Политехнический музей

Что хранится

Макеты, модели и действующие образцы техники

Число экспонатов в запасниках

Около 300 тысяч, хранятся в технополисе «Москва»

Анна Константинова, старший научный сотрудник фонда письменных источников: «Мы перевозили фонды в течение всего 2013 года из здания Политехнического музея на Новой площади, закрывшегося на реконструкцию, — только девять месяцев у нас ушло на упаковку объектов. Часть крупногабаритных объектов отправилась на хранение в Отрадное и в Люблино. На площадке технополиса «Москва» мы сочетаем открытое хранение — на витринах — с закрытым, пока что большая часть вещей лежит на стеллажах в специальной упаковке и ждет следующего переезда. Вещи у нас самые разные — от подсвечников V века и часов XVI до огромного макета шагающего ­экскаватора в размере один к десяти или совсем недавно произведенных цифровых устройств. С ними, кстати, бывает даже сложнее, чем со всякими древностями, потому что уста­новить их ценность не так просто — не очень понятно, станут ли они раритетами в ближайшем будущем. Мы храним уникальные памятники технической мысли, причем не обязательно отечественного производства — например, у нас выставлен деревянный андро­ид Пьера Жаке-Дро. Это швейцарский изобретатель XVIII века с трагической историей: у него погибли жена и трое детей. Он на этой почве ­несколько повредился рассудком и стал строить деревянных роботов в виде своих детей. Много вещей поступает от частных лиц, которые обна­ружили что-то у себя дома и решили отдать это музею. Вещи необязательно редкие — вот недавно к нам пришел телевизор «Рубин», сейчас уже пришло время, для того чтобы он оказался в музее. 

Ценность предмета обуславливается его ис­торией — вот шикарный голубой автомобиль Impe­rial на самом деле далеко не самый ценный в нашей коллекции, он серийного производства, таких было много. А стоящие рядом с ним две невзрачные машины, предки современных «москвичей», — это настоящие сокровища, оставшиеся в единственном экземпляре. Двухдверный автомобиль был произведен в 1937 году и презентован Сталину в Кремле — тот сел за руль на переднее сиденье и сказал председателям, представлявшим автомобиль: «Вы тоже садитесь, товарищи». Случился конфуз — дверей-то две, Сталина так просто не подвинешь. В итоге решили сделать автомобиль четырехдверным, но в производство он так и не пошел — началась война».

Музей Москвы

Что хранится

Живопись, скульптура, гра­фика, планы, карты, редкие книги, фотографии, предметы быта и другие объекты

Число экспонатов в запасниках

Около 750 тысяч

Екатерина Селезнева, главный хранитель: «Музее­фицируются не только драгоценные, но совершенно обыденные предметы, о которых, может, и не вспомнишь иной раз, если нет такой задачи. Вот как сейчас — к выставке «Советское детство» не получилось найти ни одной тетради с промокашкой. Нынешнее поколение вообще не знает, что это такое — промокашка. Они ис­чезли, просто как будто их не было никогда! Мы об этом рассказали в интервью, и позвонили сразу несколько человек — теперь у нас такая редкость имеется. Вещам свойственно исчезать. К примеру, чернильницы. Перьевыми ручками уже никто не пишет. Сейчас мы готовим выставку, в которой хотим показать все те предметы, ­которые читатели находят сегодня только в стихах россий­ских и советских поэтов. Их просто не встре­тишь в свободном доступе, а в музее — вполне: прялка, коромысло, примус. Мы покажем все это детям, чтобы они тоже понимали, о чем идет речь. Но помимо тетрадей с промокашками у нас имеются совершенно потрясающие вещи, которые я даже не знаю, где еще можно найти. На­пример, в нашем фонде драгоценных камней и ценных металлов хранится альбом второй полови­ны XIX века с серебряными накладками, кото­рый изготовили работники стеаринового заво­да своему директору на память, когда он уходил. Абсолютно рукотворная вещь, уникат. Альбом с му­аровым форзацем, сделанным вручную ри­сун­ком и с, на мой взгляд, бесконечно трогательной надписью, где вот эти самые люди говорят, как они жалеют о том, что их начальник уходит. Это все каллиграфическим почерком написано, а затем идут фотографии сотрудников. Это ведь тоже совершенно исчезнувший вид корпоративных отношений. То, как меняются москвичи, очень интересно. Ту же «Оттепель» я смотрела очень придирчиво! И оценила ход авторов фильма, согласно которому костюмы главной героини делает ее брат, прогрессивный дизайнер. Потому что, конечно, главная героиня превосходно одета, но так одевались — единицы. В нашей коллекции есть платья, в том числе и те, которые заказывали в ателье или шили сами. В этом году, летом, на станции метро «Воробьевы горы» мы организовали выставку «Пассажиры» с одеждой 50–60-х годов. Это и кримпленовые платья, и шелковые платья, и редкие заграничные пальто».

