский центр может показаться таким одиноким пристанищем для диссидентов старой закалки. Но правды в этом не больше половины. То есть действительно основная экспозиция посвящена ужасам советских репрессий, но передерги­ваний и истеричности в ней нет.

Почему интересно: Основная часть экспозиции музея состоит из стоящих друг напротив друга стен — на красной кирпичной, символизирующей Кремль, фотоистория достижений советского народа: великолепные парады, полет в космос, невероятная архитектура. На противоположной черной железной стене, символизирующей железный занавес, собраны свидетельства того, какой ценой было это все сделано: фото реального быта раннесоветских времен, копии документов о расстрелах и ссылках в трудовые лагеря и так далее. Смотритель музея печально констатирует, что многие молодые люди с восхищением смотрят на красную стену, хотят «туда» и про черную говорят, что это «неправда» или даже «враги», — видимо, подача получилась даже слишком мягкой.

Экспонат: Ящики с реальными делами репрессированных — досье и протоколы допроса; когда видишь работу системы на примере конкретного человека, ее ужас проявляется в полной мере. 

Музей современной истории России и экспозиция «Мой дом — Россия»

Что это: Музей современной истории России неочевидным назвать сложно — расположившееся посреди Тверской старинное здание сложно не заметить, а внутри несложно заскучать. Отдельная экспозиция музея «Мой дом — Россия», спрятанная в здании Музея народного творчества, пусть и менее ценна в образовательном плане и более лаконична, но интересней и показательней. В нескольких залах целиком смоделирован быт разных мест из разных эпох современной истории — от дореволюционной крестьянской избы до отделанной евроремонтом квартиры начала нулевых через советскую коммуналку и офис банка «Глобэкс» с одетым в малиновый пиджак манекеном.

Почему интересно: Можно сказать, что основная экспозиция МСИР — это теория, а «Мой дом — Россия» — практика, наглядная демонстрация того, как жили наши соотечественники в разные времена. Погружение в атмосферу каждый раз идеальное.

Экспонат: В основной экспозиции один из самых недавних залов оставляет сильное впечатление — мрачный зал, посвященный событиям 1993 года, с куклами Ельцина и Черномырдина из программы «Куклы» рядом с из­решеченной пулями дверью Телецентра. 

Музей холодной войны «Бункер-42»

Что это: Настоящий бункер для укрытия от атомного взрыва времен холодной войны, который тайно строили параллельно с Кольцевой линией метро и станцией «Таганская». Бункер был засекречен до конца существования СССР, да и потом его обнаружили не сразу — первые несколько лет один-единственный человек продолжал выходить на работу, просто потому, что если бы он не контролировал откачку воды, то залило бы и бункер, и метро. После рассекречивания в бункере организовали Музей холодной войны; в нескольких залах рассказывают и о Карибском кризисе, и о том, как функционировал бункер в то время.

Почему интересно: В «Бункере-42» ставят на интерактив — и это делает посещение музея даже каким-то слишком развлекательным для привыкших к монотонным экскурсиям россиян. Во время экскурсии «Гриф снят» имитируется падение атомной боеголовки на столицу; экскурсия «Экстрим» про­водится по неотделанным и неотремонтированным помещениям бункера, в полутьме, мимо служебных помещений, громадной стоянки для подлодки и рабочего места великого советского диктора Левитана, где было записано радиообращение на случай начала атомной войны, к сожалению, запись уте­ряна. Развлекательного тут, может, и больше, чем познавательного, но совсем без новых знаний из бункера вряд ли кто-то уйдет.

Экспонат: Достаточно точно восстановленный кабинет Сталина, который показывают во время экскурсии «Бункер-42». 

Музей индустриальной культуры

Что это: Правильней было бы сказать не «музей», а «кладбище»; наверное, может смутить негативная коннотация слова, но и по кладбищам же можно с интересом прогуляться. В громадном зале свалены практически в кучу, без экспликаций, с условной категоризацией, образцы техники разных лет — в основном советские.

