Одно из первых воспоминаний Игоря Шапранского, лидера новосибирской группы «Сруб», — встреча с домовым. «Мне было года где-то три, я спал и вдруг чувствую: по мне кто-то начинает интенсивно прыгать. А никаких домашних животных у нас не было. Поворачиваюсь — какая-то хрень с мохнатыми длинными руками по мне скачет. Я заорал, вбежала мама и вроде как увидела, как эта штука убегала в настенный ковер». Почему решили, что это был именно домовой? «Меня повели к какому-то психологу, я нарисовал ему то, что видел. Он и говорит: «А, так это же домовой был».

Мы разговариваем об этом уже в сегодняшнем Новосибирске; на современность указывает меню дайнера на столе. Находимся мы при этом практически в гигантской матрешке: в похожей форме выполнен один из недавно построенных в центре города небоскребов, и американский дайнер расположился где-то на ее поясе. В меню схожий контраст: вроде как фиш-энд-чипс, но на деле вместо хрустящей панировки — пропитанное сливочным маслом тесто, как у беляша. И группу «Сруб» тоже можно описать в контрастах: звук английского постпанка тут оборачивает рассказы про полынь, чертоги, болота и пляс смерти с косою по утренней росе. В ноябре они выпускают альбом «Топь» — и при всем западническом подходе к звучанию это монументальное высказывание о русских лесах. Как Линч в «Твин Пиксе» смог точно передать потустороннее ощущение средней полосы Америки, так и Шапранский в «Срубе» упаковывает в простую и доступную форму жуть сибирских лесов. 

Сам Игорь при этом не производит впечатление почвенника — обычный, в общем-то, городской житель; славянский лексикон и раскатистый голос оставляет только для сцены и студии. Впрочем, когда речь заходит о даче Шапранского, «Сруб» подступается ближе: «Она с трех сторон окружена лесом. С одной стороны бор, еще с двух смешанный лес. Если немножко совсем пройти, буквально часок, можно дойти до места, где скальная порода выходит на поверхность, над ней бор — и с этого обрыва видно деревенскую целину. По вечерам река ­заворачивает над ней туман, и ты стоишь наверху утеса, видишь эти скалы».

Идея заиграть постпанк на русском родилась там же, а вдохновила ростовская группа «Утро», четыре года назад выпустившая альбом — посвящение подпольной советской рок-музыке и той же славянской хтони. Пару лет назад Игорь с братом ходил по тем местам к ближайшему ларьку за сигаретами: «Мы шли по туманному мрачному полю. С одной стороны горел огонь, с другой туман обволакивал поля, а у меня с телефона играла песня «И всюду запах затухших свечей», и среди вот этого туманного поля брат увидел фигуру высокой женщины с длинными волосами, с коромыслом. И ему показалось, что это смерть. А потом мы дошли до ларька — и оказалось, что он сгорел». Музыка, в общем, удачно легла на приключения. «Это уникальная какая-то атмосфера, которую я не слышал в русской музыке. Она идеально сочетается как раз вот с такими моментами, с такими картинами, которые можно видеть в сибирском загороде, в сибирских лесах».

Около трех десятков лет назад в этих местах зародился сибирский панк — в частности, дача Шапранского расположена в паре километров от места, где утонула Янка. Сегодня же тут возникает сибирский постпанк — и «Сруб» на самом деле лишь одна из десятка групп, одновременно за последние года два появившихся в Омске, Новосибирске, Томске, Кемерове и других близлежащих городах. «Сруб» при этом стоят немного особняком, у них больше земли и меньше воздуха. Нет остросоциальных тем, ни слова о политике, но политика почему-то сама их находит и откликается на каждую песню. От русских националистов, приходящих на концерты и зигующих в сторону сцены, до попытки поклонниками расшифровать «Сруб» как «Союз России, Украины и Белоруссии». «А я такой — не-е-е-е, я в шоке был от этой интерпретации, — открещивается Шапранский. — Но даже если ты вдали от политических тенденций, все равно они тебя как-то, ­видимо, коснутся».