Музей архитектуры им. Щусева

Что хранится

Архитектурная графика, ­обмеры, модели, фотографии, архивы, скульптуры, мебель, надгробия, образцы строительных материалов

Число экспонатов в запасниках

Около 700 тысяч

Алексей Карпун, заместитель заведующего отделом хранения и реставрации трехмерных объектов: «У меня два фонда: фонд макетов и моделей и фонд строительных материалов, куда входят кирпичи, изразцы и металл. В музее имеется, наверное, единственная в мире коллекция кирпичей, которая представляет в основном русское производство — с XII до ХХ века. Это был строительный материал, более того, он достаточно труден в атрибуции: раньше кирпичи использовали по несколько раз. То есть сделали, потом разобрали через какое-то столетие и заново использовали. Поэтому очень часто кирпич, во всяком случае до ХХ века, мог жить несколько жизней. Ну и конечно, интересно то, что они — большинство — клейменые, поэтому можно проследить и понять, какие производства: частные, казенные. Основная масса кирпичей попала сюда в советское время, когда была активная реставрация архитектурных памятников. Особенно после войны, когда что-то восстанавливали. Поэтому кирпичи из того или иного места передавали нам археологи, реставраторы. Есть частные коллекции, и сейчас много людей в стране занимаются кирпичами в рамках краеведческой деятельности. Сегодня это уже не такое странное явление — в интернете огромное количество любителей, они переписываются, объединяются, рассказывают о своих коллекциях. Кирпичи выдерживают любые перепады температуры, а гипс и дерево в модели макетов должны поддерживаться в одной и той же в течение года влажности. Примерно раз в две недели у нас проходят выставки, и если принимает участие профессиональный архитектор, то, как правило, один его экспонат в виде макета дарится нам. А случается и такое: сигаретная фабрика «Дукат» решила восстановить свою историю, они сделали макет всех этапов строительства, показали, но у них нет музея, поэтому в администрации они сделали уменьшенную копию, оставили ее себе, а нам подарили вот этот весь промышленный комплекс, достаточно большой макет. Или делается реконструкция Большого театра, и творческая группа архитекторов, которая занималась этим, посчитала возможным подарить проектный вариант нашему музею. Или, допустим, умер художник, архитектор, который также делал макеты русских деревянных церквей. Его жена решила передать архив в Союз художников, а макет церкви, который он делал, деревянный, подарить нам».

Дарвиновский музей

Что хранится

Чучела млекопитающих, рыб, птиц и земноводных, части ­ископаемых животных и моллюсков, орудия труда древних людей, анималистическое искусство

Число экспонатов в запасниках

Около 360 тысяч

Игорь Фадеев, ведущий научный сотрудник: «Люди считают, что мы, собирая коллекцию чучел, животных уничтожаем. Говорят — не надо их убивать! Я согласен, просто так никого не надо убивать. Но если это единственный способ получить важные для определенного вида сведения, конечно, его надо убивать и хранить в коллекции. Существует определенная этика: если остался последний представитель вида, он обязательно должен попасть в музей. Иначе рано или поздно он все равно умрет. Последний! Больше не будет. ­Конечно, получившееся чучело требует особых условий. Это не палеонтология, где окаменелость миллионы лет лежала и еще столько же пролежит. Чучела — это примерно как шубы или валенки: чуть не уследил — моль съела. Поэтому при изготовлении нужно тщательно следить за тем, что­бы шкура была хорошо обработана. Хотя ника­кого срока годности у коллекций нет, случается, что экспозиционный вид они утрачивают. Но научной ценности своей и в этом случае чучело не теряет. Потому что это не просто, к примеру, кукла медведя — известно, где и когда он добыт. А это все ценные научные данные. Возможность заглянуть в прошлое. То есть, по сути дела, мы сохраняем время. Консервируем биотопы, к которым у людей будущего не будет доступа. 

