«Ребята, тупо бережем голоса. Поем, когда надо петь, и даже не говорим, когда это не нужно. Вы не представляете, что сейчас начнется», — очень спокойно обращается к рассыпанным по сцене актерам своего театра Кирилл Серебренников. Меньше чем через сутки должна состояться премьера его нового музыкального спектакля «Пробуждение весны», открывающего новый сезон в «Гоголь-центре». Серебренников собирает сложную, как часовой механизм, постановку по частям и сам не представляет, что именно скоро начнется. Через несколько часов Серебренников посмотрит генпрогон и отменит сразу два премьерных показа подряд. В день, когда гости все-таки соберутся в зале, посередине музыкального номера звукоинженер оборвет ногой провод — и актеры останутся один на один со своими голосами. Звук кое-как восстановят, но он на протяжении всего спектакля будет потрескивать и звенеть совсем не там, где требуется. Казалось бы, самое время выключить телефон, сесть в машину и сбежать куда-нибудь в лес. Вместо этого Кирилл Семенович Серебренников напишет в своем фейсбуке: «Счастливым я себя чувствовал в последние месяцы несколько раз — один из них был вчера, 8 октября 2013 года». 

Правильный мальчик, сын известного на весь Ростов-на-Дону хирурга и учительницы русского языка, Серебренников в детстве меньше всего походил на хулигана: золотая медаль в физматшколе, примерное поведение, первый спектакль по собственной пьесе про Фридриха Энгельса. «У меня семья типичная советская. Родители говорили, что нужно быть комсомольским активистом, и прививали мне общественный темперамент», — рассказывает Серебренников, сидя в недавно отстроенном кабинете в «Гоголь-центре»: огромные окна, куча света и почти никакой мебели — только стол, пара стульев и резной комод с библейскими барельефами. Больше ничего и не нужно: после того как Серебренников взялся руководить обновленным театром на улице Казакова, его дни расписаны по минутам — лекция, съемка обложки, интервью, прямой эфир, репетиция, встреча. И так до бесконечности. «Я вот эти очки надену? Ни один визажист не замажет моих кругов под глазами после недели репетиций», — говорит Серебренников фотографу. При этом кажется, что его энергию можно упаковать в железные баночки и продавать сонным офисным работникам.

К советской идеологии Серебренников охладел довольно быстро, как только в СССР хлынули книги и фильмы, в которых жизнь была совсем другой — свободной, скандальной, сложной и очень разной. «Cовок тогда был в совсем уж уродливом виде: бесконечные очереди повсюду, серость, маразм. Папа меня иногда посылал в магазины к теткам, которые выдавали из-под полы консервы сайры или горбуши. Самому ему ходить было стыдно. Это был великий блат: все профессора, вся интеллигенция пресмыкалась перед простой теткой, которая выдавала дефицитные консервы», — вспоминает Серебренников. Этот опыт несправедливой и убогой позднесоветской жизни повлиял на Серебренникова сильно — о том, что такое система, тоталитаризм и внутренняя несвобода, он, ­повзрослев, будет говорить постоянно.

Родители регулярно возили Кирилла в Москву — специально на Любимова. Режиссера только что лишили советского гражданства и выдворили из СССР за интервью журналу Time, но спектакли на Таганке продолжали идти. Сидя в этом зале, школьник Кирилл Серебренников понял, что театр может быть оружием прямого действия, и решил, что нашел профессию. Друг семьи, гениальный режиссер Анатолий Васильев, с дочкой которого Серебренников всю школу про­сидел за одной партой, его неожиданно отговорил: «Анатолий Александрович Васильев сказал, чтобы я шел сначала учиться в какое-нибудь другое место, а потом уже, если не передумаю, приходил в театр. То есть он меня поселил в свою матрицу — Васильев же тоже сначала закончил химфак. Но я понял, что не могу ждать 5 лет, и организовал студенческий театр». Труппа появилась на физическом факультете Ростовского государственного университета, который, как и школу, Серебренников закончил с отличием. В театре он с самого начала выбрал другой путь: «Первая постановка, которую я там сделал, была уже каким-то смешным безобразием — это был Хармс, зрителей поливали кефиром, по сцене ходили голые женщины». Чуть позже в спектакле ростовского ТЮЗа «Городок в табакерке» он, по мнению руководства, слишком буквально проиллюстрировал художественный образ. В тексте говорилось что-то вроде — молоточки бьют колокольчиков, а те сладостно поют. Что происходило на сцене? Туда выходили актеры в костюмах молоточков и стегали плетьми актеров-колокольчиков. Режиссера обвинили в пропаганде садомазохизма; постановку закрыли. В Ростове такой театр вообще был непонятен почти никому, и работу Серебренникову предлагали в основном на телевидении — он снимал документальное кино, рекламу, передачи. Через несколько лет его заметили в Москве — вручили ТЭФИ и позвали работать на «Авторское телевидение».

Серебренников появился в Москве конца 90-х в мохнатой шубе и ярких джинсах. Он громко говорил, смеялся, не делал многозначительных пауз и на фоне других режиссеров выделялся, как цветная фотография среди черно-белых. Уже за одно это его многие окрестили поверхностным и провинциальным. «Я приехал в Москву, все нужно было начинать заново, с нуля. По Ростову же так не походишь, могут и в пятак дать — типа не по-пацански. А здесь — в столице — можно было и в дурацкой шубе появиться», — смеется Серебренников. Он остался в Москве, снова снимал рекламу и работал на телевидении, а о театре даже не думал, пока кто-то не предложил ему поставить читки на фестивале «Любимовка». Драматург Алексей Казанцев, увидев работу Серебренникова, тут же позвал его на свою площадку ставить чуть ли не самую сложную на тот момент современную русскую пьесу — «Пластилин» Василия Сигарева.

«Казанцев давал полную свободу режиссеру. Он просто спрашивал: «Ребята, что вам нужно? Сейчас все будет». Режиссер сам выбирал актеров, декорации, все. На тот момент такого не было вообще нигде», — рассказывает Людмила Цишковская, которая тогда была директором Центра драматургии и режиссуры, где рулил Казанцев. То была первая попытка пустить на московскую сцену новых людей. «У молодых актеров тогда не было перспективы как-то состояться, у режиссеров — тем более, — вспоминает Серебренников. — Это сейчас все бегают за молодыми режиссерами: «Ах, сделай что-нибудь, пожалуйста». Тогда все было медленно, степенно. Традиции. У руля было поколение, которому сейчас, наверное, 80 лет и больше. Молодые были в подполье, и такое место, где возились с молодежью, во всей Москве было одно». На предложение Казанцева он, впрочем, согласился не сразу. Как поставить пьесу Сигарева об одиночестве четырнадцатилетнего хрупкого мальчика, отвергнутого сверстниками и изнасилованного вначале собственной матерью, а затем уличными подонками, не понимал никто. До Серебренникова от этой постановки отказались семь режиссеров. Не в последнюю очередь именно из-за этого он все-таки взялся.

На первых показах зрители, хлопая дверями, заявляли: «Ноги моей здесь больше не будет». Серебренников на глазах у московской публики создавал новый театральный язык — жесткий, точный, местами шокирующий, а главное — очень похожий на жизнь. Еще до премьеры выяснилось, что «Пластилином» заинтересовался не один Алексей Казанцев. «Я уже несколько месяцев занимался кастингом пьесы, и вдруг раздается звонок: «Здравствуйте, это Олег Павлович Табаков, киноартист». Я, конечно, обалдел, — рассказывает Серебренников. — А тот продолжает: «У меня есть пьеса «Пластилин», и я хочу, чтобы вы ее по­ставили у нас». Я отвечаю: «Олег Павлович, я не могу, я уже дал слово ставить ее в другом театре». «Вы, может быть, не понимаете, вам звонит Олег Павлович Табаков, народный артист Советского Союза». — «Олег Павлович, я все понимаю, но дело в том, что я два месяца занимаюсь кастингом, я набрал артистов, и я считаю, что только они могут это играть». В общем, мы тогда разошлись. Он обиделся — как этот псих не пошел в МХТ?»

Сейчас представить себе театральную Москву без Серебренникова так же сложно, как съесть бутерброд без хлеба. За пятнадцать лет он превратился в поп-звезду от театра. Ставил на главных московских площадках и в подвалах, устраивал независимые фестивали и мелькал на обложках глянцевых журналов, ходил в Кремль и на оппозиционные митинги. Его восхваляли и проклинали примерно в одинаковой степени. Одни говорили, что он надежда русского театра. Другие — что тотальное зло, убийца великих традиций, безбожник и конъюнктурщик. Его спектакли, как медицинский молоточек, то и дело били зрителя по коленкам, проверяя, сработают рефлексы или нет. Раз за разом, как Ларс фон Триер в кино, Серебренников проверял публику на прочность.

«Серебренникову всегда очень важно растормошить публику, заставить ее ­думать, заставить разобраться в сложных политических и психологических ситуациях. И вне зависимости от материала — будь то «Господа Головлевы» или «Голая пионерка», — но он всегда пытается говорить о драматизме и трагизме русской ­истории. И порой говорит он об этом очень жестко», — рассказывает театровед ­Наталья Пивоварова. Она наблюдала за Серебренниковым с самого момента его появления в Москве. Кирилл, говорит Пивоварова, был чуть ли не первым, кто заговорил со зрителем о том, что его окружает: о нищете, насилии, политике, ужасах тоталитарной системы, безразличии, гомосексуализме, подавлении человека. Именно это, а вовсе не его чересчур новаторский язык, вызвало у части публики столько злости. «Меня до сих пор продолжают спрашивать: у вас в спектаклях актеры носят современную одежду, а что это значит? Все это осовременивание пьес, зачем это нужно? Я уже даже не знаю, что ответить, потому что все это какой-то позапрошлогодний снег. Еще во времена Шекспира осовременивали пьесы — играли на сценах в платьях своей эпохи, а не в «исторических костюмах». И никого это не смущало», — говорит Серебренников и устало улыбается. И так всю дорогу: еще в 2006 году в «Школе злословия» Авдотья Смирнова всерьез расспрашивала его, нельзя ли сделать «Лес» Островского без героев в джинсах и кожаных куртках. Серебренников раз за разом отвечал, что ему ­хочется, чтобы театр говорил не про «абстрактных них», а про «конкретных нас», что кринолины не делают постановку более классической, а парик не более драматичен, чем бритая голова.

Чем более структурированным становился его метод, тем больше летело обвинений в его адрес. «Те, кто видит и понимает логику серебренниковского языка, не скажут, что он гонится за дешевыми трюками, а поймут их логику. Можно ведь увидеть только мешок с грязным бельем (как в «Головлевых»), а можно метафизическую идею о том, что остается от человека, кроме мешка с серой одеждой», — Наталья Пивоварова оспаривает мысль о том, что Серебренников не больше чем конъюнктурщик. «Мы же на самом деле страшно консервативны, и за этой консервативностью, которую у нас принято называть «традиционность», люди прячутся от изменений, которых они боятся. Потому что изменения требуют ответственности, воли, сил и бесстрашного действия. Всего того, что у нас не в чести. А я всего лишь считал, что театр должен говорить о том же, о чем мы говорим в постели, на кухне. О том, о чем мы можем только мечтать; о чем даже стыдно сказать; о том, что нас по-настоящему волнует», — говорит Серебренников.

Олег Павлович Табаков не просто позвонил Кириллу Серебренникову еще раз. Он сделал так, что МХТ на долгое время стал для Серебренникова основной площадкой. Правда, после того как герои пьесы «Изображая жертву» со сцены главного московского театра проорали зрителям в лицо что-то вроде: «… … … … … … …», проклятия понеслись не только в адрес молодого режиссера, но и в адрес мэтра. «Как это — во МХАТе мат! Это же разрушение скреп духовных! — восклицает Серебренников делано театральным голосом. — Я видел, как Табаков колебался: выпускать или не выпускать «Изображая жертву». Он не понимал, что с этим делать. Но выпустил. Вообще, главная черта Табакова — это невероятная толерантность. Когда я снимал о нем документальный фильм, я узнал очень важную историю о том, как он в детстве увидел, как гонят пленных немцев. И его бабушка вдруг дала ему картошку и сказала: «Иди, отнеси им». Он не понимал — как? Зачем? Это же враги. А бабушка сказала: «Неси, потом поймешь». И в итоге в нем нет ни антисемитизма, ни ксенофобии, ни гомофобии». Табаков о том, почему он позвал Серебренникова в МХТ, говорит нехотя: «Что же я должен — хвалить самого себя? Или свои селекционные способности? Или свою заботу об обновлении молодой поросли русского театра? Я не занимаюсь такими вещами. Я всерьез считаю Кирилла Серебренникова одаренным, серьезным человеком. Вот и все».

В 2010 году стало известно, что Серебренников собирается поставить на сцене МХТ роман «Околоноля», авторство которого приписывали Владиславу Суркову. Еще до премьеры в Серебренникова плевались даже те, кто хвалил его предыдущие постановки: «Серебренников продался», «Серебренников взял денег у Суркова». Серебренников на это отвечает кратко: «Пусть посмотрят спектакль», — его «Околоноля» получился сюжетом не о продажности чиновника ельцинских времен, а о порочности власти в целом, о том, как она уродует человека, превращая его в собственную марионетку. На общественное мнение это, конечно, повлияло мало. Берешь деньги у государства, значит — враг. Впрочем, самого Серебренникова такая реакция, похоже, только дополнительно заводит.

«Маша, понимаешь, так бывает, что родители злятся и мы не понимаем, из-за чего это может быть, но чувствуем эту злость на животном уровне. Вот так же ты должна от нее отшатнуться. Попробуй», — нежно и почти по-отечески говорит Серебренников молодой актрисе Марии Селезневой, завернутой в одеяло, как в кокон. Селезнева играет главную роль в спектакле «Пробуждение весны», и сейчас идет прогон одной из ключевых сцен. До премьеры времени почти нет, но Серебренников ни разу не срывается на крик. Спокойно, с какой-то хирургической точностью он дает советы поочередно актерам, осветителям, звуковикам. Каждый второй, с кем говоришь о Серебренникове, обязательно вспоминает о его особом мастерстве работы с актерами. Неважно, студент это или Чулпан Хаматова, — со всеми он как-то по-особенному договаривается. В 2008 году Серебренникову предложили набрать курс в Школе-студии МХАТ, и он согласился, предварительно уточнив, что учиться его студенты будут по экспериментальной системе. Теперь почти все студенты играют у него в «Гоголь-центре».

«Я сразу почувствовал, что Кирилл Серебренников — мой чувак. Спектаклей его я не смотрел, но я видел, что он сидит в очках и кепаре и явно мне ближе, чем другие, — рассказывает Никита Кукушкин, один из самых талантливых студентов и теперь актеров труппы Серебренникова, похожий одновременно на князя Мышкина и Парфена Рогожина. — Мы не знали, как на сцену выйти. Говорили такие друг другу: «Давай, ударь меня по лицу, бей меня. Класс, я зарядился». Но я уже на первом курсе как-то почувствовал, что у нас будет театр». После многих лет работы на чужих театральных площадках Серебренникову, очевидно, хотелось иметь собственную — и начал он с того, что вырастил себе труппу. «Первые полтора года мы с ними молчали. Мне кажется, это принципиально для русских, которые так любят поговорить. У нас ведь как? На первом курсе уже «Гамлета» ставят. Я сказал, у нас никакого «Гамлета» не будет. Мы будем заниматься телесным языком», — рассказывает Серебренников. «Мы встретились на первом занятии, и Кирилл Семенович сказал: «Пишите в одном столбике 30 раз слово «тело», а в параллельном через слеш — огонь, вода, победа, страх, ненависть, боль. Каждый выбирает себе одну пару и через две недели показывает мне пластический этюд на эту тему. Мы вообще ничего не понимали», — добавляет Кукушкин и смеется. Серебренников приглашал к ним западных педагогов, заставлял писать современные оперы, гнал на улицы — наблюдать за людьми и собирать фактуру. «Кирилл Семенович всегда говорил, что он хочет, чтобы мы впитывали ту информацию, которая нас окружает. Мы учились вербатиму. Разговаривали с простыми людьми. У меня была продавщица, которая продавала женское белье. Я как раз попала к ней, когда ее собирались увольнять, и она напилась с подругой. Они мне выложили всю жизнь», — рассказывает еще одна серебренниковская экс-студентка Саша Ревенко. Этот курс стал самым мощным серебренниковским экспериментом до преобразования Театра Гоголя. Не имеющий профессионального театрального образования режиссер сумел вырастить актеров, которые оказались чуть ли не на голову выше всех вокруг.