Почему интересно: Впечатляет в первую очередь размахом — если катушечные магнитофоны, то сразу несколько десятков, старые мобильные телефоны свалены во впечатляющую кучу, количество радиоприемников и телевизоров просто не поддается счету. Также в кучу свалены велосипеды, настольные лампы, кассетные плееры и радиоприемники, гитары и балалайки, есть целая полка кухонных приборов, назначение большой части которых сейчас уже не понять, великолепная ретро-«волга» в центре зала, во дворе — автомобили, телефонные будки, а также кабина самолета Ил-18 и ракетно-пусковая установка, видимо, отъездившая уже свое на парадах в честь Победы. В целом по залу можно ходить бесконечно, примерно как ходят по большим блошиным рынкам, купить, конечно, ничего нельзя, но и по «блошкам» часто только ради любопытства и гуляют.

Экспонат: В самом центре зала — небольшая инсталляция на тему советского быта: работающий телевизор 1950-х годов, транслирующий телепрограммы того же времени, вокруг которого прилежно воссоздан советский быт. Получается даже реалистичней, чем на экспозиции «Мой дом — Россия» (см. выше). 

Автовилль

Что это: В Москве музеев ретроавтомобилей несколько, но «Автовилль», пожалуй, самый симпатичный. Слово «ретро» тут понимается буквально и без оговорок — только «олдтаймеры», до- и послевоенные машины тех времен, когда они были все-таки в первую очередь роскошью, а потом уже средствами передвижения. То есть «мустанга» вы тут не найдете, а самая новая машина в коллекции — «феррари» 1963 года.

Почему интересно: Все экспонаты тут максимально вычищенные, ухоженные и аккуратно отреставрированные — так точно понятно, как именно воспри­нимались эти шедевры именно в то время. В коллекции есть большой крен в сторону Германии — большую ее часть составляют «фольксвагены» (особенно симпатичен уголок с приятного голубого цвета фургонами этой марки) и «мерседесы», что, впрочем, совсем не недостаток. Не хватает разве что ка­кого-то культурного контекста в экспликациях — они лишь сухо сообщают ­технологические родословные. Хотя интересно было бы узнать и о владельцах, и о том, в каком классическом нуаре ту или иную машину можно было увидеть. Впрочем, это претензия примерно к любому автомузею, да и по большей части безосновательная — все-таки в первую очередь они впечатляют тем, что их экспонаты когда-то действительно ездили по улицам, а не стояли в музеях с момента создания.

Экспонат: Электромобиль Бейкера 1902 года выпуска — сделанный точь-в-точь как карета и при этом прямой прародитель сегодняшней Tesla. 

В восемь часов утра 20 января Наталья Владимировна Боровикова вошла в служебный вход Третьяковской галереи в Малом Толмачевском переулке. Мимо суровой женщины-полицейского, через несколько лестничных пролетов и коридоров, к камерному административному гардеробу, потом на второй этаж в высокий вводный зал. Каждый день начинается одинаково: смена из 44 смотрителей — взвод бодрых немолодых женщин с изобретательными тенями на глазах — собирается в этом зале и зале этажом ниже и ждет комиссию. Комиссия состоит из сотрудника службы безопасности, полицейского, инженера, хранителя, специалиста по сигнализации и начальника смены смотрителей, которого раньше, давно, называли просто — бригадир. Комиссия уводит за собой ­армию смотрителей и переходит из зала в зал, открывая одну тяжелую дверь за другой. Участники шествия по очереди отделяются от строя и занимают свои места: раньше в Третьяковке на одного смотрителя приходился один зал, но сейчас смена из 44 человек делит между собой 67 залов. Кому достается один большой, кому три соседних небольших.