Наши коллекции отличаются от научных, так как нам важно показать существо, как если бы оно было живым. Вот, например, немецкая овчарка. В 1945 году прибилась к нашим солдатам в Берлине. Где она была до того — неизвестно. Оказалось, что умеет искать мины и разминировала Берлин. Потом ее привезли в Россию. Вот ­теперь здесь сидит… Сейчас таких нет, так как длинношерстность на каком-то этапе записали в пороки породы и отбраковывали. Вся племенная работа — она жестокая. Что отклоняется от стандарта — уничтожается. Как ни описывай, какие фотографии ни показывай, в виде чуче­ла такие вещи нагляднее всего. Или есть у нас, к примеру, орловский рысак. Ему памятник сто­ит в натуральную величину на конном заводе. Многократный чемпион мира. Наш экспонат — источник ДНК. Уже сейчас удается выделять фрагменты ДНК. А, возможно, скоро можно бу­дет и целиком. И если из мамонта, из мерзлоты, неизвестно, удастся ли выделить, то из этих точно получится! Вполне можно будет потом клонировать его выдающиеся гены».

Исторический музей

Что хранится

Оружие, предметы из металла, ткани и костюмы, древние ­рукописи, живопись, монеты, предметы из стекла и кера­мики, карты

Число экспонатов в запасниках

Около 5 миллионов

Людмила Дементьева, заведующая отделом металла: «Когда Исторический музей в Москве задумывали, никто не предполагал, что нужны еще и хранилища. Поэтому в концепции архитектора Шервуда никаких запасников не было. Но к началу XX века сложилось крупное собрание, и перед Первой мировой войной, как раз в 1910-е годы, впервые высказывалось пожелание передать стоящее рядом здание городской думы Историческому музею. После революции 1917 года в этом здании открылся Музей В.И.Ленина, просуществовавший до 1993 года. Впоследствии здание было передано Историческому музею. Сюда мы переехали четыре года назад, работы было много, но теперь хранилища музея — это высочайший мировой уровень. У нас здесь строгий климат-контроль. Проверяют предметы часто. Каждый хранитель знает слабые стороны своего фонда и следит в среднем за десятком тысяч предметов. Периодически вещи осматриваются, выявляются экспонаты, нуждающиеся в неотложной реставрации. Вдруг что-то изменилось, какой-нибудь перепад температуры произошел, пошла коррозия по металлу, пошли окислы. Надо принимать срочные меры — тогда собирается реставрационный совет. Хранитель, конечно, специфическая должность. Человек не может сразу после учебы им стать. Чувство сохранения вещей приходит со временем. Как попадают предметы современности в Исторический музей? К примеру, современным художникам престижно показать свои вещи на Красной площади, и мы устраиваем выставки лучших. В таких случаях с них не взимается арендная плата, оплачивается только организационная работа: витрины оформить, этикетаж. Художник дарит несколько своих работ в коллекцию. Так же происходит, если частный коллекционер показывает здесь свою коллекцию. Это современное явление и хорошая тенденция. Много частных коллекций, люди хотят их показывать. В них часто хранится то, чего нет в государственных музеях. Правило такое же: по согласованию с нами он передает один из предметов в собрание. Интересные предметы хранятся не только в запасниках, но даже в кабинетах — так как музею уже больше 130 лет, оборудование само по себе имеет ценность. Кресла, на которых мы сидим, сделаны в конце XIX века, а книжки хранятся в невероятно удобных шкафах — таких больше не делают».