Выпускным спектаклем курса были «Отморозки» по мотивам повести Захара Прилепина «Санькя». «Я не говорил им — эти парни хорошие, а эти плохие. А сказал только — идите и сами разбирайтесь. И они месяц ходили к нашистам, к фашистам, к антифа, к энбэпэшникам запрещенным, везде. Они брали интервью, залезали в эти организации, общались. И потом я увидел, что у них появилась своя позиция, мне понравилось, что эти герои не показались им ни однозначно ужасными, ни однозначно прекрасными. Мы стали говорить о сложности любого человека. А это и есть для меня концепция свободы. Сво­бода — это сложность», — вспоминает Серебренников. Никто не мог предпо­ложить, насколько скоро этот спектакль будет звучать даже чересчур актуаль­но. Меньше чем через полгода, ­когда актеры на сцене кричали: «Президента — ­топить в Волге» — и прорывали кордоны ОМОНа, на Болотной площади ­происходило примерно то же самое. Театр стал болезненно напоминать ре­альность. На этом спектакле стало, пожалуй, очевидно, что чуть ли не главное ­достоинство художника Серебренникова — в этом самом умении нащупать нерв времени.

Важно понимать: о спектаклях самого известного современного режиссера в стране говорили на порядок больше людей, чем их видели. «Серебренников для всех» появился в тот момент, когда он обратился к кинематографу. Кино было его детской мечтой — Серебренников и на ростовское телевидение пошел работать только для того, чтобы быть ближе к киноиндустрии: «Мне нравилось снимать, но в Ростове не было никакого кино. А во ВГИК меня не взяли». Реализация детской мечты вызвала куда больше вопросов, чем театр, который, кажется, из Серебренникова пер сам. «Для меня многолетняя загадка, почему Серебренников — легкий, техничный, виртуозный, умный и со всех сторон замечательный в театре — в кино превращается в такого неповоротливого, манерного и не очень интересного провинциала. Фильм «Изображая жертву» еще работал в основном на метауровне, но дальше, по-моему, стало совсем грустно, — говорит кинокритик и сценарист Роман Волобуев. — Хотя кино, даже маленькое, гораздо более коллективная и индустриальная вещь, чем театр. Рельсы, реквизиторы — и одна лампочка неправильная может все в страшную пошлятину превратить. Не исключено, что родись он в Англии, его звали бы Сэмом Мендесом — и сейчас он бы уже снимал про Джеймса Бонда».

Серебренников снимал кино и как-то заметно скучал: в интервью говорил, что в театре достиг потолка и, возможно, стоит взять паузу. Он сделал фестиваль «Территория» и мультимедийную площадку «Платформа», получил «Золотую маску», поставил оперу. Он повзрослел, но его продолжали считать молодым, скандальным и модным. В каком-то смысле это и правда был потолок. У Серебренникова не было только своего театра. И тут на помощь пришло правительство Москвы.

О том, что было дальше, знают все. Нового худрука Театра Гоголя называли извращенцем и тлей. Против него писали открытые письма и выходили на митинги. Серебренников послушно ходил на заседания Мосгордумы и выслушивал обвинения. «Мы понимали, что Театр Гоголя находится в печальном состоянии, и стали думать, кто мог бы мог его возглавить, — рассказывает предысторию руководитель Департамента культуры Москвы Сергей Капков.— Исходили из той логики, что если в Москве только в нашем подчинении 86 театров, то хотя бы один скандальный и экспериментальный театр город может себе позволить». Впрочем, даже московская власть не до конца понимала, что может не понравиться московской власти. Внезапно Серебренниковым заинтересовался Следственный комитет — спектакль «Человек-подушка», вышедший в МХТ аж семь лет назад, неожиданно решили проверить на предмет педофилии. Впрочем, это никого не остановило: пока в Госдуме принимали закон о запрете гей-пропаганды, актеры Серебренникова пели со сцены о гомосексуальной любви. Собственно, и основная ценность нынешнего «Гоголь-центра», пожалуй, в том, что здесь изо всех сил пытаются говорить о том же, о чем поют песни в соседнем шалмане, из-за чего дерутся в соседней подворотне, и о том, о чем стальным тоном вещает из телевизора квартиры в доме напротив ведущая Екатерина Андреева. О том, о чем даже стыдно сказать; о том, что нас по-настоящему волнует.

Сидя в машине, которая везет его из «Гоголь-центра», где он ставит спектакль, на «Мосфильм», где у него прямой эфир, Серебренников ждет, пока по улице пробежит Дима Билан с олимпийским огнем. «У России сегодня образ пещерного места. Мне это страшно не нравится. Мне кажется важным вести себя так, чтобы нормальные люди из других стран смотрели на нас и говорили: «Смотрите, там есть какие-то свободные и вменяемые люди. Там не все рабы, придурки и мракобесы, — говорит он, дожидаясь, пока полицейский получит по рации разрешение пропустить через пустую улицу его и бабушку, которая уже час не может попасть домой. — Мы должны заниматься контрпропагандой. И я ничего не боюсь, по­тому что мы точно не нарушаем никаких законов. Если кто и нарушает законы, то только они».

Лидия Ивановна Каретникова, старший гример театра «Сатирикон»

«В будущем году 50 лет будет, как я работаю в этом театре. И тогда же 75 лет театру исполнится, как и мне. Видно, я уже с рождения была с ним связана.

Райкина Аркадия Исааковича сперва я боялась до смерти. Он никогда не ругался, никогда голоса не повышал. Но как посмотрит, если ему что-то не нравится, все — вырывай могилу и закапывайся. Он строгий был очень, но все так его уважали, что работали с полной отдачей. Потому что тогда любили театр, не себя в театре — как сейчас.

За границей мы везде вместе ходили. Никогда Аркадий Исаакович не разделял — это рабочие, а это актеры. Если билетов не хватало, мы вытаскивали жребий, чтобы не обидно было. Или вот идет прием, который устраивают в нашу честь. Актеры туда сразу приходят, как спектакль кончится, а рабочие должны сначала собрать всю декорацию, погрузить ее на машины. Мы всегда сидим на приеме, ждем их. И только когда они приедут, поедят — Зинка наша Зайцева, костюмер, даст отмашку, тогда Аркаша встанет и откланяется.

С Аркадием Исааковичем мы по месяцу сидели за границей. У меня первая поездка была в Болгарию — плыли на корабле «Армения» из Одессы. Мы с актрисой нашей, Наташкой, щипали друг друга, потому что в это поверить было невозможно — море синее, солнце, белый корабль, красоты невероятной. Путешествовали много, зато с семьями из-за этого очень сложно у всех было. Разве что заранее кто-то зацепился, а я что-то все летала. 

Все говорили, что у нас в театре самые интересные женщины. Мы всегда шили туалеты специально для приемов. Аркадий Исаакович очень это любил: внизу сядет в холле и смотрит, как мы по лестнице спускаемся, оценивает. У него вкус безупречный был. И сам любил одеваться.

В Питере ему очень тяжело приходилось. Спектакли были острые, а сам он еврей. Своего театра у нас не было, все где-то мотались. Как сдача премьеры, приходит к нему какая-нибудь пигалица — белая блузочка, черный костюмчик, — и пока я его разгримировываю, она зачитывает: «Так, Аркадий Исаакович, это убрать, это убрать, это убрать…» — «А вы меня не хотите убрать?!» Вот так и на­чались его инфаркты. Но Аркашу любил Брежнев. Он ему сказал: «А что ты там сидишь? Приезжай сюда. Театр я тебе дам». Вот нас и переправили в Москву.

Когда Аркадий Исаакович ушел из жизни, Костя набрал свою труппу, естественно, молодежь — что ему со стариками делать. А сейчас их и не осталось почти никого. Я по ним скучаю, мы были близкие люди. В путешествиях все время вместе, узнаешь друг про друга больше, чем родители или дети.

А Костю я с 14 лет знаю. Помню, первый раз я его увидела в «Астории». У нас был банкет по поводу спектакля «Волшебники живут рядом», Костя пришел с Катькой, сестрой, и рок-н-ролл с ней отплясывал».

Рита Армаисовна Агабабьян, начальник хозяйственного цеха Театра им. Маяковского

«В завхозы Театра им. Маяковского я попала случайно — сначала я пришла сюда на спектакль «Трамвай «Желание». Это было лет тридцать назад. Я тогда рабо­тала в торге «Мосовощ» — и мы с друзьями часто ходили по театрам. Меня так потрясла эта постановка, что я просто влюбилась в этот театр и стала ходить только сюда. 

А потом случилось так, что мой сын не смог ходить в садик и мне пришлось с той работы уйти, потому что она была на полную занятость. Вскоре я увидела на театре объявление, что ищут уборщицу, и попросилась — так я болела этим театром, что рада была хоть кем тут работать. Убирала я совсем недолго, меня быстро перевели в заведующие хозяйственным цехом. С тех пор уже двадцать четыре года, как я тут, стараюсь делать так, чтобы было уютно, как дома.

У нас театр замечательный. Мой сын тут вырос. Я ему всегда говорила: ты представляешь, с какими людьми ты разговаривал. Тут и Джигарханян, и Волков, и Виторган, Симонова, Гундарева. А какое счастье было, когда Аллочка Давыдовна Балтер позвала его маленького играть в спектакле «Кошка на раскаленной крыше»! Когда время было голодное, мы их подкармливали. Еще по старой работе в торге «Мосовощ» я знала директоров всех фруктовых магазинов. И я им делала заказики для артистов — орехи, курагу. 

Как-то в начале 1990-х у нас вышел замечательный спектакль «Шутка мецената». Мы с девочками договорились, и все привезли с дач цветы, спрятали их здесь в моей комнатке и тайком от артистов наделали букетиков — каждому актеру спектакля. А остальные я попросила билетеров в конце представления сбросить актерам под ноги с бельэтажа. И вот представьте: поклон, и мы актеров минут десять забрасываем яркими осенними цветами — красными, желтыми, фиолетовыми. Цветы все падают и падают, актриса Женя Симонова в слезы, а зал встал и все хлопают, хлопают, пока цветы не кончились.

Последние годы у нас было темное время было, в театр чужие люди пришли. Но вот в 2012 году, наконец, появилась новая команда — просто шикарная! Стали тут все менять. Если раньше все было классическим — кондовые фотографии артистов по стенам и ковровые дорожки, — то теперь все изменилось. Это был сумасшедший год: в гримерке ремонт, в зале, на сцене ремонт, кресла мы меняем, одежду сцены тоже, полы делаем, стены перекрашиваем, с лестниц ковры убираем — тут все было вверх дном. Уставали ужасно, сидели в театре до полпервого ночи. Но сделали все как надо.

Наша служба и опасна и трудна, но наше дело — постараться, чтобы работа хозцеха оставалась актерам и зрителям незаметна. Я и своим всем, сантехникам и пожарным, говорю: «Не ходите вы в рабочей одежде по фойе, не смущайте зрителей!» Ведь зрители беспокоятся: может, случилось что, трубу прорвало. А они должны у нас наслаждаться и о постороннем не думать».

Лидия Ивановна Али-заде, уборщица театра «Практика»

«Раньше тут прохановский Театр Луны был, я у них убирала. В театре было ­много студентов — песни, пляски, дни рождения справляли под музыку, весе­ло было! А когда Проханову дали новое здание, я осталась — что я буду бегать. Здесь в «Практике» начальство немножко посерьезнее, но ничего, работаю, не обижают. Летом у нас за театром настольный теннис стоит. Бояков, бывало, подойдет — ну что, в теннис будем играть? Бояков хорошо играет, но он хитренький, по углам гоняет. Иногда он меня обыгрывал, но иногда и я его. Ваня Вырыпаев тоже неплохой — веселый, шутит много. С ним в теннис я еще не играла — он летом в Польше был.

Когда меня просят что-то сделать, я никому не отказываю. У Боякова снималась в картине «Доброволец». Я там бандершу играла, старушку, которая торгует наркотиками. Мне сказали: ничего не говори, потому что у тебя голос какой-то слишком молодой. У меня на руках собака сидела, и ко мне в квартиру приходили за наркотиками. Когда я приехала на съемки, мне сказали: идите к гримеру в шатер. Я к нему села, очки темные сняла, а он говорит: «О, уже готовая! Идите снимайтесь». Ничего не стал мне менять. А я и так всегда ярко крашусь. Дети когда фильм посмотрели — смеялись, говорили: «Ну, мать, все, раз ты в театре, должна сниматься». Первое время вообще только так здоровались: «Наркоманам привет!»

И на сцене я выступала. Такой эпизод был, когда перед спектаклем приходят зрители, садятся, а я выхожу на сцену и начинаю пол мыть, все уже начинают возмущаться, что не готово ничего к спектаклю. И тут я встаю посреди и говорю: «Все, я закончила, начинаем!»

Здесь атмосфера приятная и много общения. Бывает, с Галиной Ивановной, гардеробщицей, утром, когда никого нет, или днем, пока репетиции, мы тут потихонечку поем «Васильки» или «Называют меня некрасивой, так зачем же он ходит за мной, и в осеннюю пору дождливую провожает с работы домой…» Так что весело живем».

Елена Александровна Сарычева, заведующая драпировочным цехом Театра им. Ермоловой

«Я пришла работать в Театр им. Ермоловой в 19 лет. Это был 1982 год. В драпировочный цех меня принимал Евгений Сергеевич Лебедев, человек уникальный. Его отец был драпировщиком в Театре оперетты, а дед был портным — шил фраки. Лебедев мне все говорил: «Я последний из могикан, так что давай смотри и учись». К тому же он был настоящий человек-анекдот. Помню, придет в театр, и видно, его аж распирает от удовольствия. «Что случилось», — спрашиваю. «Еду, — говорит, — в троллейбусе. Сидит мальчишка, крутится, весь изъерзался. Мама ему оплеуху — раз! А тот поворачивается и на весь троллейбус: «А папа говорит, что у тебя жопа холодная!» Троллейбус просто рухнул от хохота». Такими историями он сыпал каждый день! К тому же он был большой ходок. Росточку был небольшого, но про себя всегда говорил: «В молодости я был высокий лезгин с осиной талией — и балерины были все мои». Он меня всему научил: как занавес в складочку положить, чтобы швов было не видно, как сшить двенадцатиметровые куски, чтобы тряпка ровно сошлась, как с бархатом работать. Сейчас таких специалистов больше нет.

Да и не нужны сейчас специалисты, проще отдать в пошивочные мастерские. Работа эта тяжелая, платят копейки, никто ею заниматься не хочет. Но, как говорят, если человек три года в театре отработал — он уже из театра не уходит. Мы шьем так, чтобы вещь могла служить хоть двадцать-тридцать лет. А в мастерских тяп-ляп на один спектакль сделают, а через месяц все разваливается. Сейчас и драпировочных цехов-то нигде не осталось, а раньше были в каждом театре. Вот Театр Станиславского четырнадцатиметровый фестон сделать не смогли, мы им шили. В концертный зал «Россия» мы за месяц сшили три километра черного бархата. Ведь театр чем живет? Халтурой! Как-то мы стадион должны были полностью завесить, все тряпки в Сирии заказали, а Сирия накрылась, пока мы переориентировались на Китай, на работу осталась неделя. Аврал — это наша норма. Делали задник в цирк, приходит их завпост, говорит «Девчонки, а как это вы так сшили, что у вас задник винтом не идет?» А вот так, уметь надо. Я когда теперь в какой-нибудь театр прихожу и вижу, что все швы на заднике в сборку, меня начинает трясти, потому что, ну ребята, это стыдно!»

Галина Григорьевна Зингер, заведующая реквизиторским цехом Театра на Малой Бронной

«Я мечтала о театре с детства. Родившись в арбатских переулках, все детство я провела в Вахтанговском театре. На Малую Бронную я пришла в 1970 году, ­накануне своего восемнадцатилетия, с той поры начался счастливый период работы с Анатолием Васильевичем Эфросом, продлился он 17 лет. Но последние его годы тут были весьма грустные.

Когда директором театра был поставлен Илья Коган, он занялся планомерным уничтожением, подчинением Эфроса — для художника такого уровня это было неприемлемо. То, что тогда происходило, было преступно. По-другому не скажешь. И кончилось все двумя гробами — Эфроса и Дунаева, который формально в то время был главным режиссером. Сначала Эфрос и Дунаев были вынуждены уйти с Малой Бронной. Потом на «Таганке» произошла эта история с Любимовым — он эмигрировал, скажем так, Анатолий Васильевич пошел на Таганку. Постановки были замечательные. Тот же «На дне» — блестящий спектакль. Бортник у него был великолепен, Золотухин, Смехов… Но многие таганские актеры жили жизнью своего театра. Любимов по-прежнему держал вожжи в руках, и труппа ждала его возвращения. Три года это продолжалось, через три года Эфрос умер.

Я оставалась в Театре на Бронной — уходить отсюда было нельзя, ведь я понимала, что, если уйти, будет уничтожено практически все, что связано с Эфросом. Знаете, у нас долгое время в театре даже не висел портрет Эфроса — до такой степени! И следующие 7 лет я просто как цербер прятала, хранила все, что можно было спасти от его спектаклей. Потом отдала в Бахрушинский театральный музей. Не подумайте, что я такая некрофилка, нет, просто художники такого уровня имеют право на память, вот и все.