Действительно, легко можно представить «Сруб» как любимую группу читателя сайта «Спутник и погром», да и слово «погром» им тоже подходит: новый альбом «Топь» будто погружает в атмосферу большого русского бунта; не мирной скромной Болотной, а какого-то надвигающегося хаоса, неконтролируемого и гарантированно деструктивного — воронки, в которую всех засосет. Шапранский среди вдохновивших его групп, разумеется, упоминает и «Калинов мост» (тоже, кстати, новосибирцев), и тут сразу вспоминаются другие их кратковременные последователи, «Алиса», ненадолго заразившиеся от Ревякина славянской хтонью на альбоме «Шабаш». «Шабаш» был написан в конце 1980-х и записан в 1990-м, и, слушая его сегодня, можно понять, что тогда Кинчев со товарищи дословно описали 1991 год, еще даже не представляя, что 1991 год вообще может когда-либо случиться. Конечно, не так страшен был развал СССР, как его предчувствие, вот и сегодня то, что транслирует «Сруб», пугает именно своей неопределенностью. Альбом можно поделить на две части: в первой нагнетание, во второй уже смирение с неизбежным. Взрыв же, момент этого самого хаоса ­запрятан в трехминутном, едва слышном эмбиенте в конце песни «Комета». «Ведь когда случается космический взрыв, происходит вакуумная тишина», — поясняет Шаранский.

Но дело, может, и в другом: просто пока «Сруб» роются в земле, о проис­ходящем на ней больше рассказывают другие новые сибирские группы, более городские, более социальные — такие как Ploho. Тут уже вполне четкая и точечная трансляция недовольства из воздуха — название вполне самодостаточно, как и их самая первая песня, «Новостройки»: «Плохой живет высоко, хороший низко./Об этом плохо спел поэт на виниловом диске». Что такое Ploho, из песен группы понятно без лишних вопросов: их главная тема — это предательство ­всего того, за что в уже упомянутом 1991-м боролись. Все идеалы съел консю­меризм, все побежденное зло возвращается обратно, все понятия последних лет искажены: «Всех закроют при твоем содействии,/Демократия в действии».

Как и «Сруб», и все группы, которые будут упоминаться дальше, Ploho не могут точно сказать, почему решили заиграть именно постпанк и именно на русском. «Было актуально лет пять-шесть назад петь на английском, — говорит вокалист и гитарист Виктор, — и так много появилось таких групп, что просто уже тесно от них стало. И я сам всегда на английском пел. Захотелось попробовать спеть на русском — получилось так, что мне понравилось гораздо больше. Конечно, я слушал раньше и «Телевизор», и все подобное, ну и несколько лет запойно «Гражданскую оборону» и все проекты Летова — это тоже сказалось».

Вот и пришли наконец к Летову — дух его уже в самом термине «сибирский постпанк» чувствуется, и это все настолько же пост-Летов, насколько адаптация постпанка английского и американского. Какие-то параллели с Манчестером конца 1970-х, где оригинальный постпанк родился, присутствуют: Новосибирск тоже индустриальный город и тоже на пороге своего постиндустриального периода. И размашистая конструктивистская архитектура улиц вместе с затихающим производством наносит свой отпечаток. «Новосибирск же считается самым быстроразвивающимся городом России, — рассказывает Виктор, — но это за счет чего? Не потому, что здесь становится все здорово, а просто он быстро растет — и все. Растет с окраин, за счет быстрых новостроек, а на самом деле в городе ничего не происходит». Это все не повод заиграть ту же (или схожую) музыку, что родилась в Манчестере тех дней, — пусть та эстетика и оказалась близка, но наследства сибирского панка тут больше. «Возможно, это волны в культуре, — говорит второй участник Ploho, Андрей. — Возвращается перестроечная культура конца 1980-х — начала 1990-х, расцвет сибирского панка, андеграундной музыки из Омска, Новосибирска, Томска. И еще все устали от английского и снова стали петь на русском, вспоминать корни двадцатилетней давности».

В Новосибирске вскочили «Сруб», Ploho и «Буерак», а в Томске — «Бумажные тигры» и «Звезды», все это произошло за пару лет, и сейчас уже группы начинают друг о друге узнавать, объединяться и куда-то двигаться. Лидер Ploho Виктор организовывает в Новосибирске фестиваль Pustota, где почти всех перечисленных собирает. Фестиваль проходит в лофте Trava, не так далеко расположен ресторан Pomidor, похожими вывесками усыпаны все улицы города — и это ровно тот же консенсус западничества и славянофильства, который можно услышать в звучании сибирского постпанка. Славянофильство, впрочем, побеждает — это слышно и по «Срубу», и по томским «Звездам» и «Бумажным тиграм», еще совсем-совсем молодым, самой свежей крови всего этого течения.