Планирование

Алла Луканова, заместитель заведующей отделом личных коллекций ГМИИ им. Пушкина: «В среднем от зарождения идеи выставки до правильного ее воплощения проходит года полтора-два. Год — это минимум, а бывает, и пять лет, но это затяжные выставки, когда есть неудачи в переговорах или какие-то еще непредвиденные сложности. Порой это вообще от нас не зависит, так было с Японией, например, когда там случилось страшнейшее землетрясение с цунами и было непонятно, будут ли еще толчки. Есть вещи, которые можно запланировать, например — юбилей художника. У отдела старых мастеров есть хорошая традиция: они выпускают свои каталоги и потом делают «отчетные выставки». У нас, у отдела личных коллекций, направленность выставок несколько иная. Мы делаем выставки как из своих фондов, так и предложенные. Например, выставку Павла Филонова мы делали вместе с Русским музеем по поручению министерства культуры. Если говорить о выставке Родченко и Степановой, то это наша работа с наследниками художников, нашими дарителями. Мы располагаем лучшей в мире коллекцией работ Родченко и Степановой. Впервые мы их экспонировали в 1991 году, это была грандиозная выставка, тогда Россия заново открывала для себя величайших русских авангардистов. Это было незабываемое время узнавания себя, узнавания своей истории, до этого закрытой. После выставки семья Родченко — как главные обладатели архивов — приняла решение передать нам около пятисот произведений: живопись, графика, знаменитые плакаты, основной костяк того, что сейчас выставлено в наших залах. Тогда же мы планируем сроки проведения выставки: как правило, графику мы не выставляем дольше трех месяцев — таковы условия хранения. Но иногда, если выставка очень популярная, сроки продлеваем».

Подготовка вещей

Алла Луканова: «Разработав концепцию выставки, мы начинаем готовить вещи — смотрим, нужна ли реставрация, одеваем графику в рамы. В обычное время листы лежат раздетые на полках и отдыхают в темноте, чтобы бумага не выгорала. Свет вообще вреден для графики, поэтому она всегда выставляется в стекле — оно улавливает ультрафиолет. Для живописи это необязательно, а конструкции, я вообще считаю, нужно выставлять только в открытом виде. Нет ничего хуже, чем попадание скульптуры или просто объемного предмета под стеклянный колпак, — невозможно же осмотреть толком».

Наталья Автономова, заведующая отделом личных коллекций ГМИИ им. Пуш­кина: «Наш опыт интересен тем, что мы допускаем более свободное общение с наследниками и коллекционерами, чем многие другие музеи, поэтому когда мы выставляем чью-то частную коллекцию на нашей территории, то стремимся найти компромиссы с обладателями этих произведений. Представьте, произ­ведения находились долгое время в частном доме — и теперь впервые появля­ются на музейных стенах; это новая ситуация для владельца, и мы должны учитывать его пожелания и даже, может быть, капризы. Есть и обратное движение — не из квар­тиры в музей, а из музея в квартиру, в том смысле, что мы хотим дать посетителям ощущение соприкосновения не только с музейным пространством, но и с частным пространством художника или собирателя. Сейчас люди очень любят рассматривать личные вещи: записные книжки, кисти, инструменты. Это веяние времени — все больше внимания уделяется индивидуальности художника».

Экспертиза

Наталья Автономова: «Когда мы делаем выставки из частных коллекций, то мы вычищаем все, что вызывает сомнения в качестве и в подлинности, потому что если произведение выставляется в музее впервые, то это уже научная апробация, и вещь приобретает вполне конкретную стоимость. Отвергнутые при поступлении на постоянное хранение вещи не возвращаются дарителям, а записываются как произведения неизвестного художника, но с ними можно и нужно продолжать работать, потому что спустя время может появиться очень весомый аргумент в пользу их подлинности и авторства. С частными коллекционерами непросто, сами понимаете, щекотливые бывают ситуации — у всех же Рембрандты, Серо­вы, Репины. Особенно сложно что-то доказывать в случае с работами XX века, технологическая экспертиза есть, но она не такая точная, как по старому искусству. Надо привлекать узких специалистов, бывает, что по одному конкретному художнику человек является высококлассным профессионалом, но по другому он уже не возьмется за экспертизу. Более того, есть люди, которые занимаются живописью Шагала, а есть те, кто его графикой. С выставкой Родченко и Сте­пановой этого, слава богу, не было, у нас все эталонное, тут и третьих-то рук не было — мы все от семьи получили».