А потом пришел Женовач. Сергей был интересен. А дальше, как в «Женитьбе»: «Вот уж, никак, в семнадцатый раз случается со мною!» — говорит актер, когда ему отказывают в руке и сердце. Так и на моем веку 12 худруков сменилось. И сейчас период тоже непростой. Знаете, наверное, как начался у нас сезон — с открытого письма Льва Дурова, выступившего против нынешнего художественного руководителя, Сергея Анатольевича Голомазова. Грустно, что в очередной раз все это приключается.

С Голомазовым пришла большая команда его учеников — молодых ребят. Старшее поколение оказалось не востребовано в полной мере. Артист должен работать. Сам не хочешь с ними ставить — приглашай кого-то, кто это будет делать. Обеспечить всех работой — это задача художественного руководителя.

Артисты — это люди, которые вьют веревки из самих себя, таких профессий больше нет. И нигде нет такого разнообразия и нюансов человеческих отношений, как в театре, — насколько все это витиевато. Это такое барокко, словами не передать. Я пришла в театр в XX веке, задержалась до XXI. Представляете, 43 года я тут! Конечно, той художественной культуры, в которой я варилась, работая с Эфросом, уже не будет. А в другой театр переходить — это как второй раз замуж. Кто-то уходит, кто-то идет на компромиссы. А я профессионал, я работаю».

Сергей Леонидович Платонов, начальник радиоцеха театра «Современник»

«У меня вся семья театральная. Прадед был цирковой, бабушка — балерина, дед — опереточный артист, мама работала в мастерских у Образцова, папа был артистом на Малой Бронной. Так что у меня особого выбора не было: в театр вперед и с песней. Так и дочка моя сейчас учится на театрального гримера, по­тому что, как и я, с детства в театре.

Маленьким мне очень нравилось в осветительском цеху, но сам стал звуковиком — видимо, из-за лени. После армии я пару недель поработал световиком в Театре Станиславского, но вскоре стал замечать, что после спектакля все звуковики домой уходят, а мы все провода мотаем. Я пришел сюда, звукооператором. С 1979 года я здесь, в этой комнате. И с тех пор здесь мало что изменилось. Разве что аппараты немного поменялись, потому что раньше мы работали на магнитной пленке.

Недавно взялся за оцифровку архива. Тут есть уникальные вещи. Например, три спектакля, которые делал Эдисон Денисов. Это была такая троица очень известных советских авангардных композиторов — Денисов, Губайдулина и Шнитке. И вот Денисов был другом Игоря Владимировича Кваши и выпустил с ним три спектакля. Чистой записи, думаю, кроме как в нашем архиве, нигде не существует. Как-то вдова Таривердиева пришла в театр с идеей выпустить альбом с его му­зыкой из спектаклей «Современника». Но не вышло — двое из его наследников не дали своего разрешения.

У меня жена спрашивает: «Сто раз уже этот спектакль провел — как тебе не надоело?» Но каждый спектакль проходит по-разному. И любой звукоопе­ратор спектакль по-разному чувствует, по-разному ведет. Плавно ты выводишь музыку или резко, оборвать звук — значит, дать акцент. Артисты это чувствуют. На «Пяти вечерах» Гармаш сначала говорил: «Ну что ты паузу так затянул?» А я говорю: «Ну, Серег, ну там просится пауза, сам посуди». Он потом разобрал­ся и согласился. В нашей работе есть момент творчества, причем серьезный.

Сейчас спектакли стали насыщеннее по звуку. И техника изменилась — со старыми аппаратами многого было не добиться. Но иногда я не понимаю нынешних режиссеров, которые пытаются каждый чих подзвучивать. Они мыслят экранной картинкой и все пытаются в театре кино снять. Но театр — это театр. Один меня даже попросил: «Знаешь, есть звук, когда сигаретой затягиваются в полной тишине и она так шкварчит». Я говорю, это не сработает, будет просто шум непонятный. И прав оказался. Вообще с шумами в театре сложно — без видеоряда многое не читается. У меня, к примеру, дождей дикое количество, но без картинки они не работают. А сколько есть шумов улицы! Но только если дать гудок, тогда зритель понимает, что это улица. Как-то нужно было дать подъезд машины — какой шум мы ни пробовали, не получалось. Пока ребята не сообразили фонарем светануть — и сразу мозг считывает: ага, подъехала машина».

Виталий Иванович Прусаков, заведующий бутафорским цехом Театра на Таганке

«Одна из сложнейших вещей, которые мы тут делали, был спектакль Юрия Петровича Любимова «Преступление и наказание». Художником тогда был Давид Львович Боровский. Нам было велено изготовить муляжи трупов старухи и экономки, которых убил Раскольников. Спектакль начинался как: в фойе стояла школьная парта, на которой лежали ученические сочинения. Раздавался звонок, открывались двери (парадную дверь в зрительный зал мы заменили на обшарпанную филенчатую), и зрители, проходя мимо сцены, видели открытый комод, зеркало, лампу и два тела на полу. Лица трупов были прикрыты мятыми газетками. Но видны были их голые, сморщенные старушечьи руки. Чтобы сделать такие руки, мы обегали весь квартал вокруг театра в поисках бабушек с морщинистыми руками, с выступающими кровеносными сосудами. С них мы снимали слепки и делали бутафорские руки настолько натуральные, что у зрителей, проходящих мимо этих тел, просто дрожь по телу пробегала. А потом гас свет, монтировщики в темноте уносили кукол и вместо них ложились актеры. Когда публика рассаживалась, актеры вставали и начинали играть спектакль.

Помню, еще Высоцкий, который играл в том спектакле Свидригайлова, в одной из сцен все время хватал кресло и так бросал его о стену, что оно разбивалось. И нам каждый раз после спектакля приходилось это кресло перетягивать. И вот мы собрались и решили с ним серьезно поговорить. Пригласили его в столярную мастерскую: «Володя, ну каждый раз! Можно как-то бросать, ну чтоб оно не разбивалось?» Он исправился, поосторожнее стал.

Я очень счастлив, что работал с Юрием Петровичем Любимовым. Я пришел сюда в 1972 году еще студентом. Тогда «Таганка» звучала, легче было попасть в Большой театр, чем к нам на любой спектакль. Это были шедевры. Зритель выходил — плакал! Конечно, сейчас те, кто работал в театре с Юрием Петровичем, в тяжелом, растерянном состоянии. Как-то покинул он нас. У него только что день рождения был. Мы между собой отметили, выпили за его здоровье. Пожелали ­заочно ему еще долгих-долгих лет жизни».

Переделанная классика

Персонажи Шекспира, Чехова, Островского и прочих говорят несовременно, ­одеваются несовременно и обитают в несовременном мире. Есть два способа это исправить. Первый — изменить место действия: так Электра попадает в зал ожидания в аэропорту, а Гамлет — на трибуну стадиона. Второй — полностью переписать текст: стараниями Саши Денисовой Ибсен превращается в автора оппозиционного манифеста «Враг народа», а Лермонтов благодаря Михаилу Угарову ­начинает ругаться матом (спектакль «Маскарад Маскарад») — ну и так далее.

Живая музыка

А желательно — не просто живая музыка, а рок-группа (ну или хотя бы ее элементы). Во-первых, потому что так эффектнее. Во-вторых, потому что рок — это современно, а скрипки или кларнеты — не особенно (во всяком случае, так считают театральные деятели). Есть, впрочем, и люди, которые идут еще дальше, — скажем, Le Cirque de Charles la Tannes в своих спектаклях редко обходится без драм-машины. Многие, впрочем, считают, что это уже слишком современно.

Современный танец

Театр, как известно, искусство синтетическое — соответственно, где музыка (см. выше), там и танец. Естественно, современный, а не какой-нибудь балет. Тем более что тут есть еще и техническая сложность — драматическим артистам бывает сложно управиться и с навыками современного танца, что уж говорить о балетных па. Поэтому движения должны быть элементарными, а главное — странными и максимально криптическими. Актеры говорят, говорят, странно двигаются, говорят, говорят, странно двигаются — примерно такая драматургия.

Голые актеры

Для изрядной части публики это самая главная, заметная и пугающая примета современного (в плохом смысле) спектакля — наряду с матом (см. ниже). Другое дело, что важно не раздевать актеров просто так: любое обнажение должно быть оправдано метафорой. В «Метаморфозах» Серебренникова, например, мужчина и женщина медленно раздеваются, чтобы поменяться одеждой, — то есть происходит метаморфоза. А практически в каждом спектакле Льва Додина отсутствие одежды у актеров обозначает унижение. Если же и натуральная нагота кажется чересчур конформистской, можно придумать специальные «голые» костюмы.

Мат

Еще один важный жупел благонамеренной публики, без которого никуда: мат — это ровно то, что Станиславский некогда называл жизнью человеческого духа. Тут важно не перебарщивать — избыток нецензурного, как в спектакле Гарика Сукачева «Анархия», уже не в моде. Другое дело — когда миловидная барышня в историческом спектакле Владимира Мирзоева «Толстой — Столыпин. Частная переписка» внезапно выкрикивает отчаянное «…!»: это называется кульминация, а правильное использование кульминации — залог успеха.

Новые технологии

Время не стоит на месте, и мобильным телефоном никого не удивишь — гостем из настоящего продолженного на сцене появляется планшет. Даром что в него пока только играют. В «Заговоре чувств» в ЦДР используется приложение с повторяющим фразы котом; там же в «(Самом) легком способе бросить курить» актер имитирует захватывающую игру с жуками. Впрочем, вероятно, такой расклад вполне соответствует тому, как планшетами пользуются сограждане артистов.

Чистый дизайн

Если внешний вид спектакля неотличим от витрины магазина дизайнерской ­мебели или страницы в каталоге IKEA — это победа. Действие происходит в среднестатистической маленькой квартирке? Выстраиваем павильон, красим стены в желтый, стелем светло-зеленый ковролин, ставим икеевский диванчик, желтый ретротелевизор, оранжевый торшер. В идеальном будущем? Белые стены, белый пол, белая мебель, белая одежда, белый торшер. Главное — все должно быть стерильно и безупречно.

Повседневная одежда

Актеры в обычной одежде — самый простой способ подчеркнуть, что спектакль происходит в нашей обыденной реальности. Одежду можно одолжить в любом фирменном магазине в обмен на логотип в программке («Класс Бенто Бончева» в Центре драматургии и режиссуры) — или просто попросить актеров прийти в своем («Жизнь удалась» в «Театр.doc»). Главное, чтобы актера на сцене можно было легко спутать со зрителем в зале. Ко всему прочему, это еще и хороший способ сэкономить.

Машинерия

Металлические или пластиковые конструкции на сцене могут ничего конкретного не обозначать, но обязательно должны двигаться, подниматься и опускаться. Смысл зачастую ускользает — но, имея определенное образное мышление, можно, например, предположить, что все это представляет собой метафору окружающей городской жизни, в которой тоже все двигается, поднимается и опускается и тоже непонятно, что это все означает.

Мультимедиа

Если в спектакле сцена не исписана бранными выражениями и артисты одеты, остается одно — мультимедийные технологии. Самый верный ход — дать одному из актеров видеокамеру и транслировать изображение на большой экран. Если же оператор не вписывается в ваши несовременные мизансцены, выход все равно есть: следует заменить все декорации видеопроекцией. К слову, режиссер, не знающий слова «видеомэппинг», считается несовременным.

Гастарбайтеры

Еще один безусловный опознавательный знак, свидетельствующий о современности и своевременности и не требующий дополнительного обоснования. Гастарбайтеры могут быть вполне реалистичными и по-русски не говорить, а могут обладать сверхчеловеческими способностями, как в «Травоядных» Максима ­Курочкина. Отсутствие гастарбайтеров в первоисточнике не проблема: группа людей азиатской внешности в спецовках на сцене никогда не помешает (см. «Золотой петушок» Серебренникова в Большом театре).

Политика

Без однозначной и по возможности радикальной политической позиции в новом театре делать нечего. В Театре им. Маяковского показывают со сцены изображения презерватива с надписью «Пунтила». В «Гоголь-центре» сжигают макет Кремля. В «Театр.doc» разыгрывают сатирическую пьесу про суперправителя БерлусПутина. И так далее, и тому подобное. Этот тренд еще актуален, но нужно торопиться — такими темпами политический театр имеет все шансы в скором времени стать старомодным.

«Табличка? Нет, таблички нет никакой. Да я вас и так узнаю», — звонит таксист, взявшийся подвезти от Владикавказа до Цхинвала (подвезти — это, впрочем, мягко сказано: путь от владикавказского аэропорта Беслан до Южной Осетии лежит через горы и Рокский тоннель длиной в три с половиной километра и занимает часа три). По прилете становится понятно, что имел в виду таксист: желающих посетить столицу Южной Осетии, независимого государства, признанного только Россией, Никарагуа, Венесуэлой, Науру и Тувалу, мягко говоря, немного, и чужих тут распознают сразу. В единственной в Цхинвале полуразрушенной шестиэтажной гостинице мы будем чуть ли не единственными жильцами.

По дороге к Цхинвалу за окнами проносятся высокие горы с густыми лесами; речки, по берегам которых растут яблони, дикий виноград и орешники. Водитель притормаживает у спуска к источникам с минеральной водой багиатти. Раньше тут были советские санатории. Теперь — разруха. Уже на подъездах к городу вдоль дороги километрами тянутся голые кирпичные остовы домов — здесь жили грузины, которых, по рассказам местных, предупредили за день до того, как Грузия начала бомбить Цхинвал в августе 2008-го, и они уехали, взяв только самое необходимое: думали, что вернутся через пару дней. В итоге их имущество досталось осетинам. «Мы эти места называли магазин «Все для дома» — приезжай, бери любые стройматериалы бесплатно, — рассказывает таксист. — Теперь у нас все из России идет — газ, электричество. Вроде деньги выделили, чтобы гидроэлектростанции построили. Деньги закончились, а станции — не знаю, может, на частном дворе где и есть, но мы не видели. Больницы в городе нет, зато правительству новое здание строят. Ни одно ПТУ у нас больше не работает — молодежь ничего не умеет, тусуется целыми днями на автобусных остановках. Работы нет. Кто таксует, кто хозяйство держит, а по большей части спиваются все. Там одного похоронили, там другого, спирт дешевый, вот и ходишь из дома в дом да пьешь».

Узнав, что мы приехали в театр, водитель, впрочем, оживляется. «Театр у нас раньше очень хороший был! Красивый, на главной площади. Но в 2005-м сгорел. На восстановление всем городом собирали! Но деньги пропали, и театр так и не восстановили». Насколько можно судить по рассказам местных, театр в осетинской столице — чуть ли не единственное развлечение, был еще кинотеатр, но и тот сгорел еще в 90-х, в первую войну. А театр устоял и продолжал работать даже во время бомбежек и обстрелов. «Как-то во время спектакля два снаряда попали в крышу, — рассказывает худрук Эдуард Келехсаев. — Здание затряслось, но спектакль не остановили, а актеры лишь отыграли ситуацию — мол, ничего, это соседи шумят. Старый театр — это было культовое место, великолепнейшая акустика, стены, покрытые фресками из нартского эпоса. Когда он сгорел, люди собрались, как на похороны; многие плакали».

Келехсаев, как и основной костяк труппы, окончил Щепкинское училище — в 94-м оттуда выпустилась целая региональная группа; почти все вернулись в Цхинвал. «Наверное, мы последние из могикан. Может, мои патриотические слова как-то банально и пафосно звучат, но после учебы у меня даже мысли не возникало остаться в Москве, хотя предложения были, — говорит Келехсаев. — Помню, я привез на защиту диплома в Москву видео со спектакля, который в нашем театре ставил. У меня комиссия спрашивает: «А почему у вас все актеры в ушанках?!» Я им объясняю, что в театре без электричества мы спектакль репе­тировали и играли при температуре +4 градуса — там и за кадром полный зал людей в куртках сидит. Ну и про остальное рассказал — что зарплата двести рублей, что актеры после целой смены с автоматом на посту вечером приходят спектакль репетировать. После защиты преподаватели ко мне подошли, стали руку жать — какие вы молодцы, что творите! Но у нас никто не считал это за геройство, просто жизнь такая». Остановить работу театра смог только пожар, разрушивший здание до основания.

«Сейчас в городе очень тяжелое состояние, депрессивное, — продолжает Келехсаев. — Люди устали от войны. Восстановление театра было бы для них хоть каким-то знаком новой жизни, благой вестью. А то как получается? Будто ты дом уже начал ремонтировать, кухню подлатал, спальню. Но в зале, где ты всегда принимал гостей, — пожарище и все в дерьме». Цхинвал и правда производит унылое впечатление. Серые коробки домов покрыты следами пуль. Магазины похожи на советские сельпо — только самое необходимое. У здания Дома куль­туры Совета профсоюзов из земли торчит башня от танка — когда ее оторвало взрывом, башня покатилась и воткнулась дулом в землю; засела прочно, решили оставить — на память. Именно в этом ДК теперь и ютятся актеры Осетинского драматического театра имени Коста Хетагурова. Именно там, на совершенно не приспособленной для театра концертной сцене, петербургский режиссер Роман Габриа взялся ставить с местными актерами «Гамлета» на осетинском языке. Согласие на постановку он дал, не зная ни актеров, ни языка, — ему достаточно было фотографии труппы и одного звонка худрука.