Для «Звезд» это и вовсе первый выездной концерт, вместе с ними и «Тиг­рами» на автобусе из Томска 300-километровый путь проделали еще около 50 соратников-тусовщиков. Смешавшись с местными посетителями, они создали довольно внушительную толпу у сцены — лидер «Звезд» Гена едва сдерживает эйфорию и вспоминает один из первых концертов Летова (опять об Летова!), ­когда под впечатлением от теплого приема тот воодушевился и «записал пять альбомов»: «Я теперь после этого тоже пять альбомов запишу!»

С томичами обсуждать возникшую волну интереснее: для них это самая естественная вещь в мире, иначе и быть не могло. «То, что сейчас происходит, — я бы сказал, это что-то вроде второй волны сибирского панка», — говорит Гена из «Звезд». А вопросы про русский язык ему и вовсе непонятны: «Мне вообще всегда казалось абсурдным петь на английском языке в России. Язык — это не только слова, это цельный образ мышления. А в англоязычии я вижу странную боязнь своего и себя самих. Вот недавно прочитал пресс-релиз о концерте Tesla Boy в Тюмени, чуть не блеванул. Там пишут, что они всем своим видом показывают, что западные ценности все-таки России нужны, кто бы что ни говорил; дескать, выглядят как американцы и звучат как австралийцы. Но … [зачем]?! Это что, ­хорошо, что ли?!»

Почему же тогда русские играют прозападный постпанк? Потому: «Грусть является неотъемлемой частью творческого человека и неотъемлемой частью жанра постпанк. А в России… ну что тут еще играть, вы же видите все, что вокруг, — тут по-другому не получается».

Так или иначе, любой разговор сводится к тому факту, что мы находимся в России. И хоть «Сруб» и Ploho считают себя совсем разными, но они просто две полярности одного явления, и Шапранский даже косвенно, через отрицание, это подтверждает: «Ploho, они такие — индустриальный постпанк. Ближе к простому народу. То есть у нас душа, у них народ». Когда душа встречает народ и традицию 30-летней давности, тогда и получается этот самый сибирский постпанк. Еще один важный компонент — страх. Это самое часто встречающееся слово у «Сруба», это и причина, и следствие того смутного события, которое сибирский постпанк предвещает; страх же мешает это событие разглядеть и приблизить.

К слову о страхах — чем закончилась история с домовым? «Он лет до шести ко мне во сне потом приходил, и нужно было заорать, чтобы он убежал. Как-то снится мне этот сон, но по-другому — захожу на кухню, бабушка моет посуду, я говорю: «Бабушка, он идет, я его чувствую». Действительно — появляется, я на него дую, он убегает, но не как обычно, не в ту комнату, где ковер, а в ту, где телевизор. Я зашел, взял нож с зеленой ручкой со стола и запустил в него. Убил. И больше во сне он ко мне не приходил — я победил страх домового в себе».

Но, видимо, не до конца поборол: «Сруб» и весь сибирский постпанк — это попытка одолеть страх перед домовым, только в куда более сложной ситуации, когда непонятно, ни где тот ковер, под которым он прячется, ни как он выглядит и когда придет.

Марина Тимофеева

Профессия Профессор кафедры дизайна костюма ОГИСа

Справка С конца 1990-х развивает Omsk Fashion Design School и пристраивает своих выпускников в отечественные и зарубежные дома мод

— Как и когда появилась Омская школа моды? В какой момент она перестала быть просто факультетом?

— Это случилось благодаря моему знакомству с Марком Аткинсоном, создателем сайта Modeconnect, осенью 2008 года. Он готовил к изданию учебник «Как создать дипломную коллекцию» — «How to Create Your Final Collection» — и попросил работы наших студенток. А потом уточнил, как нас правильно называть. Я посоветовалась со своими коллегами из Канады, поняла, что у них понятия института не существует. Колледж — да, университет — да. Так что обозначили нас как Omsk Fashion Design School. Потом студенты стали ездить за рубеж, и название закрепилось. Сегодня об омской школе дизайнеров знают главным образом благодаря пассионариям — Андрею Артемову из Walk of Shame, Наташе Туровниковой. Много сделал Александр Васильев — он рассказывал, что в 1997 году думал, что едет на шоу сибирских бабушек, а оказалось, здесь школа стоит. Потихоньку появляется имя.