Наталья Владимировна, одетая в строгий брючный костюм и бирюзовую водолазку, под­нялась в зал номер 17, или, как его тут называют, зал Перова. «Тройка» (холст, масло), портрет Федора Достоевского, «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы», «Приезд гувернантки в купеческий дом» и, конечно, эпическое пятиметровое полотно «Никита Пустосвят. Спор о вере». Наталья Владимировна положила сумку в специальное секретное место — в каждой арке между залами для смотрителей за потайной дверцей установ­лен селектор. Рядом лежит потрепанный тетрадный листок со списком внутренних телефонов, стопочка музейных буклетов, висит план эвакуации, есть место для сумки и вещей, а также личной кружки для чая. Наталья Владимировна расписалась в постовом листе: зал принят, в нем столько-то картин, столько-то скульптур и столько-то старых стульев, перевязанных веревочкой, чтобы на них случайно не сели. Теперь нужно ждать.

Галерею для публики откроют через два часа, и все это время смотрители ждут, когда до их зала доберется уборка. В будние дни чистят только пол, по понедельникам — все остальное. Смотрители следят за уборщиками и иногда тоже наводят порядок — им разрешается протереть тряпочкой постаменты статуй и рамы картин. С рамами сложно — дотянуться можно далеко не всегда, да и чистить нужно аккуратно: если картина пошелохнется, сработает сигнализация. Смотрителям нельзя трогать экспонаты, нельзя подслу­шивать экскурсии, рассказывать посетителям о картинах тоже нельзя. Все, что можно делать, — это смотреть. И иногда протирать пыль.

Наталья Боровикова закончила Московский технологический институт, работала в строительной сфере и была сокращена, работала в министерстве промышленности, московском Департаменте потребительского рынка, в бухгалтерии «Ив Роше», вышла на пенсию, год посидела дома, а потом по совету подруги устроилась в галерею. Работа хорошая, платят мало. График — день через день: одна смена из 44 смотрителей чередуется со второй. Каждый месяц начальник смены меняет расположение всех смотрителей, чтобы они не работали все время в одном зале. За год проходишь в среднем 12–15 залов, за пять лет ­поработаешь во всех. Вот Наталья Владимировна служит смотрителем как раз пятый год, побывала везде. Смотритель работает всегда, даже в понедельник, когда музей закрыт для посещений, — такой порядок. По понедельникам приходят студенты-копиисты из художественных вузов, ставят мольберты, смотрят на картины и учатся их рисовать.

С картинами этими вообще странно получается — вроде смотришь на них и за ними каждый день, а потом однажды вдруг узнаешь что-нибудь новое. Как-то посетитель спросил у Натальи Владимировны, указывая на картину «Продавец песенников в Париже»: «А где песенники-то?» А Наталье Владимировне и нечего ответить: в самом деле, где здесь песенники?

День выдался спокойный: школьные каникулы закончились, поэтому к 11.30 утра по залам водят всего несколько экскурсий для детей. Наталья Владимировна попросила соседку последить за ее залом, расписалась в постовом листе и пошла обедать на первый этаж, в ресторан «Братья Третьяковы». Взяла гороховый суп, одну котлету, кусок хлеба. Дорого, несмотря даже на 20-процентную скидку. Поднялась обратно. Обычный, в общем, день.

Девушка Катя из Киева, приехавшая в Москву к друзьям в поисках работы аккаунтом в рекламном агентстве, ходит с подругой по залу и давится смехом у картины Васнецова «Богатыри». Школьный экскурсовод, больше похожая на фотомодель, рассказывает сидящим на полу и скучающим детям про полотно: «Вот видите, это картина, она как анимация, только без движения, здесь есть воины, у них есть оружие, и они смогут этим оружием убивать врагов своей родины». Девушка ­Катя с подругой переходит в зал Айвазовского и продолжает с трудом сдерживать смех. Рядом другой школьный экскурсовод, немолодая женщина с седым пучком волос, нависает над детьми и гипнотизирует их строгим голосом: «Видите Черное море у Айвазовского, дети?» Они жалобно тянут: «Да-а-а». «Чувствуете, какое море большое, дети?» — «Да-а-а». — «Видите, как велик был Айвазовский? Чувствуете морской бриз?» — «Да-а-а». — «Правильно! Такой был великий Айвазовский, дети».