«Я еще с института мечтал сделать «Гамлета» с кавказской труппой, — объясняет Габриа, которого раньше трудно было заподозрить в любви к Шекспиру: в Петербурге Габриа работал с Инженерным театром «АХЕ» и труппой Антона Адасинского. — Для меня главный конфликт пьесы — кровная месть, а сегодня этот обычай жив только здесь, на Кавказе. И вот год назад я у своей петербургской актрисы увидел фотографию ребят из цхинвальской труппы — они были знакомы по учебе в Москве. Посмотрев на фото Сослана Бибилова, я сразу понял — это же Гамлет. А цхинвальский театр в этот момент как раз искал режиссера — ничего не бывает случайно. Сос меня еще по телефону предупредил — у нас немного денег. Я ответил, что деньги не имеют значения. В России такого современного «Гамлета» я бы не смог сделать. Ведь у Шекспира война идет внутри одной семьи, клана. Так и в Осетии воюют, по сути, братья».

Скудные декорации на сцене ДК не сложнее, чем может себе позволить школьный капустник. Да и сама узенькая сцена, без круга, без карманов, машинерии и прочих театральных приспособлений годится разве что для концерта народной песни. Вообще-то, деньги на восстановление театра были — скинулись сами горожане. Но их, как это объясняют сами осетины, украло государство. «Мы немного набрали — 890 тысяч, — рассказывает Сослан Бибилов, тот самый Гамлет. — Но все равно. Деньги эти в банке лежали на закрытом счете — с ними нельзя никакие операции было проводить. А в позапрошлом году нам говорят — знаете, вышло такое постановление, что если у бюджетной организации на счете лежат деньги и они не используются до 30 декабря текущего года, то они аннулируются. Я говорю, как же мы можем их использовать, если это закрытый счет, который трогать нельзя?! Ничем помочь не можем, денег больше нет».

Зарплата актеров в Цхинвале — восемь-десять тысяч рублей; всем приходится подрабатывать. Лаэрт служит радистом, Розенкранц — строитель, Полоний, заслуженный артист Южной и Северной Осетии, — таксист, придворный Клавдия работает в школе физкультурником. Актер Аслан Джиоев, который пробовался на роль Полония, до недавнего времени параллельно с работой в театре служил контрактником в разведывательном батальоне. В августе 2008-го он был в самой гуще военных действий: «Нас, обороняющихся, всего человек триста было — все руководство страны и Минобороны сбежали. Мой комбат фактически оказался единственным, кто принимал решения. Ясно было, что скоро придется умирать. Но страха не было — понимание, что смерть неизбежна, освобождает. Казалось, что мы как в кино, — реально 5D просто. Единственное, было жалко, что не успел попрощаться с близкими, мать моя была в подвале на окраине города». Солдат, который играет в театре, — редкий в Цхинвале случай: куда чаще бывшие военные просто сидят без дела. «После войны из Министерства обороны Осетии были сокращены тысячи человек. Военным тяжело вернуться к нормальной жизни, — продолжает Джиоев. — Они ничего, кроме как воевать, не умеют и просто пьют. Но самое страшное не это. Оттого что все эти годы людям так сильно не хватало бытового комфорта, у них теперь такая неуемная жажда материальных благ — некоторые готовы глотку друг другу перегрызть за пару квадратных метров. А во время обстрелов делились последним куском хлеба. В том, что касается ­человеческих отношений, это был просто рай. Как только пошла гуманитарная помощь, вдруг такое дерьмо из людей полезло!.. А театр — это отдушина. Я в девяностом закончил школу, тогда и началась первая война. Мирной жизни практически не видел. Четыре года, которые мы в «Щепке» учились, были лучшими ­годами в жизни. Помню, нам еще на кафедре говорили: осетины в Шекспире — как рыба в воде. Это такой накал эмоций, такой темперамент, который для нас очень подходит. На сцене вся накопленная агрессия выплескивается, и тебя отпускает. Не будь театра, мы бы уже давно спились или скололись». Пока в театре репетируют «Гамлета», за окнами проезжают танки и маршируют осетинские и русские солдаты: идет репетиция парада ко Дню принятия Декларации о национальном суверенитете.

На премьеру нового сезона горожане приходят нарядными: мужчины — в костюмах, женщины — в лучших кофточках. Пригласительные напечатаны на неровно порванных четвертинках листов А4. Зал неполный, но актеры говорят, что это просто после лета еще не раскачались. Этот «Гамлет» и правда выглядит очень по-осетинки. Две фанерные сторожевые башни на сцене напоминают те, что виднеются на кавказских склонах вокруг Цхинвала. На свадьбе Клавдия и Гертруды под осетинскую гармонь танцуют лезгинку и горский танец с кин­жалами. Офелия, прихорашиваясь, напевает осетинскую народную песню — и не топится в реке, а погибает от рук коварного убийцы из вражеского соседнего государства. «Есть стереотип, что Офелия — это такая беззащитная, прозрачная девушка, случайная жертва страшных обстоятельств, — объясняет свое сценическое решение Габриа. — Но когда я начал работать с актрисой, понял, что она по-человечески гораздо более сильная. Вообще, осетинские женщины здесь при встрече жмут руку не слабее мужчин. Хрупкую Офелию, покончившую с собой, тут бы никто не понял. Вот мне и пришлось из нее сделать такую Жанну д’Арк». Спектакль производит впечатление, даже если не знать осетинского: когда эти взрослые и сильные мужчины с суровыми лицами бросаются друг на друга с кинжалами в руках, становится по-настоящему не по себе; чувствуется, что каждый из них имел дело с настоящей, небутафорской кровью. Правда, каждые двадцать минут реплики героев прерывает звонок — мобильные тут во время спектакля никто не отключает. Зато в конце аплодируют стоя. «Публика за эти годы поменялась — было и такое, что сидели семечки щелкали да хохотали. Им только комедии подавай. Но ничего, сейчас лучше стало, — говорит Гамлет — Сослан. — Весной после первой премьеры спектакль очень обсуждали. Равнодушных не было. Кто-то посчитал это надругательством над классикой. А один поэт сказал: «У меня такое впечатление, будто я сел на пригорок, передо мной развернули страшную картину нашей жизни и показали, как делать не нужно».

После премьеры актеры собираются вместе за столом — едят сосиски, пьют водку, поют под гармонь осетинские народные песни вперемешку с «Муркой», поднимают пластиковые стаканчики в строгом соответствии с традиционной последовательностью тостов. В Осетии выпивка — это своего рода молитва: первый тост — всегда за Господа, второй — за святые места и святого Георгия, покровителя мужчин и странников. Потом порядок более свободный. Актеры и режиссер пьют за новый театр, за близких и, главное, за детей: «Чтобы наши дети не знали войны. А если война случится — чтобы они были к ней готовы».

— Для большей части публики вы взялись более-менее из ниоткуда. Без какой-то ощутимой предыстории за два сезона выпустили с десяток обсуждаемых всеми спектаклей и наполучали премий. Теперь еще и «Таганка».

— Мне как-то кажется невозможным сказать, откуда я взялся. Был, по всей видимости, длительный период накопления. Современными текстами я интересовался очень давно, был на первом семинаре по документальному театру, который проходил в Москве в конце 90-х, на документальной лаборатории в Горках. Ничего там особо не делал, просто смотрел и делал выводы. Несколько важных для меня сегодня участников движения «новой драмы» учились в Институте культуры у того же мастера, что и я, они закончили раньше, а я был в следующем наборе. Через них я попал в «Театр.doc», был на открытии, гвоздь там даже какой-то забивал, в 1999-м, кажется, году познакомился с Ваней Вырыпаевым, который просто приезжал в гости к моему однокурснику Косте Серову в общагу. В конце третьего курса мне почему-то показалось, что сначала нужно стать хорошим актером, а потом только режиссером. Пошел поступать к Женовачу на тот самый курс, из которого потом выросла «Студия театрального искусства». Но быстро слетел, я и не готовился практически — в Москве шла Театральная олимпиада, и мне было не до того: ну что это, я сижу в саду «Эрмитаж», вокруг торжеству­ет программа уличного театра Полунина, такие потрясающие вещи происходят, ну какое поступление. Университетом скорее было это.

— А потом вы поехали в Петербург и поступили на курс Додина. То есть в итоге все же выучились на актера?

— Не совсем, хотя по окончании получил диплом актера. Наш курс назывался актерско-режиссерским, но никакого принятого в Москве разделения на две группы, актеров и режиссеров не было, и когда через три года мы спросили у Додина: «Лев Абрамович, а режиссура-то будет?» — он ответил: «Я не знаю, как этому учить, меня этому никто не учил. Кто хочет стать режиссером, тот им станет». Он же сам тоже учился на актерском. Это было сказано по-додински, жестко, но честно. Обучение же исключительно строилось на том, что на протяжении четырех лет мы работали над спектаклем «Жизнь и судьба» по роману Гроссмана. В какой-то момент у меня перестало получаться быть хорошим актером в системе Додина. Что-то во мне сломалось. И наступил период, когда я вообще ничего не делал. Только икебану. У нас с первого курса было задание такое — каждую ­неделю, по списку, каждый студент должен был сделать украшение аудитории с использованием элемента живой природы. На четвертом курсе уже никому эту икебану не хотелось делать, тошнило уже от этого задания, все от него всячески отлынивали. А мне оно изначально нравилось, я воспринимал это как инсталляцию скорее — и в какой-то момент я стал делать эти икебаны каждую неделю вне очереди.

— Так все начиналось, а теперь существует даже термин «волкостреловщина», которым обозначают всякую попытку использовать какой-то инструментарий современного искусства в театре.

— Ну что я могу сказать об этом? Что я могу сделать с тем, что для меня действительно важно использовать некий «инструментарий современного искусства»? Мне кажется, что одна из возможностей театра сегодня — исследование современной нам реальности. Русский театр этим категорически не занимается именно потому, что у него нет для этого инструментария и потому что нет желания брать этот инструментарий где-то еще, и в силу инерции (нашей главной движущей силы) театр его, этот инструментарий, не ищет. У меня есть теория — немного ироничная, но, возможно, и правдивая и для многих оправдательная, как мне кажется, — почему русские актеры много пьют. Вот они приходят в театр и занима­ются там Шекспиром, Чеховым — большими, прекрасными, великими текстами. А потом они выходят из театра в реальность, которая совсем иная, не такая, как эти тексты. Где по-другому разговаривают, по-другому живут. И у актера, у че­ловека происходит слом, диссонанс, который трудно пережить психологически. И со­временное искусство тут как раз при том, что оно этой реальностью занимается. Причем важно понимать, что это современное искусство — искусство идей и мысли. Современный художник может не уметь рисовать, может не уметь профессионально снимать видео. Но если он не мыслит, не размышляет о современной ему реальности, то тут все — ничего не получится. А мысль же всегда связана с современной тебе реальностью.

— Ну вы же понимаете, почему вас считают провокатором. Зрители не привыкли видеть в театре то, что вы им показываете.

— Да, была трудная ситуация, когда мы выпускали «Любовную историю» в «Приюте комедианта». На афише крупно написано: «Хайнер Мюллер» (немецкий режиссер, поэт и драматург, классик политического театра. — Прим. ред.). Пят­ница, вечер. Никто из пришедших в театр в пятницу вечером гуглить имя автора, конечно и к сожалению, не стал. И, честно говоря, реакция зрителей меня потрясла. Такой степени нетерпимости, такого потребительского отношения я не ожидал. Я понимаю, что это сложная для восприятия работа, размышляющая как раз и в том числе о ситуации потребления зрителем искусства, но чтобы настолько хамская реакция… Есть же люди в зале, которым интересно, кто дал вам пра­во им мешать? Если вам не нравится выставка в музее, вы же не требуете деньги за билет назад. Хотя… Выставку «Icons» требуют закрыть, из Эрмитажа хотят убрать братьев Чепмен, из Третьяковки — «Иван Грозный убивает своего сына».

— Вас не смущает, что в ваших спектаклях за формой не замечают содержания? «Солдат» — спектакль про чудовищное состояние армии; «Три дня в аду» — про отупение и социальную разруху; но все обсуждения сводятся к тому, что один идет 5 минут, а во втором зрителей сажают в палатки.

— Ну, во-первых, спектакли не совсем об этом, то есть не только об этом, как мне кажется. Во-вторых, для меня вопроса формы и содержания вообще не существует, потому что это все одно целое. Достоевский писал: «Я мысль почувствовал».  «Почувствовать — это хорошо», — отвечал у него Кириллов. Другое дело — неспособность услышать полифонию. Это большая проблема русского общества, в котором мы сейчас живем. Мы не принимаем того, что может быть все по-разному, что все амбивалентно. Что мир полифоничен. В искусстве сегодня в принципе нет верха и нет низа. Единственно верным у нас был социалистический реализм, и все знают, к чему это привело, — но мы по-прежнему почему-то хотим быть в ситуации, когда есть одна большая идея большого русского репертуарного театра, и все.

— Почему, как вы думаете?

— Во-первых, вероятно, это связано с наследием прошлого, в котором мы жили и по-прежнему живем. А во-вторых, возможно, это личная неготовность человека жить в постоянно меняющемся мире. Как у Вуди Аллена: «Я не буду делать уроки, потому что Вселенная расширяется». С этим сложно жить, да. Но этому необходимо учиться, потому что мир таков. Нужно делать уроки в ситуации расширяющейся Вселенной. Сегодня осталась одна большая идеология на нашей планете — Китай. Страна-фабрика, которая производит физически ощущаемый продукт. Современный, условно, европейский мир — он постиндустриальный, он уже другой, он не производит товар. В нем уживается множество разных полифоничных теорий, друг другу противоречащих. Мне нравится одна реплика у Равенхилла — она многократно повторяется в «Shoot/Get Treasure/Repeat» (драматургическая эпопея, ставшая основой «Музея 16 пьес» — шестичасового спектакля-инстал­ляции театра Post, режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский и Александр Вартанов. — Прим. ред.), это выглядит так: к хору граждан приводят на суд диктатора. Им говорят: «Вот диктатор, он ужасный человек». Все: «Да, он ужасный человек». И буквально следующая реплика: «И да и нет». У Равенхилла современный европейский человек существует в ситуации «и да и нет», где все ставится под сомнение.

— Ставить на государственные деньги спектакли — это тоже из серии «и да и нет»? Не является ли это косвенной легитимизацией власти «ужасного человека»?

— Мне очень неловко всегда, просто оттого что те идеи, те возможности диалога, которые мы реализуем на наши с вами общие деньги, быть может, и не нужны вообще. Но эта профессия, которой мы занимаемся… Возможность создания пространства для диалога мне кажется прекрасной возможностью. Но никакой проблемы легитимизации власти у меня нет. Потому что наши спектакли сами по себе не очень-то власть легитимизируют. К тому же это не государства деньги, это ваши, и мои, и наши деньги, государство должно быть только механизмом, который их распределяет.

— Расскажите, что вы делаете на Таганке. Изначально говорилось: юбилейный год, театр-музей, который делает команда выпускников «Школы театрального лидера» под вашим руководством. Теперь слухи ходят самые разные.

— Мы прошли большой путь от того, что задумывалось, к тому, что есть сейчас. Изначально это был мощный вертикальный, тотальный проект, предполагавший создание некоего иного мира на основе Театра на Таганке. Но этот проект не прошел проверку жизнью. Тем более что исходный проект в своей вертикальности во многом продолжал традиции того тоталитарного театра, в который превратилась «Таганка» в последние годы. Когда мы столкнулись с реальностью, поняли, насколько там все сложно после Юрия Петровича (Любимова. — Прим. ред.), проект превратился из вертикального в горизонтальный. К тому же оказалось, что в русском репертуарном театре тот проект, к счастью, невозможно осуществить чисто по экономическим причинам.

— То есть в итоге идея сильно упростилась?

— И да и нет, что на самом деле хорошо. Она стала совсем иной. Мне жаль только, что невозможен проект, который задумывался вообще до всего. Самой первой идеей было закрытие театра и устройство в нем музея Театра на Таганке. Мне и сейчас кажется она верной, но это действительно невозможно, потому что есть люди, которые там живут, это их дом, который не может стать музеем.

— Так и что будет в итоге?

— Раньше проект был завязан на истории театра через историю Любимова в первую очередь. Сегодня фокус исследования сместился, в первую очередь благодаря Ксении Перетрухиной (художница и постоянный сподвижник Волкострелова. — Прим. ред.). Сейчас это попытка альтернативной истории, попытка посмотреть на историю через истории других людей. Любимый Ксюшин пример такого подхода — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И это очень важно для сегодняшнего европейского сознания: истории людей, которые, может быть, не были главными героями, но без них ничего не было бы. Другое дело, что постоянно возникает вопрос: «А вы театр берете?» Вот всем нужно, чтобы «взяли» театр. Побороли труппу, со всеми разобрались, уничтожили врагов, обрели друзей… Такова современная реальность русского репертуарного театра. Вообще, я на этом проекте наткнулся — внутренне, человечески — на очень большую стену, которую мне сложно преодолеть. Актер театра Дмитрий Высоцкий точно сказал: театр долго жил при царе, а сегодня пытается жить в ситуации демократии — и это очень сложный, мучительный процесс.