— Каково это — учить дизайнеров в стране, в которой пока не развита индустрия моды?

— Русская мода опирается только на любовь. Все инвестиции в русскую моду сделаны не государством, как, к примеру, в Бельгии, где власти поддерживали «Антверпенскую шестерку», или как в США, где Александру Вэнгу правительство выделяло инвестиции. У нас все на любви — «я ее любил, люблю и буду любить», поэтому вкладываю деньги в бизнес. Наши студенты в этом плане счастливые люди, они живут в настроении утопического идеализма и не успевают задуматься, что будут делать после института. С другой стороны, можно организовывать что-то маленькое, кто-то пытается. Я бы очень хотела, чтобы все сложилось у нашего молодого выпускника Егора Гализдры. Прошлым летом Андрей Артемов искал талантливых ребят для практики у Александра Терехова, увидел работы Егора и его к себе переманил: «Давайте он будет практику проходить не в Alexander Terekhov, а у нас в Walk of Shame». Тот редкий случай, когда молодой дизайнер встал на ноги и дал шанс кому-то еще: хочешь — делай женскую коллекцию, хочешь — мужскую, что угодно. Такой путь — вполне себе европейская модель: сначала поработать у другого дизайнера, приобрести опыт, а потом уже искать инвестиции для создания собственной марки.

— То есть самому с нуля начать заниматься модой без поиска инвестиций — невозможно никак?

— Чудес не бывает. Каким бы талантливым ни был студент, все равно нужна финансовая поддержка. Единственный уникальный прецедент — это дом Alena Akhmadullina. Я очень уважаю работу ее первого мужа, Аркадия Волка, который благодаря собственной харизме в свое время собрал команду для Алены: Дима Солнцев, Игорь Вдовин… Пока это единственный дом моды в России, получивший известность без сторонних инвестиций.

— Насколько вообще омские студенты чувствуют себя частью мирового контекста?

— Пока не особенно — например, на том же сайте Modeconnect постоянно публикуется информация о различных конкурсах, но мои студенты все равно редко туда заходят. Я порой сама выбираю работы, рассылаю за них. Мы все-таки далеко от центра, и постоянная варка внутри маленькой кастрюльки не дает понимания масштабности. Когда живешь в замкнутом пространстве города Омска, кажется, что вырваться из него практически нереально, трудно представить, что в конкурсах можно участвовать и даже побеждать. На самом деле до Европы можно долететь за пять часов, это очень быстро.

— Пять часов — все-таки немало.

— Да, но стремиться стоит. Я называю поездки в Европу документальным пилингом: когда тебя прочистили, через некоторое время информация внутри прорастает. Когда мы первый раз выехали в Париж в 1997 году, мы посетили две ­тамошние школы моды. Нас водили в составе группы из десяти преподавателей со всей России, и мы, такие наивные зайки, узнали о программе «текстильный дизайн». Когда я вернулась, сразу пришла к своей завкафедрой: «Давайте сделаем такую дисциплину». Этого предмета тогда даже в учебных планах не было, первые два-три года он по документам назывался «сувенирное изделие». Теперь после каждой поездки я делаю презентации для студентов — чтобы они могли посмотреть свежачок. Конечно, очень важно хотя бы пару раз в год посещать фэшн-выставки. Ну и конечно, Европа ценна возможностью заглянуть в мага­зины. Я долго не могла озвучить, как называется мое пристрастие к концепт-­стору Colette, пока не прочла у Лагерфельда: «Я туда хожу как на мессу».

— Почему в Омской школе моды нет специализаций, таких как прет-а-порте, от-кутюр и всех прочих? Есть ли в планах это разделение?

— Это обусловлено разрывом между хорошим образованием и реальной возможностью работать. У меня есть такая метафора: «Мы выпускаем рыбок в пустой аквариум». Люди учатся моде, но индустрия не создана, причем не только на уровне творческом, но и на уровне более прикладном, когда требуются не только дизайнеры, но еще и пиар-специалисты, менеджеры и продажники, заточенные именно под мир моды. У нас сейчас специалист по умолчанию должен все знать. Вот и студенты поступают не на отделение прет-а-порте, или мужской одежды, или бельевой линии, а просто идут на дизайнера и уже дальше повышают свою квалификацию в зависимости от того места, где находят работу. Вот когда сформируется индустрия, появится спрос — не только на дизайнеров ниж­него белья, а на массу специалистов.