Каталог

Алла Луканова: «Параллельно с подготовкой вещей делается каталог. Казалось бы, ну что — автор, даты жизни, название, дата. А за этим стоит кропотливейшая работа, потому что, для того чтобы поставить не 1917 год, а, скажем, 1918-й, нужно перерыть невероятное количество материала и представить все возможные доказательства. Это как у Маяковского: «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». В аннотациях к разным периодам творчества Родченко мы хотели уместить массу интересных сведений, поэтому заранее просчитали баланс; да, конечно, хочется еще одну картину повесить, вместо того чтобы текстом место занимать, но мы же понимаем, что это такое искусство, которое требует объяснения».

Эксподизайн

Алла Луканова: «Сейчас мы уже не можем взять просто произведения, повесить их на стенки, вымыть пол и позвать всех на вернисаж — без особого дизайна такие выставки уже не делаются. Этим занимается специальный архитектор, он разрабатывает экспозиционный план. Но окончательная развеска — это совместная деятельность, потому что куратор знает о взаимосвязи вещей, знает, как они работают друг с другом».

Алексей Подкидышев, художник-архитектор: «Эксподизайн направлен на то, чтобы познакомить посетителя музея с выставленными вещами, он не может существовать сам по себе, как самостоятельная работа, как это бывает в архитектурном дизайне или в полиграфике. Здесь все должно работать на произведения искусства и на удобство посетителя. Одна из последних тенденций в области экспо­дизайна — это покраска стен в яркие цвета, но у нас так пока делать не принято. ­Последняя выставка Фриды Кало в Риме была построена на сочетании очень контрастных плоскостей: выкрашенные в ярко-желтый цвет стены соседствуют с ярко-красными, все — на взаимодействии с цветами самих картин. Для отечественного музейного зрителя это, конечно, нестандартный ход, хотя на Западе его активно используют. У нас же развеска происходит, как правило, на сером ­фоне, но не сказать, что это плохо: у серого цвета есть масса оттенков и нюансов, с которыми можно работать.

Работа архитектора в первую очередь направлена на расстановку визуальных точек, так называемых стопперов, которые образуют сценарий перемещений зрителя, внутреннюю драматургию экспозиции. Фактически — это вопрос того, какие вещи увидит первыми посетитель выставки и с каких точек, а сам набор произведений, конечно, определяет куратор. Если, попав в зал, вы чувствуете какое-то напряжение и хотите сместиться к одной или другой стене, то это ­результат работы архитектора выставки. Благодаря подобранному освещению и расположению картин в пространстве можно заставить посетителя задержаться у одной работы и потратить меньше времени на изучение другой. Каких-то строгих правил в планировании нет, разве что условная средняя высота под­вески работы в Европе — на уровне 155 сантиметров от пола до центральной ­линии произведения; но бывают и низкие залы, и очень маленькие вещи, ко­торые на такой высоте будут выглядеть очень тяжело. Дистанция между про­изведениями тоже сугубо индивидуальная. Допустим, в Европе расстояния между вещами намного больше, чем в России: для них очень важен «воздух», такой минимализм в развеске. Мы тоже постепенно движемся в эту сторону — раньше наши выставки часто выглядели как вернисажи, когда произведения известных авторов висели вплотную и нередко мешали друг другу».

Наталья Автономова: «Бывает так, что сделан макет на компьютере, все замечательно, а потом, когда все произведения раскладываются в экспозиционных залах, приходит понимание, что все это совсем иначе должно выглядеть. Искусство развески — это непростое дело, в котором нет универсальных решений, ­надо пробовать все варианты. Хотя понятно, что «пирамиду», когда в центре большая вещь, а от нее по убыванию размеров стоят другие вещи, делать нельзя. То же самое с «бабочкой», когда в центре большая картина, а по бокам по две маленьких. Очень важно освещение, это подача материала для зрителя. Есть рассеянный свет, заполняющий пространство, а есть точечное освещение, такая кадрировка, выделение произведения светом. Часто оно раздражает пожилых людей, которые сначала усиленно всматриваются, а когда делают два шага назад — у них темнеет в глазах. А вообще мой опыт говорит: сколько ни оставляй времени для подготовки выставки, все равно в последнюю неделю это все предельно концентрируется, только стены успевают просохнуть после покраски — и надо уже начинать раскладывать и расставлять работы».