Во второй половине дня людей приходит больше. Молодая девушка в спортивной шапочке с черной похоронной вуалью фотографируется на фоне полотен, две блондинки хихикают над картиной Маковского «Дети, бегущие от грозы». Лысый амбал просит свою девушку сфотографировать его на фоне «В мастерской художника» Маковского — делает вид, что кладет руку на лапу печальной собаке, улыбается. В бронзовый потрепанный картуз статуэтки «Нищий» кто-то заботливо положил рубль. Смотрители ходят по залам и почти не обращают внимания на снимающих людей: три года назад запрет на фотосъемку сняли, теперь можно купить специальное разрешение и снимать без вспышки или бесплатно — на телефон. Теперь все делают музейное селфи: я на фоне «Боярыни Морозовой» Сурикова, ­улыбаюсь, такой день.

У всех смотрителей есть специальная тревожная кнопка, похожая на автомобильный брелок. Если что, нажимай на кнопку. Наталье Владимировне тоже приходилось нажимать: как-то по залу ходил мужчина и фотографировал, когда это еще было запрещено. Пришлось ему пообщаться с охраной. Еще был случай с большим ножом: девушка его вдруг выхватила из сумки и стала крестить картины, пришлось ей пообщаться с охраной. Наталья Владимировна тогда еще удивилась: какой опытный попался охранник, поговорил с ней спокойно, она убрала нож, оделась и ушла. Еще есть мужчина, его уже все знают в галерее — приходит и сидит в первом зале, будто ждет, когда его выведут. «Странные, странные бывают люди», — думает Наталья Боровикова.

Скучновато, конечно, бывает. Когда народу мало, как сегодня: будто и нет никого, залы полупустые. Вентиляция то включается, то выключается, не хватает воздуха, начинаешь засыпать. ­Засыпаешь? Походи.

Наталья Владимировна даже и не знает, что будет, если вдруг взять и убрать всех смотрителей из зала. Пожимает на это плечами: ведь, с одной стороны, посетители-то вроде видят, что ходит человек уполномоченный, «тетя смотрит». И с другой стороны — а вдруг кому плохо? А скорая нужна будет? Всякое же бывает. А что сделать? Ну можно, конечно, по периметру зала провести какую-то небольшую ограду, чтобы люди не тянулись к экспонатам руками. А остановит ли? Не током же их бить, в самом деле. Хотя Наталья Владимировна была в Лувре — так там не только смотрители ­моложе и мужчины, так половина еще и негры! С какими-то дивными штуками, на штанах висящими, в форме, большой радиотелефон в руках. А в Мюнхене она ходила в музей, купили с подругой билет и прошли без контроля дополнительного, как в Третьяковке, и у подруги была сумочка дамская, так ее смотритель попросил сдать в камеру хранения, два евро стоило, между прочим.

В 15.30 в прихожую ресторана «Братья Третьяковы» подтягиваются парочками смотрители с хрустящими полиэтиленовыми пакетами. В пакетах чашка, булочка или йогурт. Смотрители ­наливают кипяток в ресторане и пьют чай, негромко разговаривают, поднимаются наверх и сме­няют других смотрителей, которые тоже спускаются пить чай. В 16.00 у картины Остроухова «Золотая осень» три смотрителя делятся последними новостями: в зале Врубеля весь день ремонтируют потолок, и как бы он не свалился на детей, ай-ай. Немолодая женщина с яркими рыжими волосами и в красном жилете недовольно качает головой и рассказывает, как просила ­рабочих действовать аккуратнее. Коллеги кача­ют головами.