— Главному греческому авангардисту Димитрису Папаиоанну поручили в 2004 году поставить открытие Олимпиады в Афинах. Вы бы взялись такое сделать в Сочи?

— Нет, я бы — нет. Во-первых, в этом случае у меня с заказчиком были бы большие расхождения не только этического свойства, но и стилистического. А, во-вторых, я же не работаю на стадионах. Театр для меня — это прежде всего возможность диалога. И чем камернее пространство, тем более интимным получается диалог.

«Афиша»: Словосочетание «система Станиславского» знакомо даже людям да­леким от театра, но мало кто понимает, что под ним реально имеется в виду.

Кама Гинкас, режиссер Театра юного зрителя: И не нужно им этого знать. Пусть смотрят спектакли и получают удовольствие или неудовольствие. Наличие какой-либо системы или ее отсутствие не должно для них иметь никакого значения. Для врача важно знать анатомию больного, а больному важно, чтобы его вылечили, вот и все. Я внук аптекаря, сын врача и брат двух докторов. Когда больной начинает задавать вопросы, он начинает лечить себя сам. Он говорит: «Простите, у меня другое заболевание, а другой врач лечил меня иначе». Врачи вынуждены это терпеть. «А почему у вас спектакль по этой системе, а не по другой? Может быть, здесь актрисе нужно повернуться к нам в профиль, чтобы было лучше видно?» Почему я должен отвечать? Я же не даю советы экономисту, политику, колбасных дел мастеру.

«Афиша»: Ну есть, к примеру, много фильмов про Мэрилин Монро, и всякий раз в них рассказывается, как она работала по системе Станиславского.

Алена Карась, театральный критик, доцент кафедры истории театров России ГИТИСа: Расскажу вам анекдот театральный, нормальных я не запоминаю. В немецком спектакле «Rausch», недавно показанном в Москве, один из персонажей произносит на авансцене особенно важный для него монолог. В этот момент к нему подходит другой и говорит: «Послушай, не надо Страсберга. Давай Станиславского». Дело в том, что Ли Страсберг — тот самый человек, который обучал Мэрилин Монро системе Станиславского, сильно приспособил ее для нужд американского кинематографа чтобы очень быстро, в минимум дублей выдавать картинку «подлинного» чувства, экономя время и пленку.

Гинкас: Дама, забыл фамилию, которая учила Страсберга, долго мечтала встретиться со Станиславским. Однажды, когда он приехал с Художественным театром на гастроли в Париж и сильно заболел, она пришла его навестить. И прямо в палате (или в его гостиничном номере) она за два часа умудрилась постичь всю его «систему». Теперь в Америках, Северных и Южных, она считается гуру. Я многократно ездил на всякие мастер-классы и, будучи представителем русской театральной школы, конечно же, говорил про систему Станиславского. Меня просто бесило, что люди из Австралии, из Конго, из Америки или Германии приезжают на три дня на мастер-класс и после полагают, что они овладели «системой», что теперь она у них в руках. На следующий день у них по расписанию театр буто, потом театр но. Так две недели — и они уже все знают и, главное, все умеют. Меня это бесит! Потому что то, чем мы занимаемся, — это по-настоящему сложное, серьезное, местами сомнительное умение. Система Станиславского — это практика, которую он на своей шкуре и на шкуре несчастных артистов Художественного театра постиг, почитайте об этом у Булгакова. Первейшая задача, которую ставил перед собой Станиславский, — это естественное, то есть убедительное и свободное существование актера на сцене. А органика в водевиле — это одно (если помните, Станиславский начинал с оперетты), в бытовой пьесе — другое. Современный театр предполагает самые разные способы взаимодействия с партнером, с предметом, со светом, с музыкой, со зрителем, наконец. И это все разные типы органики. Товарищ КС определил основополагающие элементы, из которых составляется существование артиста на сцене. Он как Коперник, давший основу, после которой ученые двигались во все стороны, открывая новые миры. Сегодня, может быть, он даже мало кого интересует. Но все, что делается в астрономии, основано на его открытии.

Константин Богомолов, режиссер: На самом деле как таковой системы нет. Есть свод наблюдений и опытов Станиславского — над собственным поведением, над собственным телом. Любой человек, всерьез занимающийся профессией, может не читать Станиславского, а потом открыть «Работу актера над собой» и понять: «О! У меня было так же. И до этого я сам додумался». И что поразительно, в моих наблюдениях за самим собой у меня ни разу не было противоречий с теми идеями, которые возникли у Станиславского. Он всегда был мне интересен как подтверждение моим собственным ощущениям. Пока ты сам не испытаешь чего-то в процессе работы, ты никогда не поймешь того, что об этом написано у Станиславского.

«Афиша»: То есть талантливому актеру никакая система не нужна?

Карась: Это прямая цитата из Станиславского.

Богомолов: Это общая фраза. Такими невозможно оперировать. Можно сказать так, а можно сказать, что любому талантливому человеку все равно нужна база, и это тоже будет верно. Все максималистские фразы в какой-то степени верны.

Гинкас: КС пытался познать анатомию актера. Он изучал, из чего, собственно, состоит игра, что помогает и что мешает ему. Незнание природы артиста, невладение этим сложнейшим инструментарием дает смехотворный, а иногда опасный результат. Знаете, я гениальный пианист! Как я слышу музыку, особенно когда играет Рихтер! Не поверите, даже ошибочки его замечаю. Но, черт подери, сам я ни одной ноты извлечь не могу. Станиславский дал основу, на которой талант может проявиться, развиться, а может остаться простым ремеслом. Но лучше умение починить ботинок, чем талантливо изрезанная подошва.

Богомолов: Есть еще одна важная вещь, которой занимался Станиславский. Он неосознанное старался перевести с сферу осознанного. Это великая задача. Это, на мой взгляд, высокая миссия всех людей на земле, потому что глупость и бессознательность — это величайшие грехи. Для меня основа системы Станиславского в том, что он сам себя все время опровергает. Фантастическая способность Станиславского не бояться, сомневаться и искать каждый раз заново — это, пожалуй, одна из самых важных этических позиций его системы. Станиславский для меня — это этика. Это отношение к актерству как к искусству, а не как к ремеслу.

Гинкас: Я бы сказал, как к служению.

Карась: Это как с христианством. Есть Христос, а есть Церковь Христова. Тот, кто ее основал, — необычайная личность. И даже если ты не адепт его учения, тебя трогают его слова, его жизнь, его страдания. Сама сущность этой жизни осела в его учении. Но она в нем рассеяна, заставлена ритуалами и всевозможными догмами. И в этом смысле Станиславский, будучи, по сути, очень религиозным человеком, принес в театр напряжение такого уровня, такой силы служение, которое само по себе больше любой системы. 

Богомолов: Есть человек, владеющий знанием, — мастер курса, к примеру. Приходит к нему молодой человек. И вы что думаете, мастер скажет ему: «Почитайте Станиславского и выходите на сцену»? Нет, конечно. Он непосредственно передает свой опыт — не через книгу, а от человека к человеку. Только так обучаются артисты, и никаким другим макаром. Наше искусство миметическое. Мы подражаем тому, что нам нравится. И заразительность мастера во всем этом играет не последнюю роль. А книги Станиславского служат предметом истории, своего рода священным текстом и дают некоторым возможность поторговать брендом. Его имя стало брендом, а бренд — это важная составляющая современного мира. Ведь так удобно давать определения — это по Станиславскому, это не по Станиславскому. Как с йогой — на каждом углу предлагают занятия йогой, но это же мало имеет отношения к реальным практикам. Есть йога такая, сякая, она поможет вам расслабиться, что-то натренировать. Это даже нельзя назвать шарлатанством, это просто штамп, и используется он самыми разными людьми. Бренд «Система Станиславского» создан, как и бренд «Русский балет», для продажи. Иностранцам нравится, бренд продается.

Гинкас: Этот бренд возник из-за величины личности, конечно. Он апостол, пророк. То, с какой страстью он посвятил себя театру, — производит впечатление!

Богомолов: Кама Миронович, простите, но бренды создавала сталинская эпоха.

Гинкас: Об этом я тоже собирался как раз сказать — через запятую. Действительно, сталинская эпоха взяла этого пророка и превратила его в священную корову.

Карась: То же самое сталинская эпоха сделала с Пушкиным, Маяковским — она их кастрировала. Со Станиславским произошла следующая история. Он был очень привержен реализму — когда человек со всеми своими душевными вибрациями вписан в живой мир, полный звуков, шорохов и голосов. И Сталин почувствовал, что реализм создает у людей иллюзию естественности существующего миропорядка. В этом смысле система Станиславского и художественная практика МХАТа 1930–1950-х годов сработала опасно — она стала отличной анестезией и догматом: то, что вы видите, и есть естественный порядок вещей. Вот где сработала гегелевская формула «все действительное — разумно».

Богомолов: То же сталинская эпоха сделала и с Некрасовым, одним из величайших реформаторов и формалистов в русской поэзии. У него феноменальная работа с ритмом и мелодикой стиха. Но в советское время он был превращен в такого реалиста и борца. Хотя его в первую очередь интересовало как, а не что. То же было и со Станиславским. Его творческое внимание было заточено на то, как достичь на сцене свободы и подлинности — в самых разных формах.

«Афиша»: Ежи Гротовский в беседе с Анатолием Васильевым сказал, что гений Станиславского заключался в том, что он поборол в себе отсутствие таланта.

Богомолов: Знаете, в определенной степени в этой профессии каждый из нас борется с отсутствием таланта. Это лукавая фраза про отсутствие таланта. По­тому что достижение этой свободы порой происходит в 20 лет, а иногда талант вскрывается и в семьдесят лет. А вот то, что из человека сделали идеолога определенной формы театра в угоду режиму, хотя он не этим занимался, — печально.

Никита Кукушкин

кто это В детстве посещал класс-центр творческого развития и играл на барабанах в группе Porka Rosa. На актера поступал два года подряд безуспешно, пока не попал на прослушивания в Школу-студию МХАТ к Кириллу Серебренникову — и вскоре стал самым популярным актером «Седьмой студии», созданной на базе курса Серебренникова. Занимается благотворительностью, распространяя по городу «Добрые ящики» для вещей, которые впоследствии раздают нуждающимся. Курение, наркотики и алкоголь с актерской профессией считает несовместимыми.

что играет Физиологически переживает мутацию в «Метаморфозах» Кирилла Серебренникова и Давида Бобе; вопит от ужаса собственного преображения в осла во «Сне в летнюю ночь» Серебренникова; злится в роли чемпиона боев без правил в «Братьях» Мизгирева. При этом способен вызвать смех одним своим появлением на сцене. В обоих амплуа — комическом (или скорее абсурдистском) и зверском — одинаково силен.

прямая речь «Люди искусства — это теоретики, которые размышляют в своих работах о том, как сделать мир лучше. А есть практики — старцы, блаженные, святые и так далее. «Добрый ящик» — это такая тростиночка, связывающая теоретиков и практиков. Это прямое действие. Когда я только поступил в институт, я очень любил всех моих однокурсников. Вкладывался в них — но, может быть, недостаточно вкладывался в профессию. В какой-то момент я стал задумываться, как ­изменить мир к лучшему. И вдруг осознал, что во мне есть источник света, это я сам свечу на сцене. И этот свет, который был до рождения мной и после смерти останется мной, я должен нести. Это осознание помогает не бояться зрителей и всевозможных комплексов — я понял, что люди, которые сидят в зале, хотят меняться, хотят видеть этот свет. Это меня глобально изменило — не знаю, в лучшую сторону или нет. Потому что с годами это усугубляется, я все больше работы готов пожирать, становлюсь таким фанатиком от профессии. И меньше вкладываюсь в окружающих людей. В некотором смысле потому, видимо, и появился «Добрый ящик». Чтобы не забывать о тех, кто вокруг».

где смотреть «Елка у Ивановых», «Пробуждение весны», «Отморозки» и другие спектакли в «Гоголь-центре».

Софья Райзман

кто это В возрасте 5 лет была отдана в балетную школу в родном Томске — но ушла оттуда по состоянию здоровью к 12 годам и стала заниматься музыкой и пением. Поступила в ГИТИС на актерско-режиссерский курс Леонида Хейфеца, который к выпуску представлял собой готовую мини-труппу со своим репертуаром — и заслуженно переехал на сцену ТЮЗа. Сейчас Райзман — штатная актриса театра Камы Гинкаса и Генриетты Яновской.

что играет Единственную женскую роль в лучшей комедии прошлого сезона — абсолютно тарантиновском по духу «Лейтенанте с острова Инишмор» в ТЮЗе; персонаж Райзман — почти как Убивашка из «Пипца». Параллельно — малолетнюю девочку, разумно обосновывающую пользу поедания трупного мяса, в «Развалинах» Кирилла Вытоптова про блокаду. Список ролей «с характером» можно продолжать.

прямая речь «У меня не складываются отношения с кино. Во-первых, подсняться где-нибудь — значит, непременно пойти на сделку с совестью. Во-вторых, это серьезный удар по творческому «я». В формате «чтобы всем понравилось» — для меня это пахота, сложно не относиться к профессии не как к ремеслу. В театре совсем по-другому, в театре намного легче оставаться человеком. Мне интересно находиться между крайностями — на границе очень грустного с очень смешным. Показывать жизнь как нечто среднее, серое, холодное или мелодраматичное не имеет смысла: она либо на грани, либо никакая. Конечно, хотелось бы очутиться в 60-х, когда актеры — всенародные герои, а театр — главное место в городе. А в 2013 году нам остается совместными усилиями формировать круг единомышленников, пока силы есть. Да, это определенные житейские жертвы. Вот пришла зарплата — 9000 рублей. И здесь требуется усилие воли, чтобы не пойти на сделку с совестью и не сняться в сериале на 250 серий на телеканале «Россия».

где смотреть «С любимыми не расставайтесь», «Четвероногая ворона», «Лейтенант с острова Инишмор» в ТЮЗе, «Развалины» в Центре драматургии и режиссуры.

Егор Корешков

кто это Вырос на окраине Москвы в семье музыкантов — с малых лет воспитывался на Бахе и The Prodigy. В восьмом классе с другом создал группу MRMUDNOY. Поступал в МЭСИ, но потом передумал и читал стихи Егора Летова на прослушивании в педагогический колледж №7. Там сыграл свою первую роль — и уже с дипломом педагога прошел отбор в ГИТИС на актерско-режиссерский курс Олега Кудряшова, ставший через четыре года самой знаменитой московской командой выпускников.

что играет Жалкого модника-бородача в подпольном спектакле по Мудиссону «Fucking Å…» в Доме Наркомфина, произносящего последнее слово Ходорковского на фестивале «Театральный альманах», умудренного опытом женоубийцу в «Маскараде Маскараде» Михаила Угарова и так далее. Поставленный дикторский голос и аристократическая стать Корешкова заметно контрастируют с новодрамовскими текстами, как будто приподнимая тем их художественный уровень, — вполне закономерно, что именно ему досталась роль молодого Чехова в готовящемся к выходу фильме Угарова «Братья Ч».

прямая речь «Заработать денег в театре практически невозможно. Может быть, в двух-трех, и то — вкалывая сутками без права сниматься. А в кино у нас на каждом проекте заново собираются люди и заново учатся делать все: писать сценарий, снимать на камеру и так далее. Поэтому на выходе все получается немного любительское. Актеру в этой истории остается подстраиваться. Это непросто: между актером и фильмом стоят агенты и кастинг-директора, и все хотят денег. Напрямую в фильм попадают только медийные. Остальные — через коррупционную схему, всякий художественный вопрос исключающую. На Западе, например, у актера есть несколько месяцев на подготовку к роли. У нас это невозможно ввиду специфики законодательства, каких-то документов, из-за которых ты приступаешь к работе над ролью за неделю. А там уже не до школы. Ты классный? Органичный? Ну и нормально. В репертуарном театре полно времени на работу над ролью, но там страшно. Ты приходишь каждый день. Ты получаешь за месяц то, что можешь получить за один день в кино. Актерам ничего не надо. Они пришли отработать время репетиции. Что-то поделали, поныли, что нет нормальной роли. Покурили. Выпили. Пошли в столовую. И вот ты заходишь с ними в столовую и вдруг осознаешь — некоторые из них ходят сюда вот так 30, 40 лет подряд. В одну и ту же столовую. С одной и той же едой. Но я давно пришел к выводу: творческий акт возможен в любой ситуации и в любом проекте».

где смотреть «Шоша» () в Театре наций, «Медленный меч» () в Центре драматургии и режиссуры.