Сувениры

Дарья Филиппова, сотрудник отдела маркетинга ГМИИ им. Пушкина: «Как только становится понятно, что за выставка у нас намечается, мы начинаем разработку сувениров. Мы отталкиваемся от визуального материала и думаем, на каких объектах он может быть размещен, от магнитиков до подушек. В случае с Родченко и Степановой работать над сувенирами было тем интереснее, поскольку их дизайнерские решения и предназначались для производства, а сами вещи очень графичные и яркие. Что касается Бердслея, то мы решили, что его изящной графике идеально подойдет тонкий фарфор. Для выставки Родченко мы, ­наоборот, выбрали более плотный, основательный фарфор, подходящий идеям конструктивизма, практичности придуманной Родченко посуды. Мы занимаемся не только репликами, но и переработкой идей художников. Например, узор Степановой, предназначавшийся для тканей, мы перенесли на тарелки и чашки — и выглядят они очень необычно, как куски торта».

Смотрители

Наталья Автономова: «Смотрители у нас все пожилые люди, очень любящие искусство, очень им интересующиеся, даже иногда комментируют что-то для посетителей, хоть им и не очень это позволяется, потому что им не надо отвлекаться от наблюдения за безопасностью произведений. Но я порой ловлю себя на мысли — а вот успеют ли они вовремя нажать на тревожную кнопку? Еще же быва­ют дни, когда мало посетителей, сонная атмосфера в зале такая, а по ту сторону баррикад работают очень опытные люди, которые могут и момент подгадать, и внимание отвлечь, и заговорить на интересную тему, пока кто-то будет вырезать работу из рамы. Мы проводим проверки, приходят хранители — и смотрят, отреагирует ли смотритель, например, если стул сдвинуть. Кража — это половина проблемы, ходит очень много разных ловкачей, которые, например, очень тщательно изучают оригиналы, чтобы потом их фальсифицировать. К нам пришел как-то посетитель и сказал, что у него жена инвалид, которая любит смотреть художественные произведения, поэтому ему нужно снять на профессиональную камеру все подряд из нашей постоянной экспозиции. Мы ему предложили посмотреть наш сайт — легенды очень разные люди придумывают».

5 лучших выставок в Москве прямо  сейчас

Ян Ванрит

Фотографии узников пересылочного лагеря «Казармы Доссин» Ян Ванрит обнаружил в архивах голландского города Мехелен. Все эти люди были отправлены в числе 25 тысяч за­ключенных в Освенцим и убиты. Художник обрисовал фотографии и сделал портреты давно погибших людей, которые бьют по нервам даже сильнее, чем выцветшие снимки.

«Миф о любимом вожде»

Сейчас самое время задуматься о том, как складывается культ ­личности — и как этот культ обрастает своими ритуалами и канонами. Судя по материалам выставки, окончательно и бесповоротно психоделическая оголтелость наступает со смертью вождя: см. портреты Ленина из ткани, ­перьев, сахара и прочих материалов.

«Пьеро делла Франческа и его современники»

Очень маленькая выставка очень зна­чительных полотен, изображающих Ма­донну с младенцем ­Христом. Джованни Беллини, Козимо Тура, Пьеро делла Франческа и Карло Кривелли — у людей, влюбленных в искусство, эти имена вызывают не меньший трепет, чем Дева Мария у верующих.

«Proзавод»

Выражение «индустриальный фотограф» к началу XXI века приобрело уничижительный оттенок и подспудный намек на «готичность» съемки, но на самом деле снимки производства — это необязательно эстетика упадка. Выставка «Proзавод» показывает предприятия с самой выгодной стороны — это торжество научно-технической мысли, власть пролетариата и упоение открывающимися возможностями.