— Тут по залу икон какие-то чиновники из министерства ходют, — заговорщицки шепчет высокая седая смотрительница. — В костюмах, смотрят что-то.

— Это ж какие? Два таких инкубаторских, что ли? Видала я их здесь, да, ходили, — отвечает грузный смотритель и улыбается.

Они уходят на чай. Наталья Владимировна ходит кругами по залу номер 17, внимательно следит. Вообще, говорит она, трижды по­думаешь, прежде чем делать людям замечание. На замечания люди реагируют остро и с неприятием. Например, дети — на Западе детям не принято делать замечания, нужно обращаться к родителям, а у нас говоришь родителям, так и они не всегда нормально реагируют. За свое дитя встанут грудью и скажут: «А что, тут и дышать нельзя?!» ­Реже скажут ребенку: «Вот я же тебя предупреждала!» Или бывает, что дети на рамы облокачиваются, чтобы увидеть картину, а сигнализация чувствительная. И что с ними делать? Хотя с маленькими детьми легко, вот школьники — это беда. Хорошо бахил в галерее больше нет, ведь раньше подростки бегали друг за другом и пытались их сорвать. Или молодые парочки приходят, а кому замечание делать? Молодому ­человеку неудобно перед девушкой будет, а если девушке сделать замечание, так молодой человек будет за нее заступаться. Потом еще и жалобу ­напишут начальству, разбирайся иди.

К Наталье Владимировне подходит молодая смотрительница из соседнего зала и смеется:

— Представляешь, подошла парочка сейчас и спрашивает: «Где у вас тут три бабы висят?» А я думаю, какие еще три бабы? Думала, думала, описала им картину Малявина «Вихрь», вроде она.

Наталья Владимировна улыбается, коллега ­отходит обратно: обычный случай. В Третьяков­ке часто звучит вопрос: «Где висят «Бурлаки на Волге»?» Смотрители отвечают: «В Санкт-­Петербурге». «А «Девятый вал»?» — «Тоже».

В 18.00 на второй этаж поднимается комиссия — начальник охраны уже без костюма, в одной рубашке, полицейский в уличной форме. Они проходят из самого дальнего зала к лестнице, закрывая за собой двери, и, словно волна, вытягивают за собой смотрителей, которые молча провожают посетителей. Одна тяжелая дверь закрывается за другой, закрытые постовые листы сдаются: в конце месяца их отправят в архив, в конце ­года — в утиль. Стайка заметно оживившихся смотрителей стучит ножками по массивной ­лестнице и переговаривается: давно не было в Третьяковской галерее так мало народу. Через незаметную дверь в камерный гардероб, быстро одеваются — и на улицу. В 18.13 в музее выключен свет, последние смотрители выбираются наружу и с удовольствием выдыхают:

— Как же хорошо подышать воздухом после каменного подвала! Хоть гуляй.

Так прошел самый спокойный день в Третьяковке.

— «Гаражу» летом 2015 года предстоит осваивать третье здание за последние семь лет, Политех на время реконструкции разместился на новых площадках. Насколько современный музей вообще зависит от помещения?

Антон Белов, директор музея современного искусства «Гараж»: Само понятие музея к началу ХХI века изменилось очень сильно — сейчас все больше становится популярным мнение, что он может быть не привязан ни к какому конкретному зданию и даже не обладать коллекцией, а определяться только экспертизой и конкретной миссией. Особенно это касается узкоспециальных музеев, которых в мире все больше. А музеи современного искусства, каковым является «Гараж», и вовсе стоят особняком — этот формат появился поздно, в 1960-е годы. У Юли, я думаю, тут все по-другому — как-никак, старейший российский музей, да еще и стоит напротив Администрации президента.

Юлия Шахновская, генеральный директор Политехнического музея: А с другой стороны что с нами соседствует?

Белов: Ужас! Про Лубянку даже не будем говорить.

Шахновская: У современного музея помимо традиционных функций — сохранения артефактов…

Белов: Необходимых для того, чтобы можно было изучать и осмыслять историю.