— Вы постоянно рассказываете студентам о том, как важно уметь подносить иглы и заваривать кофе в начале работы на большой бренд.

— Да, опыт поступает в гомеопатических дозах. Редко когда бывает, что ты пришел с косой на земляничную поляну и накосил. Если ты прочитал книгу и тебя зацепила хотя бы одна фраза — это уже круто. Если ты принимал участие в дефиле и вклеил бумажку в обувь модели — это запоминается. Нельзя никогда брезговать опытом. Для меня такая проблема никогда не стояла. Помню, как ­благодаря моей выпускнице Кате Сычевой, которая тогда работала в Alena Akhmadullina, мне удалось побывать на подготовке марки к показу на Парижской неделе моды. Там до двух часов ночи все утюжили, вклеивали ярлычки в парики. Я знаю, что в такой ситуации нужны чужие руки, и была рада помочь. За это ты получаешь опыт — все видишь изнутри, щупаешь, наблюдаешь не только за самим дизайнером, но и за другими, приглашенными стилистами и профи. Получается объемная картинка.

— При этом из-за того, что индустрия в России отсутствует, всегда есть опасность, что начинающий дизайнер разочаруется, поймет, что он не сможет заработать денег, и начнет либо воспроизводить западные образцы, либо копировать условную Ульяну Сергеенко.

— С копированием сложный вопрос. Конечно, мы учим студентов находить творческие источники, ориентиры, аналоги. Как без них? Тот же Васильев, когда приезжал, заметил: «В Омской школе очень правильно учат тырить идеи», — и это не должно быть обидным. Но как рассказать о том, что хорошо, если студент этого не видел? Вокруг унылый город-призрак. В Антверпенской школе дизайна, например, есть упражнение, которое у нас физически невозможно предложить студентам. Им преподаватели дают задание воспроизвести исторический костюм. Не просто на глазок, естественно: требуется пойти в музей, в библиотеку, изучить ткани, методики и технику шитья эпохи и затем этот опыт применить во время реконструкции костюма. В любом европейском городе есть музей, в который можно сходить, а у нас этого нет. Поэтому приходится искать другие, более доступные, менее замысловатые образцы. Но это не значит, что если я делаю золотую коллекцию, я просто повторяю, как с металлом работал Пако Рабан, — нет, я должна изучить полотна художников, кинофильмы, рассмотреть, как устроены золотые чешуйки насекомых. Лично для меня важнейшим источником вдохновения служит кино — я всегда показываю студентам «Записки об одежде и городах» Вима Вендерса. Это для меня знаковый фильм про умение работать в команде: то, как Едзи Ямамото бережно относится к своему коллективу, — это нечто. А как он говорит о творческом источнике, о правильном ритме, интонации! Я бы просмотр этого кинофильма сделала элементом вступительного экзамена. Показывала бы его абитуриентам, а сама подглядывала: кто заскучал — пусть приходит на следующий год, еще не готов.

Как Лена Растягаева открыла собственную марку «Реченька»

«Мой муж Вадик жил в Москве и работал тогда в «Теориях и практиках». Он постоянно рассказывал про самостоятельность и энергичность своих знакомых, что меня очень впечатляло. И как-то так вышло, что я решила сделать собственную марку — «Реченька» и посмотреть, пойдет ли, станут ли люди покупать то, что я им предложу. Я не считаю «Реченьку» настоящим брендом одежды, для этого у нас слишком скудный ассортимент, но пока это то, что я могу делать самостоятельно. Изначально я не собиралась шить толстовки с принтами, по моей задумке они были гладкокрашеными и с конструктивными членениями. Но потом я увидела рисунки китов своей приятельницы Ирины Горляковской и попросила ее нарисовать на ткани специальной ручкой по текстилю три принта с китами. Киты сразу нашли своих покупателей, и мы отшили еще немного толстовок уже с печатью. Я всегда любила животных, росла в маленьком городе с чистым воздухом, с дачей и огородом. Я интересуюсь окружающим миром, проблемами экологии и взаимодействием природы и человека. Сегодня я выражаю это через моду».