Александр ­Максимов

Стихотворения в графике, воспевающие прелесть Бескудниково. Несколько наивные (эстетика лубка была не чужда художнику) работы запечатлели появление и развитие окраинного района с 60-х и по 90-е годы — гимн безграничного преодоления не только недружелюбного московского ландшафта, но и отдельных пре­вратностей судьбы — Максимов прожил всю жизнь в Бескудниково в крошечной квартире, где написал несколько тысяч картин.

— С чего начинается процесс покупки новой работы?

— Процедура такая: наш отдел новейших течений отбирает картины, пишет на них экспертное заключение и представляет их на внутримузейную комиссию, в которую входят 23 сотрудника из разных отделов. Дальше музей отправляет ­заявку уже в министерство, и эта заявка утверждается. Или не утверждается: в 2014 году Минкульт стал требовать от всех институций прецеденты продаж. Грубо говоря, обоснование цены. Если раньше шла речь только об обосновании исторической и художественной значимости — почему такая-то работа достой­на находиться в Третьяковской галерее, — теперь нужно предъявлять выкладки с обоснованием стоимости. Я считаю, что это был правильный шаг, логичный.

— А какой бюджет Минкульт выделяет для закупок?

— В среднем на отдел новейших течений — около полутора миллионов рублей в год. Поэтому коллекция составляется преимущественно из даров, их около 20–30 в год. Закупки единичны.

— Получается, пополняется собрание крайне медленно?

— Как сказать. В прошлом году мы получили в дар от Татьяны Вендельштейн почти две тысячи работ из коллекции Леонида Талочкина. Но с точки зрения закупок — да, мы сильно ограничены в средствах. После того как Минкульт потребовал обоснования цен, все закричали, что у русского искусства нормального рынка нет. И его действительно нет. Рынок не создается благодаря пяти олигархам, напротив, олигархи раздавили его своими миллионными покупками и перекупками. Когда ты выдвигаешь автора и тебе не на что сослаться — это у многих вызывает вопросы. Откуда такая-то стоимость возникает? Кто определил? Нет рынка — и нет прецедентов аукционных продаж. Единицы в русском искусстве ­доходили до серьезных аукционов.

— Андрей Монастырский. Щит с шестью намотками, 2015 (Закупка 2011 года)Часто ли комиссия восстает по эстетическим ­соображениям? Мол, «это не искусство»?

— А вот это интересно: аргумента «Это не искусство!» никогда не было, бывал аргумент, что это слабое искусство. Тогда нам приходилось доказывать, убеждать. Хотя вообще люди стали терпимее. Но, даже несмотря на это, проблема патерналистской культуры остается. Культ старого художника, идея, что старый лучше, чем новый, по-прежнему никуда не делись. Средний возраст членов комиссии — 45–50 лет. Они, конечно, спрашивают: «В каком году художник родился? Как, так недавно? И вон он уже хочет в Третьяковку? Ха-ха! Нет уж, давайте подождем, пусть время все решит». Я хочу сказать, что время ничего не решает. ­Никогда. Все решают люди. Тем более сейчас, когда ­секундами все отсчитывается. При этом я не буду утверждать, что патерналистская культура характер­на только для Третьяковки. Это общероссийская ­проблема.

— И с какого момента у художника наступает ­зрелость?

— Да как у всех, лет в 35–40.

— И тогда художник считается серьезным?

— Да, хотя это можно понять как приговор: «До тридцати пяти художника в Третьяковке брать не будут!» Это не совсем так, поскольку в рамках той или иной выставки мы можем рискнуть и показать кого-то, у кого история короткая и ссылок в интернете мало. А вот через комиссию по закупкам молодого художника провести, конечно, невозможно. Зато мы часто делаем продакшен, когда в бюджеты выставки заложены расходы на создание работ. Тогда мы договариваемся с художником, что часть работ он забирает, а часть дарит музею, потому что мы уже оплатили ему создание инсталляции или, скажем, печать фотографий. Получается нечто среднее между закупкой и даром. Так в коллекцию попали объекты группы «Куда бегут собаки».