Шахновская: Есть масса других задач, которые он на себя берет. Он отвечает самым разным потребностям, зачастую не связанным с музейным делом. И тут комфорт и функциональность здания играют очень большую роль. В частности, музей дает возможность погружения. Ты приходишь на выставку — не важно, художественную или какую-то другую, — выключаешь телефон и погружаешься в познавательный процесс, в нирвану. Тебе музей позволяет отвлечься от суеты. И эта функция с каждым годом все важнее и важнее, потому что у людей практически не остается мест, где они могут отключиться, — даже в метро ты теперь в сети. Плюс за последние двадцать лет паттерны поведения публики поменялись довольно сильно: например, люди стали проводить больше времени в том месте, ­куда они приходят. И очень сильно изменились ожидания. Нужно кафе, нужно свободное пространство — никто не хочет проводить в толпе много времени. ­Людям прежде всего должно быть комфортно.

Белов: Раньше задача музея была простая: выс­тавки, экскурсии. А сейчас обязательно, чтобы была возможность вкусно поесть и выпить чаю, ведь экс­позиции гигантские. Об удобстве музея для людей с ограниченными возможностями раньше не задумывались, а сейчас перед каждым архитектором автоматически встает такая задача. А дальше уже по нарастающей: образовательные программы, публичные программы, издательская деятельность. У Политеха все еще труднее, поскольку это структура со впечатляющей историей и гигантской коллекцией. Опять же, мы говорим о реконструкции, но речь идет не только о реконструкции здания, но и о реконструкции структуры музея. Это гораздо сложнее.

Шахновская: Исторически все музеи — науки, техники, искусства — использовали хронологический метод изложения. Линейный: ты идешь, и у тебя сна­чала картины и объекты 1920 года, потом — 1925-го и так далее. Школьное об­разование тоже так устроено. При этом, конечно, с современными подростками на таком языке разговаривать невозможно. Они теряют интерес примерно на тридцатой секунде, потому что воспринимают окружающую действительность не как набор хронологических фактов, а как гипертекст. Для них спосо­бом познания является переживание. А переживание можно дать только медийными механизмами, движением, игрой. Поэтому главное, что мы стараемся ­делать, — это уходить от прежнего метода и формировать новый. А дальше это вопрос фантазии куратора. Пока мы фактически плаваем в море без границ и все время рискуем не оправдать ожидания, которые к тому же еще никто не может толком сформулировать. А в случае Политеха еще и публика крайне диверсифицирована. Приходит семья в выходной день: дедушка, родители и двое детей — и все, где-то ты точно не попал, кому-то выставка не понравится совершенно. У них слишком разные ожидания — а ведь хочется, чтобы интересно было всем.

— Как в таких условиях формировать музейные коллекции?

Белов: Давайте честно признаемся: когда мы приезжаем в большие музеи, мы всегда идем на временную экспозицию.

Шахновская: Ну все-таки это потому, что ты там уже был и постоянную видел.

Белов: Нет, постоянные экспозиции — достаточно скучная вещь, по прав­де говоря. Вот есть нынешнее поколение, которое играет в Minecraft, есть старшее, которое не знает, что это такое, а я посередине: не хочу играть в Minecraft, но в принципе мне он симпатичен, потому что это создание своих миров, пусть и немного убогое. И я точно знаю, что если у «Гаража» будет возможность создать постоянную экспозицию, я бы не хотел делать ее суперпостоянной и суперскучной. Кого я удивлю, если привезу коллекцию западного музея? «А у нас есть Ротко». — «Да и у нас есть». — «А у нас есть Поллок». — «А у кого Уорхола нет?» — «Да у всех есть Уорхол». А вот рассказать альтернативную историю, поменять представление о чем-то, предложить новый взгляд — вот это круто. Мне интереснее с Политехом сделать совместный проект Science.Art.