Как Катя Герасимова стала дизайнером бренда Alexander McQueen

«Чтобы поступить в Лондонскую школу моды — London College of Fashion, — нужны хорошее портфолио, мозги, деньги и английский. В основном деньги, а портфолио можно подтянуть на курсах или на foundation degree; английский тоже за год любой сможет выучить. Образование в Лондоне отличается от ом­ского тем, что тебе предоставляется полная самостоятельность, ты практически на самообучении. Два первых года все делали что хотели, учились, развлекались — такой милый студенческий Лондон. Зато последний год люди не спали вообще. Можно сказать, что в дом Alexander McQueen я попала «по знакомству»: мне очень нравилось создавать принты и текстиль, потому я знала людей среди его принтовиков. И, к слову, попасть в дом не так сложно: собеседование пройдет любой, кто готов работать по 20 часов в сутки. На бесплатную интернатуру берут всех, у кого есть навыки. Если в голове кукушка, то этот человек будет клеить распечатки, носить кофе, вырезать бумажки, делать всякую унизительную дребедень. А вот работать в удовольствие на ответственной позиции сможет только тот, кто серьезно разбирается в своем деле. В первый день меня с тремя интернами посадили за трикотажные платья. Я единственная знала фотошоп и вектор, потому быстро освоилась. Но это была ошибка: все сразу поняли, что я в этой сфере профессионал, и стали давать сложные, но очень скучные задания, в то время как мои менее подкованные по части компьютера коллеги могли рисовать цветы акварелью и пить кофе. Зато потом твой рост замечают и, хоть и загружают тонной работы, помогают исправить оплошности, что весьма бережет ­нервы. Люди от нас все равно сбегают регулярно: не выдерживают напряжения; текучка огромная. Уволить могут даже бывалых: перегораешь, часто ошибаешься, заболел на месяц — увольнение. Ушла в декрет — считай, безвозвратно. Хорошо хоть начальству все равно, как ты выглядишь: штатные сотрудники вечно уставшие, поэтому носят что придется. Комфортнее всего, пожалуй, геям: им не надо в декрет, они со всеми ладят, они выносливые. На производстве всегда ощущается состояние хронического цейтнота. К примеру, делали платье для Кейт Мосс из шифона, которому нужно было придать фактуру меха. Так там команда из пятнадцати человек две недели, с утра до ночи, только и занималась тем, что вычесывала 10 000 шифоновых полос. В стрессовых ситуациях каждый норовит ­прикрыться соседом. Бывает, даже ветераны рыдают у себя в отделе, но дедлайн никто не отменял».

Как Егор Гализдра стал дизайнером бренда Walk of Shame

«Я не думал заниматься одеждой. Все, что влечет многих ребят в эту сферу — глянец, тонны глиттера и прочие клише, — у меня, домоседа и книголюба, вызывало недоумение. В поисках своего призвания после школы я с разной степенью успешности пробовал себя в театре и на факультете психологии, но остановился на кафедре графического дизайна в Омском художественно-промышленном колледже. Я решил учиться графическому дизайну — на факультете «дизайн среды». Но в день зачисления на первый курс мне радостно объявили новость, что я зачислен на «дизайн костюма». Расстроился, но решил подойти к проблеме конструктивно и методично. Как-то мне позвонил Андрей Артемов с предложением поработать для Walk of Shame. Вместе мы сделали коллекцию FW 2014/2015 про современный шабаш и ведьм. Шабаш начался еще на стадии подготовки: то и дело на производствах неправильно заполняли бланки, и ткани, которые Артемов выбирал на выставке текстиля Première Vision, приходили не в тех цветах. Нам нужны были черные, а присылали то синие, то бирюзовые — просто мистика. За идею, мудборды, стайлинг отвечал Андрей. Моя задача была привести все в порядок. Также я занимался эскизами и конструкциями. Когда все отшили, я лично отправлял коллекцию на презентацию в Париж — возможность передать одежду байерам и помахать им ручкой было для меня самым важным событием: я же был рабочей лошадкой. Позицию «лошадки» считаю правильной, потому что должен быть арт-директор, а должен быть толковый дизайнер, который делает как надо. После работы с Walk of Shame, которая, я надеюсь, продолжится после защиты диплома, я решил делать женскую коллекцию, чтобы отточить мастерство. Это будет странная история: в ней я хочу смешать униформу, аниме «Neon Genesis Evangelion», сложные фактурные ткани и бельевой стиль, а на вы­ходе получить вменяемый prêt-à-porter».