— Насколько проще убедить комиссию приобрести картину, чем, например, видеоарт?

— А насколько проще олигарха в этом убедить? У олигархов много вы видеоарта видели? Олигархи ­покупают картины, и этим они ничем не отличаются от среднего члена комиссии. Картина — форма комфортная, она не требует обоснования. Картину легче продать всем. Но, скажем, среди закупок последних лет у нас был «Щит с шестью намотками» Андрея Монастырского — это объект. Альбом «Konkluze» Пивоварова — это серия графических листов. Около миллиона мы за него заплатили — по меркам тех, кто не разбирается, это многовато, но речь идет об очень важном, исторически значимом проекте. Альбомов концептуалистов в Третьяковке до этой покупки не было, у нас нет оригинальных альбомов Кабакова, ни одного, их все по другим местам разобрали. Тут еще есть момент, я бы сказал, товарного фетишизма. Но он есть у всех коллекционеров.

— Игорь Мухин. Из серии «Исчезновения», 1988 – 1995 (Закупка 2009 года)Что это значит?

— Что все-таки нужна вещь! Вы покажите мне коллекционера, который не покупает вещи. Я их не вижу, я вижу рассвет товарного фетишизма. И здесь дело не в консерватизме, а в форме потребления искусства. Зритель как потребитель искусства придет в музей — и он тоже захочет вещь! Например, от группы «Коллективные действия» осталось очень мало объектов. А для репрезентации в музее, для того чтобы сделать экспозицию, помимо фотографий и видео нужны, скажем так, «вещественные доказательства», поэтому мы приобрели «Щит с шестью намотками».

Есть культ шедевра. Ведь массовый зритель не ходит на выставки современного искусства как раз потому, что не видит продукт, не понимает, что является этим ­самым продуктом. У него другие запросы. Он хочет шедевр. И вот эта установка на шедевр — она очень стойкая. Это к вопросу об инсталляциях, о документациях, можно их купить или нельзя. Можно купить идею? Мы пока не готовы — не только Третьяковка, никто не готов. Мало того, некоторые коллекции многомиллионные — потрясающие образцы непонимания современного искусства и восприятия его с точки зрения товарного фетишизма.

— А товарный фетишизм обусловлен исключительно косностью мышления?

— Нет, не только. Условия хранения инсталляций — проблема. Их инвента­ризация — проблема. Еще, знаете, нужно суметь сделать хорошую инсталляцию, чтобы она после выставки не превратилась в отсутствие произведения искусства в принципе. Сейчас есть художники, которые создают экспозиции как одно цельное произведение, и таких выставок становится все больше. Проблема в том, что они в принципе могут существовать только в форме документации. Произведением это очень сложно назвать. По сути, это уже хранение выставки. Есть и другие случаи: например, у нас возникла проблема с закупкой работы группы «Инспекция «Медицинская герменевтика», которую мы экспонировали на выставке «Заложники пустоты». Эта инсталляция состоит из трех картин, которые представляют собой подрамники с натянутыми отвисающими тканями. И эти ткани наполняются разными предметами — как будто картина то ли мутирует, то ли она беременна… Это была авторизованная реконструкция. И комиссия не согласилась с ценой, сославшись на то, что это не оригинал, а воспроизведенная по фотографиям, пусть и с разрешения авторов и под их наблюдением, вещь — то есть реплика. Я надеюсь, что в перспективе нам все-таки удастся договориться о даре. Это, кстати, еще одна проблема, почему инсталляции очень сложно ­покупать. Потому что Третьяковская галерея не может позволить себе приоб­рести описание инсталляции или разрешение на ее воспроизведение и показ.

— А такие вещи отдельно продаются?

— Да, есть практика, когда продажи инсталляций представляют собой пачку документов, в которых художник передает права, описывает схему и условия экспонирования. Музей владеет этой самой инсталляцией, может ее воспроизвести и может ее демонтировать. И это будет называться «убрали в запасник». Хотя это был, по сути, демонтаж. Такая практика в Европе есть, есть даже музеи по­добного рода, которые целиком умещаются в одной папке.