Дмитрий Богдан

кто это В пять лет Богдана, проводившего все свободное время на окраинах Севастополя за играми в «кино», отдали в музыкальную студию при театре «На Большой Морской». Уже к 11 годам пел концерты — Шуберт, Гуно, Бах. Вскоре был принят в театр, где среди прочего играл Маугли. Дальше — полтора года в местном филиале СПбГУП, работа озеленителем, побег в Москву, провал при попытках поступить на актера. В последний момент был приглашен вольнослушателем на курс Юрия Погребничко. Через три года уже дипломированный актер вошел в состав труппы театра «Около дома Станиславского». На досуге сочиняет и поет песни. Недавно создал Союз гражданских спортивных объединений, призванный сделать спорт доступным для всех.

что играет Занят почти во всех спектаклях, которые ставят в «Около дома Станиславского» — самом (в хорошем смысле) странном и удивительном театре города. Крепкое телосложение, характерный мужественный прищур и аккуратное, пристальное внимание к каждому жесту и слову сделало Богдана востребованным и за пределами родного театра: его роль усатого фрика в пионерском галстуке — вторая ассоциация с «Шапито-шоу» после Мамонова. Сейчас репетирует главную роль в спектакле Юрия Погребничко «Чевенгур».

прямая речь «Повседневное существование состоит из привычек: водить ступней по полу или опираться на одну ногу, когда кого-то слушаешь, — это автоматическая жизнь. Ты существуешь, не осознавая каждого жеста, звука и движения. Внимание нестабильно. А если ты свое внимание стабилизируешь, то за своими повседневными привычками обнаружишь своего персонажа. И тогда для тебя открывается на сцене поле творческой деятельности, ты переходишь на дру­гой уровень восприятия. Вот этой стабилизации восприятия, если сильно упрощать, уделяется особое внимание в театре «Около». Погребничко заканчивал ­ЛГИТМиК, у него преподавала Роза Сирота, которая сделала из Смоктуновского Мышкина и оцененного всем миром Гамлета. За актерами старой закалки всегда видно нечто натренированное. Погребничко — приверженец этой школы упражнений. Мы помимо прочего занимаемся биомеханикой Мейерхольда — та же концентрация, только на теле в пространстве. Биомеханика освобождает внимание от тела. При этом такая система существования не противоречит другим театрам — воспитанная творческая личность не может быть диссонансом к окружающим обстоятельствам, какими бы они ни были. То, чем люди занимаются в «Около», — это не попытка сделать что-то новое, это просто данность. Правда, потом получаешь зарплату, после которой хочется идти работать в кино, и не всегда в хорошем. Тратить время на лабуду. Но не все так плохо, конечно. У меня вот сын родился».

где смотреть «Русская тоска» (), «Старый забытый» (), «Три мушкетера» (), «Три сестры» () в театре «Около дома Станиславского».

Светлана Мамрешева

кто это Выросла и окончила школу в Нарткале — в получасе езды от Нальчика. Для зачисления на журфак МГУ не хватило баллов, предложили прийти через год. Готовясь ко второй попытке, девушка из Кабардино-Балкарии подрабатывала в незнакомом городе няней и листала справочник вузов. Пришла поступать на актрису, полагая, что ее ждет курс лекций по истории и теории театра. Подготовившись за ночь, поступила в Щепкинское. Через два года за компанию пришла на прослушивания в Школу-студию МХАТ на курс Кирилла Серебренникова — и стала актрисой «Седьмой студии».

что играет Заоблачное сопрано Мамрешевой звучит почти во всех спектаклях «Седьмой студии»; а главное, на нем полностью держится загадочная атмосфера «Сна в летнюю ночь». Когда на открытии «Гоголь-центра» в пустом пространстве распахнутой сцены появился хрупкий силуэт в черном платье и тишину стали наполнять кристально чистые вокальные ноты, стало ясно, что у «Седьмой студии» есть свой голос, какого нет ни у кого.

прямая речь «Только когда я поступила в 2006 году в «Щепку», выяснилось, что у меня природой поставленный голос. Правда, там мы разучивали по две песенки в год и я чувствовала себя прекрасно, а когда я поступила к Кириллу Семеновичу, он стал задействовать мой вокал почти везде, где только можно. И вот тут я поняла, что такое самодеятельность. Перед профессионалом я как голый король. Человека, знающего оперу, не обманешь. Одних данных мало. Так что вот уже второй год я постоянно занимаюсь с педагогом, хожу на сольфеджио, каждый день слушаю и смотрю оперу — в основном с Зальцбургского фестиваля. Там такой уровень — просто взлетаешь. Педагог говорит, что мне есть куда расти, и вообще, чем больше я вижу современных оперных постановок, тем больше убеждаюсь, что опера побеждает театр. Речь, конечно, не о такой опере, где толстые женщины поют, стоя на одном месте. Понятно, что сегодня это полет, космос, это красивейшие люди, молодые, здоровые, они делают все, что делают драма­тические актеры, только при этом поют сложнейшие квартеты, дуэты и все что угодно. Меня это восхищает, вдохновляет и очень помогает мне в драме. Потому что ценится та певица, которая актриса. То есть ты не просто правильные ноты поешь — ты их играешь».

где смотреть «Елка у Ивановых» (), «Пробуждение весны» (), «Отморозки» () и другие спектакли в «Гоголь-центре».

Инна Сухорецкая

кто это Пока никого не было дома, маленькая Инна исполняла наизусть пластинку «Пеппи Длинныйчулок», используя скакалку в качестве микрофона. Училась в математическом классе гимназии с художественно-эстетической направленностью, расположенной в Доме-музее Дягилева; потом — на экономиста в Пермском университете, совмещая это с участием в спектаклях студенческого театра, пением в хоре «Млада» и регулярными выступлениями с ансамблем Baby Blues в ресторанах, супермаркетах, на выставках и однажды даже в тюрьме. Работала начальником отдела маркетинга Пермского банковского союза, а летом 2006 года оказалась в списках абитуриентов в ГИТИСе и пробилась на актерско-режиссерский курс Олега Кудряшова.

что играет Играет Дженис Джоплин в «Зажги мой огонь» в «Театр.doc» и бабушку в «Бабушках» в «Практике»; танцует в «The Four Quartets» под музыку Александра Маноцкова на «Платформе»; поет в «Оркестре одинокого цирка» в Театре Камбуровой; участвует в художнических опытах «Лаборатории Дмитрия Крымова». Фирменную вкрадчивость и доверительную интонацию выработала в работе с Иваном Вырыпаевым, сыграв в его «Комедии» и «Иллюзиях» в «Практике», а затем и в фильме «Танец Дели».

прямая речь «Первым режиссером, с которым я стала плотно работать после ГИТИСа, был Ваня Вырыпаев. У него уже было свое видение того, как нужно существовать на сцене, и, конечно, это на меня сильно повлияло. Это особый метод. То есть в нем нет ничего нового — кроме того что (и это на самом деле радикальное изменение) неподдельный контакт становится главнее всего. И актер вдруг по-настоящему присутствует. Не как само собой разумеющееся, а по-настоящему, осознанно. Человек приходит в театр, готовится, что сейчас что-то как будто бы произойдет, а происходит это что-то не как будто, а по-настоящему. С ним говорят современным языком, искренне и по самой сути. И в жизни-то по-настоящему разговаривать редко удается, а на сцене еще труднее. Вообще, мне кажется, что все актрисы — крутые. Я смотрю все время и думаю: «Блин, как у нее это выходит? Как она это делает? Как же круто!» Только что была на «Коварстве и любви» Додина, Раппопорт там меня просто убила — ну как это?! Последний фильм с Жюльетт Бинош — как она это играет?! Я смотрю на своих однокурсниц, мы «Бабушек» играем, — то же самое. Стараюсь учиться у них, что еще остается».

где смотреть «Зажги мой огонь» () в «Театр.doc», «Алиса и государство» () в Центре им. Мейер­хольда, «Бабушки» () в «Практике», «Демон. Вид сверху» () в «Школе драматического искусства».

Анастасия Великородная

кто это Театром заразилась в родном Днепропетровске, испытав катарсис на спектакле Валерия Клейменова «Маленькие трагедии». В Школу-студию МХАТ поступала тайком от родителей-архитекторов, рассчитывавших на продолжение семейных традиций. В данный момент — студентка третьего курса ­актерского факультета мастерской Дмитрия Брусникина.

что играет Спектакль Юрия Квятковского со студентами Школы-студии МХАТ «Это тоже я», основанный на наблюдениях и интервью с самыми разными жи­телями города, мгновенно стал хитом и вошел в репертуар театра «Практика». В нем Великородная появляется в самых разных образах — от богемной расслабленной фифы в простыне до старушки, путающей эпохи. Играет вместе с однокурсниками в компиляции по «Бесам» в Боярских палатах, в театральной инсталляции по Ларионовой и Гончарову «Второе видение»; в этом сезоне была введена в репертуарный спектакль МХТ им. Чехова «Начнем все с начала».

прямая речь «Я не успеваю задумываться о том, что такое вообще актер. У меня нет этого понимания, оно не сформировалось. В каждом новом деле я, конечно, вижу определенные задачи. Во «Втором видении» я понимаю, что нет актера как такового, — есть человек, который служит проводником собственного чувства, и это не совсем актер. Вообще, это всегда по-разному. Иногда важен на сцене мой личный опыт, а иногда я не смогу жить, если не покажу всем того человека, которого встретила. Недавно мы готовили этюды для обновления «Это тоже я», ходили по городу и встретили пожилую пару — Всеволода Ивановича и Маргариту Николаевну. Мы взяли у них интервью. Они рассказали, как познакомились, повспоминали вместе что-то самое дорогое — и они так хохотали! Им 79 и 75 лет! Я никогда не видела такой влюбленности. После общения с ними сразу задумываешься — нужно менять свой образ жизни, надо становиться лучше, стремиться к добру. Мы старались как можно точнее передать этих людей через вербатим — это тот случай, когда ты просто чувствуешь, в чем твоя задача».

где смотреть «Второе видение» (), «Бесы» в Боярских палатах (), «Это тоже я» () в «Практике», «Начнем все сначала/Circle Mirror Transformation» () в МХТ им. Чехова.

Бюджеты: сколько стоит спектакль, мюзикл и фестиваль

Иван Васильев, сотрудник одного из московских театров (имя изменено по просьбе собеседника. — Прим. ред.): «Несколько показов спектакля могут стоить дороже, чем его производство. Работает персонал, задействовано обо­рудование, включены прожекторы, иногда еще реквизит одноразовый, плюс ­гонорары артистам, если это проектный театр. В среднем все это обычно вы­ходит в сумму от 40 до 100 тыс. рублей. А производство одного спектакля мо­жет стоить сколько угодно. Государственные театры сами себе пишут задания в Департамент культуры и соответствующие деньги получают, по которым потом отчитываются. Там все сложно и по-разному, но приблизительно на новый спектакль они просят около миллиона. А независимому театру никто не мешает поставить спектакль за 100 рублей и продавать билеты по 5 тысяч».

Георгий Мергелов, менеджер в индустрии мюзикла: «Постановка мюзикла — предприятие дорогое. Это глобальная реклама (задолго до первых репетиций), всегда дорогой свет и дорогая аппаратура, дорогие декорации и дорогие костюмы, 25–30 человек на сцене при общем штате мюзикла порядка 45 человек и так далее. Артисты по ставке получают на 40–50% больше, чем в среднем репертуарном театре, но это примерно 34 спектакля в месяц. Общая стоимость постановки — от 2 до 4 млн евро. Окупить эти затраты вполне реально. «Красавица и Чудовище» тому пример. Притом что это самый дорогой в эксплуатации мюзикл в стране, может сравниться с «Русалочкой» еще. Один только грим Чудовища обходился в примерно 100 евро на один спектакль. Обычно мюзикл должен окупиться и выйти в прибыль за один театральный сезон, а это 9 месяцев. «Красавица» ­игралась в полуторатысячном зале МДМ и полностью окупилась значительно раньше».

Дарья Мещанкина, директор фестиваля NET: «Привезти один спектакль на NET стоит в среднем 3–5 млн евро. Любой спонсор вкладывает дай бог миллиона полтора — для фестиваля это просто мизер и по сути ничего не решает. Мало того что нужно привезти спектакли — нужно эти спектакли людям показать, а для этого сколько денег на рекламу нужно вбухать. И если ты не закладываешь еще и на это, то в результате люди не приходят и фестиваль вообще теряет свой смысл».

Бюрократия и коррупция: кто, как и почему ворует в театре

Константин Петров, сотрудник одного из московских театров (имя изменено по просьбе собеседника. — Прим. ред.): «Существует несколько универсальных схем. Грешат все. Куда ни копни, везде будут какие-то нарушения. Самое удачное и в известном смысле прибыльное — это стройка или ремонт. Под это дело вынимается много денег, и не все они идут на ремонт и стройку. Например, нужно поменять кресла. Кресла покупаются у друзей — не те, которые нужны, а те, которые продаются там, где надо. Или нужно новое оборудование определенной фирмы с определенными техническими характеристиками. В этом случае покупается оборудование с аналогичными характеристиками, но китайское. Правда, с приходом тендеров такая схема сильно усложнилась. Дальше. С советских времен существует такая статья доходов, как «мертвые души». В каждом государственном учреждении существует определенное количество так называемых ставок. К примеру, по документам в театре двадцать артистов, а на деле их десять. Зарплата десяти не существующих в природе актеров идет понятно куда. Некоторые театры, помимо прочего, имеют возможность сдавать свои первые этажи под всякие рестораны и банки. Это вполне законно, и тут всегда можно выгодно договориться. Или квартиры ведомственных театров — с ними обычно тоже невероятные вещи происходят, чаще всего они сдаются во благо дирекции. Еще вариант — оформлять всякие левые работы, которые не проводились: заключается договор с человеком о том, что он, к примеру, пошил некие костюмы, чего он реально не делал, ему переводятся деньги, и он их возвращает, ну и себе там что-то оставляет. Ну и еще всякая мелкая неучтенка. На самом деле все это не обязательно работает на чей-то карман — законодательство настолько странное, что приходится исхитряться по-всякому, просто чтобы выжить. Нужно понимать главное — в театре особо много не своруешь. Здесь вообще не те бюджеты».

Мария Петрова, бывший директор государственного театра (имя изменено по просьбе собеседника. — Прим. ред.): «Если человек, руководящий театром, изначально не отклоняется в ту или иную сторону, то он просто утопает в бюрократии, живое дело заматывается в бюрократических проволочках, в безжизненном делопроизводстве. Самые продуктивные руководители — наиболее уязвимые. Они принимают волевые решения, двигают проект к реализации, а потом уже придумывают, как привести документацию в приемлемый вид. В целях реализации художественного замысла такие руководители идут на нарушения тех или иных законов. В моменте от принятия решения до закрытия всех дыр официальными бумагами, приказами и прочее — вот здесь есть очень большой люфт уязвимости».

Источники финансирования: как ищут и получают деньги — и что делают, когда их нет

Дарья Мещанкина, директор театрального фестиваля NET: «Есть общая для всех фестивалей схема: юридическое лицо, деньги из разных источников, бюджеты, собственно организация проведения фестиваля и потом отчеты, отчеты, отчеты. А уже внутри все абсолютно по-разному работают. Уличным фестивалям, например, приходится тратить кучу времени на согласования с городскими службами. Наш фестиваль сталкивается с проблемой аренды в Москве сценической площадки. В основном театры ведь почти все государственные, и у них у всех государственные задания, и все они не заинтересованы отдавать свою площадку: у них пропадает спектакль на этот день, а то, что мы играем, им никак не засчитывается. То есть они получают какую-то аренду, но рискуют не выполнить задание департамента по количеству сыгранных спектаклей. Иногда государственные театры требуют какую-то дикую компенсацию, миллион в день например. Механизм расчета этих сумм часто остается загадкой. Но их тоже можно понять. И еще проблема — в нашей стране практически невозможно найти спонсора, который будет вкладывать деньги в театр. Что тоже понятно: никакой выгоды он с этого иметь не будет. Театральный фестиваль не может быть рентабельным по определению. На тысячный зал, например, привезти спектакль стоит пять миллионов, а заработаем мы с этого тысяч четыреста-пятьсот. А NET ведь привозит слож­ные спектакли, неудобные, которые людей думать заставляют, вот такая неприятность. Так что аншлаг — это скорее исключение. Деньги с проданных билетов в основном идут на зарплаты. Я внутри этого нахожусь и понимаю, что заработать тут невозможно. Так что если ты с нуля хочешь сделать фестиваль, то будь готов сам за это платить».