Шахновская: Что такое постоянная экспозиция вообще? Где они собирались исторически? В классических музеях, которые демонстрировали интеллектуальную мощь государства: «Вот какие мы крутые». Если дико повезло, показывают, что сами создали, — как в Италии или Японии, например, а если не очень повезло, как Америке, тогда уж что насобирали. Конечно, всегда было важно людям рассказать, как строилась человеческая культура, как она развивалась, но главной задачей полтора века назад, два века назад была демонстрация — смотрите, мало того что у нас армия о-го-го и войны мы успешно ведем, так мы еще и в культурном плане являемся лидером. Так вот, этой задачи сегодня нет, потому что все можно увидеть в интернете. Необязательно идти в музей, чтобы узреть мумию, барельеф или икону.

Мало того, в Японии есть очень богатый человек, который построил здание площадью что-то около 70 тысяч квадратных метров и воссоздал там точные копии всех шедевров мира, от Сикстинской капеллы в натуральную величину до «Моны Лизы». Я читала его ин­тервью, и он говорит следующее: «Не, ну а что? Девя­носто процентов японцев никогда не выезжают с ост­ровов. Они никогда не увидят оригиналов, они смотрят все в интернете. Так я им даю возможность два часа провести с искусством!» Я понимаю, что 100% музейных работников будут рвать на себе волосы и бросаться тухлыми помидорами. Но, вообще-то, для решения конкретной просветительской задачи это гениальный ход.

Белов: Пушкинский музей с чего начинался? С музея слепков.

Шахновская: Это всегда кураторский вопрос: есть задача, есть способ достижения этой задачи. Например, в Музее Москвы делали выставку про советское прошлое — невозможно сделать такую выставку, не набив ее предметами — куклами, спичками, чайниками. Ты должен создать атмосферу: в данном конкретном случае ты можешь ее создать только предметами. А есть обратные вещи: ­если я хочу сделать выставку про космос, мне не нужны никакие объекты, по­тому что любой объект эту мою сказку-мечту сразу убьет. Простой способ изложения, объекты, даже очень красиво поставленные, — этого уже настолько недостаточно для того, чтобы заинтересовать публику, что мы просто вынуждены внедрять технологии для любого типа музеев. В случае современного искусства и сами художники это используют. И открытые фонды — когда публику начинают пускать в хранилища — на этой волне и начали развиваться. Потому что тратить деньги на обновление постоянной экспозиции никто не хочет — это гигантские деньги, титанические усилия, а результат — ты поменял один зал, ну класс. А так если кто-то на собрание хочет посмотреть — у него должна быть такая возможность.

— Как в современных музеях готовят смотрителей? Еще один бич российских музеев — что смотрители ассоциируются прежде всего…

Белов: С молью.

Шахновская: Это куда более глобальный вопрос, чем кажется. Во всем мире смотрители — это люди, которые не просто сидят в уголочке, а выполняют одну из двух функций: подчиняются либо службе охраны, либо экскурсионному бюро. А дальше очень просто: если смотрители — это охрана, значит, скорее всего, музей решил не тратить денег на видеокамеры. Правда! Это тип обслуживания музея, он имеет право на существование. А если в залах молодые мальчики и девочки бодро бегают, значит, с охраной все в порядке. А еще существуют, например, музеи, в которых просто нет смотрителей, потому что есть концепция, что лишние люди зрителям мешают.