Мария Петрова, бывший директор государственного театра (имя изменено по просьбе собеседника. — Прим. ред.): «Для того чтобы выпустить спектакль в государственном театре, существует схема, установленная Департаментом культуры. Ты утверждаешь смету, причем смету ты утверждаешь сильно заранее. Ты заложил 50 рублей, а приходят художник и режиссер и говорят: «Нет, нам нужно не 50, а 250 рублей». А потом еще раз приходят, и сумма опять меняется. Если это все внутри театра — это еще бог с ним: в рамках общего проекта, общей бюджетной суммы что-то можно перекинуть со статьи на статью. А если у тебя грант? Там допустимое отклонение — 10% по статье, а у тебя вместо семи человек — не дай бог десять в гонорарной части. Ты взял и заплатил им — вот тут и начина­ются проблемы. Как из этого выкручиваться — это талант руководителя, который в идеале должен быть Остапом Бендером. Но главное «достижение» департамента — это условие, что в гонорарную часть может идти не более 30% от сметной стоимости проекта. А если нет почти декораций, а режиссер — звезда, а бюджет проекта совсем не миллион? Иными словами, в нынешней системе правового поля легально существовать и делать живое дело, мобильное, подвижное, не­возможно».

— Какой большой кабинет, Марк Анатольевич, какой огромный стол! Вот где вы провели сорок лет жизни.

— Да, кабинет действительно огромный. Поначалу я чувствовал себя здесь не на месте. Говорят, у Берии кабинет был вдвое поменьше.

— Вы сорок лет руководите «Ленкомом». Помните первые месяцы?

— Хорошо помню свои чувства. Когда я пришел, были распространены в театрах открытые партсобрания. Мне тогда говорили: «Вы, Марк Анатольевич, не думайте, что мы здесь все, понимаете, бездарные; подумайте лучше о себе». Был накоплен большой негативный потенциал в театре. После ухода Эфроса ­было несколько режиссеров; театр терял зрителей, выпадал из обоймы хороших московских театров. Поэтому год ко мне присматривались с недоверием. Первый спектакль наш с Визбором с шумом и криком, но все же был принят («Автоград XXI». — Прим.ред.). С «Тиля» начался контакт со зрителем, и тогда мне уже легко стало и с театром. И я очень горжусь тем, что я никого не выгнал, никому не сказал с этаким прищуром: «А ваше творчество меня не интересует». Эта позиция мне глубоко противна.

— На днях я видела вас на фотографии за другим круглым столом — на встрече деятелей искусства с Путиным. Просили поддержать театр и отменить государственное задание. И чем закончилось, удалось убедить его?

— Нет. И меня это не радует. План у нас небольшой — две премьеры в сезон, но все равно то, что это план, напоминает о возвращении к реалиям Советского Союза и наводит на грустные размышления.

— Грустные? Но ведь в Советском Союзе сложилась та театральная система, которая исправно работает до сих пор; о сохранении этой системы сегодня говорят и консерваторы, и новаторы. Что, на ваш взгляд, в ней было хорошего, а что — не очень?

— Мы были отгорожены от Европы, от Америки, мы крутились за железным занавесом в своих, так сказать, обстоятельствах. Обстоятельства были такие. Если мы хотели поставить «Гамлета», то до этого должны были поставить современную пьесу, а современные пьесы… Есть такое большое издание «Современная советская пьеса», томов тридцать или сорок. У меня есть такое, храню по старой памяти. Я тут думал, думал — может, если покопаться, можно найти что-то? Посмотрел. К сожалению, там не находится ничего из того, что рассказывает о человеке всерьез, глубоко, умно. Или остроумно. С другой стороны, театр играл тогда такое значение, которого сегодня он не имеет и не будет уже иметь. Поэтому я, с одной стороны, с негодованием отношусь к той страшной цензуре, к страшным ударам, которые совершались по мозгам людей. Но если посмотреть с другой стороны, сегодня жизнь не стала проще. Свобода — тяжкая ноша. Мы можем теперь ставить все что хотим — пока, во всяком случае, — но работать во сто раз труднее. Так мне кажется. Может, дело в том, что тогда было сил больше, больше было заряда позитивного, максималистского. Сейчас, когда я думаю о том, что я буду ставить, я задаюсь вопросом: мы посягаем на жизнь человека, мы предлагаем ему выключить из его жизни два с половиной часа и подарить их театру. Что мы даем ему взамен? Ведь в это время он мог бы заняться семьей. Москва стала наполовину европейским городом — здесь есть куда пойти, есть что увидеть. В Москве гастролируют лучшие театры мира. Есть интернет, в конце концов. Эпоха предъявила театру другие критерии. Теперь по гамбургскому счету его надо судить с несколько иных позиций — учитывая достижения Америки, Англии.

— В середине 80-х студенты большими компаниями брали театральные кассы с боем. Это называлось «лом». Например, Энергетический институт «выломал» Театр Моссовета, а Бауманка — «Ленком». Я ходила на «лом» и благодаря этому попала в «Ленком» на «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты». Впечатление было таким сильным, что на следующий день я устроилась в театр курьером. С курьерами расплачивались билетами на первый ряд. Мне невероятно повезло. В «Ленком» было не попасть. Он был совершенно несоветским театром. На сцене сплошь невероятные артисты. Еще в «Ленкоме» воплощался дух времени. Это громкие слова, но это правда. Атмосфера была взвинченная, предельно наэлектризованная. Другие театры пребывали в оцепенении перед лицом перемен, а в «Ленкоме» перемены совершались. Когда четыре года назад вы поставили «Вишневый сад», мне представилось, что 80-е — это и есть вишневый сад, о котором вы сейчас скорбите. Я ошибаюсь?

— Вы не ошибаетесь. Я, правда, так не формулировал четко. У каждого свой вишневый сад, и каждому предстоит пережить свое собственное страшное потрясение. Кто-то сильнее, кто-то слабее.

— На время «Диктатуры совести» в самом начале перестройки «Ленком» стал местом общественной дискуссии — причем буквально.

— Да, люди в зале получали микрофон. Я помню Ельцина у микрофона. Это была полудокументальная акция.

— У меня тогда и осталось чувство, что театр — место, где решается что-то важное и настоящее. Но из «Ленкома» публицистика и современность довольно быстро ушли; позже и вовсе остался только философский осадок. У вас больше нет ясных взглядов на реальность? Или у вас изменились взгляды на театр?

— Публицистика в театре — это тема Любимова. Он в своей «Таганке» предварял или повторял то, что смелые люди говорили в газетах, а менее смелые на кухнях. Я попробовал это один раз и остановился. Ко второй такой публицистической атаке я больше не прибегал. Когда что-то имеет большое распространение, у меня возникает протест. Это как с видеоэкранами на сцене: я много видел их на немецкой сцене и знаю, как любит театр Германии часть нашей критики, но где экран, а где театр? Я помню один такой спектакль: над сценой экран, второй, третий, на них некие картины — и человек сидит на чемодане и рассказывает о своей жизни. Это не театр, а ребусы неглобального характера.

— Среди театральных популярна мысль, что театр как искусство деградирует. Вы замечаете это?

— Нет, не замечаю. Искусство двигается по своим загадочным путям, и есть прибыльные годы, целые десятилетия, а есть моменты затишья. Нынешнее время затишьем не назовешь. Я назову только несколько имен. Например, Константин Богомолов. Он будет у нас ставить. Мы вели с ним разговор про Сорокина, но сейчас думаем над другим материалом. Сорокина поставить не получилось, и очень жаль. Мы планировали поставить «День опричника», но над этим проектом висит какое-то проклятие. Когда мы уже до деталей договорились с Богомоловым, вдруг сам автор написал письмо в театр — о том, что он не хочет этой постановки. Или Юрий Бутусов. Очень хороший у него спектакль в Театре Пушкина — «Добрый человек из Сезуана». А ведь он из совсем молодого поколения.

— За пятьдесят ему.

— Да?! Я воспринимал его как сорокалетнего.

— Сейчас, как и двадцать лет назад, говорят о гибели репертуарного театра. Между тем государственный репертуарный театр пережил перестройку, когда было разрушено все: общественно-политическая система, страна, целые отрасли народного хозяйства, города. Как вы думаете, переживет театр такую вещь, как грядущая аттестация артистов, или это колосс на глиняных ногах?

— Я думаю, театр — это древнее искусство, оно многое пережило и многое еще переживет. А о нашей системе с такой определенностью сложно говорить. Система эта — наша гордость. Я принадлежу к тем, кто дорожит театром-домом. Потому что там формируются актеры. В театр может прийти мальчик с посредственными данными, а потом под воздействием окружения вырасти и стать украшением театрального процесса. Другое дело, что сталинское руководство ­насаждало везде театры, которые должны были играть небольшой круг разрешенных пьес и служить сколком мхатовской эстетики. То есть система воспро­изводила МХАТ для бедных. Вот я в таком театре служил немножко — в Театре Гоголя, потом в Перми работал в таком театре. Эта матрица привела, конеч­но, к абсурдным ситуациям. В Москве я не знаю, сколько театров, восемьдесят?

— Восемьдесят восемь.

— Наверное, в центре страны может быть и больше театров. Но не может быть государственного финансирования в таких количествах. На этой самой встрече с Путиным, когда зашла об этом речь, встал и сказал один из наших ведущих режиссеров: «Вообще, надо выяснить, сколько у нас плохих театров, сколько хороших». Соломин тогда сказал хорошо, что где-нибудь в городе Павловский Посад театр — единственный очаг культуры; он не может сравниться по мастерству и другим параметрам со столичным театром — но там, на безграничных просторах нашей родины, он играет очень важную роль. Я еще вчера был в Государственной думе на заседании Совета по культуре, туда меня почему-то пригласили вдруг. Обсуждался во втором чтении «Закон о театре», необыкновенно сложные вещи. Я выступил коротко, сказав, что в этом несовершенном документе, который вряд ли примут, потому что все против него, есть такие вещи, как конкурс или аттестация, и они несут черную энергию. У нас есть слово «чиновник», а в Англии есть слово «истеблишмент». Я представляю истеблишмент — значит, я служу в государственных органах и ношу белую рубашку. У нас быть чиновником обозначает быть вором, бюрократом, проходимцем. Мы не можем найти слова.

— Разве дело в слове? Пока чиновник будет проходимцем, слово будет нести такой оттенок. Во Франции театральный бюрократ — ушедший в отставку директор Авиньонского фестиваля Бернар Февр д’Арсье. Директора театра и жалование ему назначает он, знаток театра. А в России безымянный чиновник назначает директором театра жену директора тюрьмы. Конкурс позволил бы поставить и чиновника, и директора театра под контроль общества.

— Мне не нравится слово! Слово может оскорблять. Контракт — слово, которое не оскорбляет. «Я вам предлагаю контракт в нашем театре». Да и какие конкурсы! Режиссер должен ставить спектакли, а режиссеров хороших очень мало, как и хореографов. Вот мне повезло, я поставил «Тиля», он был удачным, имел успех, и все вопросы ко мне как к организатору были сняты. И мы решили тог­да вот здесь, в этом кабинете, за тем большим круглым столом, много лет назад, обсуждая новый спектакль. Караченцов тогда сказал: «Мы будем говорить вам честно и откровенно, как на духу, все, что мы думаем, а вы будете делать по-своему. И мы будем вас поддерживать». А как иначе? Товстоногов был абсолютно авторитарным и подарил нам такую плеяду артистов, которую сложно перечислить, — одни титаны. Они подняли наш кинематограф.

— При этом у Товстоногова репутация тирана, а у вас репутация либерала.

— Наверное, потому что я был осторожен с артистами. Я стараюсь, чтобы ссор не было. Ну могут возникнуть у меня разногласия с Чуриковой минут на пять, на десять, но до ссор не доходит. Я к актерам бережно отношусь. Я понимаю, что там взвинченные нервы. Особенно мужчиной лет в 35 лет, когда он понимает, что он не стал большим артистом, это сложно переживается. Иногда для дис­циплины я могу совершить что-то принципиальное, но я этого очень не люблю. Я долго готовился к тому, чтобы проститься с одним артистом, и валидолом это заедал. Я примерно придумал, что я ему скажу: что у меня есть такие-то претензии, и вообще — вам нужно отдыхать, и в театре, в нашем театре по крайней мере, вам не надо работать. Я все это сказал, а потом показал на дверь: «А сейчас вы­ходите — и идите, идите». Это жестокая была акция, после нее врачи мною за­нимались. Но это сплотило коллектив и погасило некоторое ненужное брожение. Давно это было.

— Если кратко, как вы назовете свою форму правления в «Ленкоме»?

— Наверное, просвещенный авторитаризм.

Михаил Дурненков «Вылазка»

«Вы не правы, Анна Львовна, ведь биология не дает вам прав на насилие
Срать я хотел на ту эволюцию, которая вам разрешила меня насиловать
Да, да, я говорю насиловать, это то же слово, которое вынимают из штанов
Мужики осенним вечером в заброшенном парке, и вовсе не потому что им
Охота отлить или как-то там по-особому жарко…»
— Играем?
На меня смотрит нерусский. Сегодня утром такой же нерусский, только одетый в синий грязный комбинезон, перегородил мне дорогу у метро. Он был слегка бухой, он говорил: «Подожди, подожди, я немного выпил, прости, я нерусский, вы таких, как я, не любите, но я хороший парень». Я растерялся, буркнул что-то типа «да пошел ты» и, оббежав, спустился в метро. А потом мне его чего-то жалко было, он как-то прямо страдал, и еще ему уже, наверное, накостыляли, у нас район суровый насчет таких нежностей. Это я все рассказываю только потому, что из-за того первого я не стал посылать этого второго. А этот второй нерусский сильно отличался от первого, и одеждой, и смелостью.
— Играем, говорю? А то, смотрю, сидишь, что-то пишешь, пишешь. Смотри, сколько тут игр. Бери любую, и я покажу, как играть. Это бесплатно. Дамир меня зовут.
К нам садится еще один поц — длинные волосы и шляпа. Ему никто не объяснял, что у него уродская шляпа, или я буду первым? Сидим за столом, все деревянное и скрипит. Красивое — это когда навсегда, красивое — это цемент и бетон и крашеное железо, а все остальное — это уродство, как эта шляпа, как этот нерусский, у которого почему-то конопатый нос. Разве у нерусских бывают веснушки? У того, возле метро, были веснушки?
— Игра называется «переработка». Нужно собирать баки для различных видов отходов и сортировать мусор по бакам. Выигрывает тот, у кого на руках не остается ни одной карточки мусора.
Да пошел ты — говорю и иду к пароходам, нарочно медленно, потому что если пойду быстро, то как бы зассал, а так типа показал, что я думаю про их эти игры. И чувствую, что он догоняет меня, спиной чувствую, как рука тянется к плечу, чтобы меня развернуть, ах ты, сука! Я резко оборачиваюсь, сидят за столом, раскладывают карточки своей уродской игры, на меня не смотрят.
Дальше у меня уже совсем испортилось настроение. Смотрел, как ветер гоняет попкорн по асфальту. Это было, кстати, прикольно — попкорн бегал не как попало, а змейкой, как мы с пацанами, когда вконец достанем физрука.
Потом еще видел, как человек двадцать уродов сначала окружили, а потом загнали на дерево белку и фотографировали ее.
Мороженое мне не понравилось.
На обратном пути через весь вагон медленно катилась бутылка пива. Ко мне — затем через весь вагон к парню, который на том конце свесил с лавки все, что можно, — ноги, локти, голову, сумку. Прям как дерево над обрывом. Особенно длинной веткой торчала рука — бутылка докатывалась до нее и, как слепой котенок, тыкалась в пальцы — отсюда она начала когда-то свой путь.
Вспомнил утреннего нерусского и решил идти дальним путем под платформой. И зря. Сначала увидел светло-коричневые ботинки на чьих-то ногах, торчащих из-за поворота, потом услышал голоса.
— Ну и че?..
— Че? Может, скорую вызовем?
— Ты упал, что ли? Ты хочешь, чтоб нас закрыли?
Пауза.
— Ба-лин. Да какая ему нах скорая. Пошли, видишь, он…
Ноги в ботинках дрогнули, кто-то толкнул лежащего, проверяя. Я повернулся и сначала медленно, а потом все быстрее и быстрее побежал к светящемуся выходу из тоннеля. В голове в ритм топота некстати зазвучала — «учат в школе, учат в школе, учат в школе».
«Книжки разные читать, малышей не обижать, — директриса включает эту песню по громкой связи каждую перемену уже второй, кажется, месяц, — учат в школе, учат в школе, учат в школе». Я стою перед столом Анны Львовны, нашей биологички.
— Ну что надумал?
— Надумал.
— Ты им даже лучше сделаешь, если все мне расскажешь. А то я пока буду выяснять, что да как, могут и остальные пострадать. Так ведь?
Разговаривает со мной — как в сраном фильме. Кладу тетрадку перед ней.
— Что это?
— Тут все написано.
Она положила пухлую руку на тетрадь, улыбается, ждет, когда я выйду из кабинета. А мне что-то жалко стало на нее переводить все, что я написал там, в этом парке Горького, сидя за столиком из скрипучего дерева. Чего я, в самом деле? Я же могу и короче все рассказать.
Делаю шаг и вытаскиваю из-под ее руки тетрадку со стихами.
— Ты чего это?
— Анна Львовна, я, короче, могу рассказать без всех этих… объяснительных.
— Короче?
— Ну да. В три слова — да пошла ты.
Поворачиваюсь и иду — медленно, чтобы было понятно, что я не зассал.

Любовь Стрижак «Пурпур»

Мужчина: Здесь, вот здесь был парк.
Мальчик: Парк?
Мужчина: Парк — это как сейчас поле, лес, только сделанный людьми.
Мальчик: А почему?
Мужчина: Для веселья.
Мальчик: Каких?
Мужчина: Какие у тебя в семь лет — такие же они у людей старше.
Мальчик: Бегать?
Мужчина: Да.
Мальчик: Смотреть на реку?
Мужчина: Да.
Мальчик: Собирать камушки?
Мужчина: Да.
Мальчик: А тогда чем я отличаюсь от взрослого?
Мужчина: Ничем, по сути.
Мальчик: А от тебя?
Мужчина: Я седой. А ты еще рыжий.
Мальчик: Тогда я взрослый?
Мужчина: Я скажу тебе, чем ты отличаешься от взрослых. Ты еще не научился бояться. Ты еще смел.
Мальчик: Я боюсь этого леса, и этого поля, и этой реки. Москва всегда была такая страшная?
Мужчина: Всегда.
Мальчик: И до войны?
Мужчина: И до войны.
Мальчик: Даже в парке для веселья?
Мужчина: Дай подумать. Нет, в парке не было страшно. В парке было хорошо. Знаешь, здесь было единственное место, где казалось, что войны не будет. Здесь были смелые люди. Хотя и взрослые. Вот я тебе скажу, почему ты не взрослый.
Мальчик: Дедушка, можно я возьму этот камушек домой?
Мужчина: Возьми. Ты не взрослый, потому что ты еще не боишься грядущего. Того, что будет, то есть, понял? Вот если тебе понравится девочка, ты ей скажешь, что она тебе нравится, правда? Просто подойдешь и предложишь поиграть…
Мальчик: Нет. Мне не нравятся девочки.
Мужчина: Мне тоже не нравились девочки.
Мальчик: Девочки все ужасные. Они, дедушка, они как взрослые, всего боятся. Они, дедушка, они не хотят играть со мной.
Мужчина: И я никому об этом не сказал. Так ты ж, наверное, обзываешься?Мальчик: Не. А этот камушек?
Мужчина: А почему не хотят играть?
Мальчик: Потому что они ужасные. Я говорю, это лошадь, а это машина, полетели, а она говорит, лошади не летают. Я говорю, на домик упала бомба — и все взорвалось, а она говорит, не упала.
Мужчина: Я хотел играть с одним мальчиком, но боялся. И так и не сказал ему об этом. Никому не сказал. А потом началась война, и… я его больше никогда не видел. И не стало ни парка, ни веселья. Надо успевать. Говорить, что кто-то тебе нравится. Иначе тот, кого ты любишь, исчезнет. Вместе с парком.
Мальчик: А этот камушек можно взять?
Мужчина: А этот нельзя.
Мальчик: Ой, это не камушек. Деда?
Мужчина: Положи. Это гильза.
Мальчик: Чего ты врешь, это пуля!
Мужчина: Гильза — это бывшая пуля. Пойдем, я покажу тебе дерево.
Мальчик: Настоящее?
Мужчина: Настоящее.
Друг 1: Сейчас гоняют на маленьких, но я на таком сам не гонял. На большом прикольнее, как на яхте.
Друг 2: Маленький носить с собой вообще не западло, но чтобы кайфово ка­титься — это уже не то, постоянно толкаться.
Друг 1: Мне не нравится их геометрия, а с острым носом потрувовее, настоящий серф.
Друг 2: Но у «Глоб» мне не нравятся подвески, но это у меня уже свои загоны, конечно.
Друг 1: Меня с детства еще, по воспоминаниям, колеса волнуют больше деки.
Друг 2: Например, у Гриши «Глоб», для меня он слишком жесткий. На моем офигенный подвес, и это сразу меняет все ощущение от каталки. Плавность, что ли. Можно отдельно брать деку, подвес с колесами.
Друг 1: Я больше десятки не дам. Еще велик хотел. И то и то — много денег. Мне нравится форма их, но не всегда дизайн.
Друг 2: Ты найди, что тебе по дезигну нравится.
Друг 1: Вот твой — по дизайну девочкин, но почему-то основательным кажется и внушает доверие.
Друг 2: Ты бросил Яну?
Друг 1: Нет еще.
Друг 2: Еще терпимо?
Друг 1: Не нашел почему.
Друг 2: Ты любишь другую.
Друг 1: Не люблю. Просто нравится. Заметно?
Друг 2: Видно, что ты несчастен.
Друг 1: Что?
Друг 2: Если бы я был с Яной, я бы был самым, блин, счастливым из всех. А ты вообще не ценишь, как тебе повезло. Остается делать выводы.
Друг 1: Еще терпимо, да.
Мужчина: Брось ее. Скажи правду. Брось ее.
Друг 1: Круче твоего лонга не найти.
Мальчик: Дедушка. Смотри. О-о! Дерево, дерево как будто горит!
Мужчина: Да. Листья будто горят. Красивый цвет.
Друг 1: Цвет просто блеск. Кровавый!
Друг 2: Цвет революции! Не забудем, не простим!
Мальчик: Такой красный!
Мужчина: Цвет — дороги нет. А это не красный. Это пурпур.
Мальчик: Пур…
Мужчина: Пурпурный.
Мальчик: Цвет пожара! Смотри, они горят и падают!
Мужчина: Главное, чтоб не тлели. А это всего лишь перемены, осень.

Андрей Стадников «СЛОН»

А вы на земле проживете,
Как черви слепые живут:
Ни сказок о вас не расскажут,
Ни песен про вас не споют.
М.Горький. Легенда о Марко

В тот день заведующий питомником черно-бурых лисиц, песцов и соболей показывал свои владения Горькому.
Очень дикий зверь. Видите — принес детеныша! Первый случай. Американцам еще не удалось получить потомство от соболя. Вот видите: мы его подсадили к этой самочке, а он равнодушен к ней, он, видите, интересуется ее соседкой, ­хотя она не такая крупная, как эта. Как люди, а? Пойдемте, Алексей Максимыч, чаю глотнем. Только ничего нету. Семужка только вот. Ну не с чаем, да. Анна! А что, нету больше? Точно так. За дело и по делу. 10 лет, куда. Отмаялся, его помощью. Ну извините. Ну вот. Кровь и память предков. А так пьяненькие они тут все, монашки наши бородатые. Мутноглазые. Идут — и в снег мордой лица. Вот. Глаза отворачиваю, не могу. И раньше такое же было. При царе Горохе. Слишком много знаем и слишком много нервничаем. Наша земля — как живая молекула, че-то чувствует, злится и поносит. Я вообще не суеверный, но космос — он и в Африке космос. Я в Бога не верю, но я его уважаю. Вот его, отца народа нашего. Мы его приход. И зверушки вот тоже его. Лисичку приручил тут. Из рук у меня кушает! Если честно, вот хочу посмотреть, как тут будет лет через тысячу. Сгорит Земля или не сгорит, и че там куда, и кто победит: Америка, люди или природа. Суеверие чистой воды. А что делать? Куда деваться? У меня тут целый Ноев ковчег. В общем, каждой твари… Проволочные клетушки, в каждой обстановка, валежник таскаю. Малышей рыбкой кормить надо. Каждому в глотку лекарство. Ради общего блага. А то эпидемия. Вон в лагере недавно сыпняк. Поумирало-то. Мало ли заболеваний? Вон Анна горбатилась, чтоб правильно зверю иглу всадить, чтоб не сдохла родная тварь. Спасибо. Кутайтесь! Кутайтесь! На острове же плаваем. Счастливого пути. Ну не морщь морду, дура, господи. Горько, а что делать?! Глотай! Где сознательность у тебя? Не лай тут мне! Анна! Ну давай уже. Вакцинация, ну что же ты копаешься? Тебя же обучали режиму. Они ждать не станут и помрут! Чуму еще никто не отменял. Хватит трястись! Господи, господи, что ж так холодно? З-з-з. Зубы. Пойти вздремнуть, что ли. Дует, как с того света. Анна! Колит там, живодерка. Лишь бы эпидемии не было. И тут дует. Белье грязное, подушка черная, дармоедка, а еще училась и кем-то себя выпячивает. Лишь бы не болели. А? Куда? Вы что, товарищи офицеры. Так, может, вам он нужен? Он был, и кушал, и ничего более, и ушел. Я ж Перекоп штурмовал, чтоб вы были спокойны. А так я обещаю, что я скоро помру, спина и прочее. Ну прилег я. Может, кто убежал из питомника? Так я поймаю. Лис голыми руками ловлю, и они у меня на плечах сидят, с рук едят и шею лижут. Давайте я вам лис покажу? Ручная лиса — это чудо советской организации труда! Ну тут же холод и чайки кричат, а деревьев нету! Ой, я вас помню, вы приходили с собачкой, такой песик плешивый. Вши по полу разбежались. Ну так вылечили! Анна-то моя, ученый, научная почти степень! Ой. Ну ее-то только не? Она хоть и трус, а укол поставит. Она необходима! В случае эпидемии просто как воздух! Не убивайте ее, не надо. Ой. Спина. Ну не дойду, товарищи, куда вы хотите. Ну тогда здесь, а что делать, товарищи? Зачем? Сразу же можно, товарищи. Зачем так издеваться? Это ж не молитва. Ну простите, кровь и память предков. Сейчас-сейчас. Сейчас спою. Вспомнить. Юность, и там слова. Где-то там, сейчас всплывут. Ну зверушек только пожалуйста не, а? Вообще пора перестать жрать животных. Не тронете? 
Поет.

Вставай, проклятьем заклейменный,
Весь мир голодных и рабов!
Кипит наш разум возмущенный
И в смертный бой вести готов.
Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим,
Кто был никем — тот станет всем!
Это есть наш последний
И решительный бой;
С Интернационалом
Воспрянет род людской!
И если гром великий грянет
Над сворой псов и палачей,
Для нас все так же солнце станет
Сиять огнем своих лучей.

«Мы ушли из казармы. Было уже около трех часов ночи… На западе, над морем — легкие облака, точно груды пепла. Истерически кричит чайка». (Из цикла очерков М.Горького «По Союзу Советов»)

Прим. авт.: СЛОН (Соловецкий лагерь особого назначения). По данным исследователя истории соловецких лагерей, по отношению к заключенным применялись разнообразные пытки и унижения, в частности, заставляли громко петь «Интернационал» по много часов подряд. Нередко убивали непосредственно во время исполнения песни. В 1931 году Центральному парку культуры и отдыха г. Москвы присваивается имя Максима Горького. Как сообщает «Википедия», в 1931 году Горький посещает Соловецкий лагерь особого назначения и пишет хвалебный отзыв о его режиме.

Ярослава ­Пулинович «Парк Горького»

1. Парк Горького. Плакаты с надписями «Парк Горького — зона, свободная от табака и алкоголя». Зона для детей. Ирина, девушка лет двадцати, фотографирует на айфон воробьев, дерущихся из-за булки, брошенной им каким-то малышом. На Ирине слинг с младенцем. К Ирине подходит Андрей — молодой высокий парень.

Андрей: Привет. Сфотографируй меня. Я тоже умею драться!
Ирина: Ой, ты! Привет…
Андрей: Как ты?
Ирина: Ты с какой целью интересуешься?
Андрей: Ну… Я так. Извини. Можно на бебика посмотреть?
Ирина: Смотри…
Андрей заглядывает в слинг.
Андрей: Так на Макса похож…
Молчание.
Андрей: Извини. (Достает из кармана конверт, протягивает его Ирине.) Тут вот от Макса…
Ирина: А сам Макс приехать не удосужился?
Андрей: Ну… Он занят.
Ирина: Когда-то ему хватало времени…
Андрей: Ну позвони Максу и выскажи ему! Он меня попросил, я передал!Ирина: Прости.
Андрей: Бебик хороший получился…
Ирина: Спасибо. Только это радует.
Андрей: Значит, все-таки в Москве решила остаться? Домой не поедешь?Ирина: Куда домой? Я из-под Йошкар-Олы. Ты там был вообще? Что мне там делать? Спиваться? Нет уж, пусть хоть на Казанском уборщицей, я отсюда никуда не уеду…
Молчание. Андрей протягивает Ирине пакет.
Андрей: Тут подарки.
Ирина достает из пакета коробку с развивающей игрушкой для младенцев и набор ­посуды в японском стиле.
Ирина: Передай Максу, чтобы он засунул свои дебильные подарки…
Андрей: Это от меня.
Молчание.
Ирина: Спасибо. Правда… Очень красивые.
Андрей: Это все экологически чистое…
Андрей и Ирина смотрят друг на друга, неловко улыбаются, переминаются с ноги на ногу.
Андрей: Как сына назвала?
Ирина: Максимом.

2. Парк Горького. Зона отдыха. Ирина полулежит на огромном ярком пуфе, читает книгу. Рядом в слинге спит ребенок. К Ирине подсаживается Андрей.

Андрей: Привет…
Ирина: Ого! Ты как тут?
Андрей: А я увидел, ты в инстаграме фотку выложила только что, из парка Горького. Я тут рядом проходил. Решил зайти, повидаться… Как бебик?
Ирина: Ты не знаешь, как найти Макса? Он почему-то не выходит со мной на связь… Я ему во всех сетях написала — и молчок. Он в городе?
Андрей: А-а-а… Что такое?
Ирина: Просто я опять на нуле… Совсем… Просто… Нет, пусть не думает, я не собираюсь с него тянуть, но…
Андрей: Да! Я че пришел-то? Макс просил передать тебе денег! (Достает из кармана кошелек, отсчитывает деньги, протягивает их Ирине.)
Ирина (берет деньги): Спасибо. Ты скажи ему, что… Я все понимаю, что у него жена и ребенок, понимаю. Я не хочу лезть, но…
Андрей: Хорошо. Я скажу.
Молчание.
Ирина: Я переехала в Ясенево.
Андрей: Оба-на!
Ирина: Да, с подругой снимаем там комнату…
Андрей: Ни фига! Ты каждый день ездишь в парк Горького из Ясенево?
Ирина: Ну почти.
Андрей: Не далековато?
Ирина: Просто здесь я молодая, современная мамочка двадцать первого века, у которой вся жизнь впереди, а в Ясенево я никому не нужная лимитчица, мать-одиночка без прописки и даже без копеечного пособия. Понимаешь?
Андрей: Понимаю…
Ирина: Здесь я почти что капстер…
Андрей: Кто?
Ирина: Хипстеров, которые тусуются в парке Горького, называют капстерами. По фамилии Капкова.
Андрей: Не знал…
Ирина (смеется): Деревня!
Андрей протягивает Ирине пакет.
Андрей: А это тебе.
Ирина: Что это?
Андрей: Китайские фонарики. Пойдем запускать к реке? Когда стемнеет, очень красиво. И Максим посмотрит.
Ирина и Андрей идут к Москве-реке и запускают китайские фонарики.

3. Парк Горького. Зона еды. Ирина с младенцем, спящим в слинге, сидит на траве, палочками ест китайскую яичную лапшу из коробки-бокса. К Ирине подходит Андрей.

Андрей: Привет…
Ирина: Хорошо, что пришел, я тебя ждала… Будешь лапшу? Это с креветками.
Андрей: Не, я никакого мяса не ем… Я попрощаться.
Ирина удивленно смотрит на Андрея.
Андрей: С моим парнем плохо обошлись на работе… По сути, уволили из-за того, что он не хотел скрывать, кто он такой. Ну и… Короче, мы переезжаем в Штаты.
Ирина: Да, я еще раньше поняла, что ты гей. Все эти странные перепосты в фейсбуке, фотки в обнимку…
Андрей: Я думал, ты знаешь.
Ирина: Ну это неважно.
Андрей: Ах да! Деньги от Макса…
Андрей протягивает Ирине конверт.
Ирина: Спасибо тебе…
Андрей: Макс просил передать, что тебе нужно завести карту, на которую он будет по возможности переводить деньги… Номер счета перешлешь мне.
Ирина хочет обнять Андрея, но в последний момент, как будто испугавшись чего-то, неловко гладит его по голове. Андрей, смутившись, заглядывает в слинг, гладит по голове ребенка. Молчание.
Ирина: Андрей, а зачем? Зачем ты мне все это?.. Ну…
Андрей: Не знаю. У тебя хорошие фотки… Капков подал заявление. Знаешь?(Протягивает Ирине пакет. В пакете — фотоаппарат-зеркалка.) У тебя классные фото. Делай их не на инстаграм. Серьезно, ты правда, ты можешь стать крутым фотографом.
Ирина: Андрей! Подожди! Это очень дорого, это…
Андрей: В Штатах куплю себе новый. Все равно мы улетаем налегке, не хочу ­тащить туда прошлое… (Пауза.) Ну… Бывай.
Андрей целует по очереди Ирину и младенца и исчезает в шумной, разномастной, разноцветной толпе парка. Ирина рассматривает фотоаппарат. Затем достает из кармана пачку сигарет. У нее за спиной маячит объявление: «Парк Горького — зона, свободная от табака и алкоголя». И прямо под этой надписью Ирина закуривает.