Белов: Изначально у «Гаража» была проблема, что многие посетители не понимали, на что они смотрят, и при этом длинные экспликации людям читать всегда тяжело. У нас нет задачи, как у Политеха или Пушкинского, чтобы к нам пришли все, чтобы нас за год прошли все школьники, — мы априори занимаемся искусством, которое не все сразу воспринимают. Поэтому мы изначально делали акцент на образовательную программу и объяснения. И до того уже дошли, что в этом году запускаем Школу медиаторов — это промежуточное звено между экскурсоводом и смотрителем, человек, выполняющий функцию помощника-навигатора. Он не будет проводить экскурсию, а даст тебе ключевые зацепки, чтобы ты дальше мог сам раскапывать экспозицию. Опять же, в музее старой школы такой задачи нет. Со смотрителями там никто не будет заниматься — а у нас перед каждой экспозицией занимаются: выдается набор литературы, куратор с ними несколько раз проходит по выставке…

Шахновская: Большинство музеев держат крупный штат смотрителей в силу отсутствия средств поставить видеокамеры, и это такие маленькие деньги, что на них согласны только пенсионеры, просто чтобы дома не сидеть. И вот этот советский тренд сложно разрушить, потому что нужно перестраивать целиком систему. А музеи — среда в высшей степени инертная.

Белов: Что, может быть, и неплохо, потому что как раз благодаря инертности в 90-е музеям удалось сохраниться. И еще одна есть проблема: вот вы приходите в Пушкинский, и вам тесно из-за маленького фойе. Представьте, что им нужно построить подземный этаж, как в Лувре, — при этом закрыться они не могут, потому что амбиции не позволят, уже план выставок есть, да и государство не даст. И вот они пытаются на все стулья одновременно сесть и как-то промодернизироваться. Для меня это была бы очень сложная задача — как, не закрываясь, что-то сделать. И «Гараж», и Политех в этом плане находятся в уникальном положении, у нас развязаны руки.

Шахновская: При этом, поскольку на Западе музеи поддерживают в приличном виде, у новых директоров нет оснований поставить здание на реставрацию — оно в хорошем состоянии, никто ему денег не даст. В нашей ситуации, поскольку долгое время на музеи не обращали внимания в принципе, единственный шанс выжить с обрушивающимися крышами и стенами был все закрыть и сделать по-человечески. И это оказался такой странный плюс, который позволяет подойти к процессу всерьез. У Музея науки в Лондоне сейчас гигантская проблема, потому что ему не разрешают закрыть здание и он вынужден в рабочем режиме менять старые лестницы. С этой точки зрения у Политеха уникальный шанс. Почти нет примеров закрытия национальных музеев на реконструкцию на несколько лет.

Белов: Про «Гараж» я вообще молчу: в который раз мы летом будем переезжать — это беспрецедентное явление. Западные музеи в чем-то даже на нас ориентируются — что мы из нового делаем.

— Если возвращаться к демонстрации мощи государства, о которой говорилось выше, кажется, что сейчас в России очень мощный запрос на эту тему.

Белов: Нет никакого реального запроса, только лозунги. Если бы был запрос на формирование новой культурной идеологии, шли бы обсуждения повестки дня, сбор директоров музеев, кураторов — такого нет.

Шахновская: От лозунгов до работы — бездна. Уж сколько можно было бы сделать проектов хороших, важных, и столько людей готовы были бы это сделать, не подвергаясь давлению со стороны государства, а искренне. Вот в прошлом ­году у нас было столетие с начала Первой мировой войны…

Белов: И никаких крупных проектов. Один удачный был в Манеже. Это ­ничто по сравнению с тем, как мир отмечал: приезжаешь в какой-нибудь Зальц­бург — и там в пяти музеях мемориальные экспозиции.

Шахновская: Что музеи — целые городские пространства посвящались осмыслению войны. И такое положение дел в России свидетельствует как раз об отсутствии запроса. Государство выбрало себе в качестве объекта воздействия на население телевизор и на этом остановилось. С этой точки зрения бессмысленно даже думать о культуре, которая потенциально может быть использована для пропаганды.

Белов: Разве что нам с Юлей остается объединиться и создать какой-нибудь уникальный проект. Выставку дизайна упаковок «Игристые вина Крыма» — как над ними работали художники.

Шахновская: В высшей степени патриотический!

Белов: Крайне! Если будет запрос, финансирование и поддержка. Мы готовы!