Как Шура Тумашова одела участников шоу ­«Ледниковый период» на Первом канале

«Представьте себе 90-е годы, убитая, уничтоженная страна, и вдруг ты попадаешь в институт, где вокруг куча сумасшедших персонажей. Твои товарищи что-то постоянно изобретают, устраивают праздники. Я особенно ярко чувствовала контраст, потому что я росла по сути в омском гетто. В институте были волшебные преподаватели, феи из другого мира. Одна только Галина Максимовна Толмачева чего стоит в плане характерности и харизматичности. Так вот, я закончи­ла институт и приехала в Москву в 2000 году — и через пару лет начала работать с людьми, которые к 2005–2007 году доросли до режиссеров на первых каналах, больших мероприятиях, церемониях вручения премий MTV и «Муз-ТВ»: Сеченовым, Михайловым, Болтенко. Работа на мероприятиях — это ателье гигантского масштаба. На телешоу особая задача — работа со звездой и ее безопасность на льду, если речь идет о «Ледниковом периоде». Это всегда отсутствие времени, постоянный форс-мажор. На ледовом шоу Первого канала каждую неделю в течение четырех месяцев мы должны были выдавать по 32 ко­стюма. Понятно, что знаменитости бывают разные: кто-то прекрасен, покла­дист, кому-то вообще все равно, кому-то принципиально важно, во что он одет. Режиссер хочет красный костюм, а звезда говорит: «Вы что, с дуба рухнули, я в красном — да никогда в жизни». А костюм должен быть через сутки готов. Я люблю наряжать, но никогда не хотела быть модельером. Любимая моя работа — с Феликсом Михайловым на фильме «Весельчаки» про травести. Там они у меня все очень нарядные».

Как Катя Сычева сшила костюмы для фильма ­«Последняя сказка Риты»

«В течение шести лет, с последнего курса института, я работала с Аленой Ахмадуллиной. Я была таким серым кардиналом, правой рукой и левой ногой — а если официально, то ассистентом главного дизайнера. Потрясающая работа, нужно было заниматься всем — от закупки тканей до организации показов, от общения с клиентами в ателье до работы с байерами в шоу-руме. Полный цикл, который сегодня позволяет мне уверенно заявить: для меня секретов в индустрии нет. С Ренатой я была знакома как раз со времен работы в Alena Akhmadullina. Надо заметить, что художником по костюмам в этом фильме, как, впрочем, режиссером, сценаристом и ведущей актрисой, выступила сама Рената. Просто она в какой-то момент обратилась ко мне с предложением сделать несколько платьев — странных, необычных, как она говорила, «сумасшедших». Самым обсуждаемым платьем оказалось платье с крысами, которое Рената надела на премьеру фильма. Мы начали работу над ним до того, как был снят хотя бы один кадр, был только месседж, который мне надиктовала Рената. Речь шла о потустороннем, о смерти, поэтому я придумала такое меховое платье с маленькими крысятами — их головками, глазками, лапками и хвостиками. Оно хорошо легло в канву фильма, и Рената в нем смотрелась прекрасно. Последнее время я работаю с компанией Rusmoda и Оксаной Лаврентьевой — у нас большое количество проектов для региональных аэропортов, салонов красоты и так далее. Кроме того, у меня есть, конечно, работа с прекрасным дизайнером Сашей Тереховым».

Как Паника Деревья создала серию дождевиков для ин­ститута «Стрелка» в сотруд­ничестве с дизайн-бюро     OK-RM

«Недавно я прочитала, что гораздо конструктивнее, когда люди объединяются вокруг идеи, а не вокруг человека. Мы работаем как студия Panika Derevya втроем — я, специалист по развитию и арт директор — соединяем наши идеи, работаем ради чего-то общего, масштабного и важного. Дождевики — это мой первый тиражный проект: важно понимать, что это не просто мерчендайз, но попытка создать хороший пример промдизайна в одежде. С одной стороны это попытка сделать модную и функциональную вещь, а с другой стороны, это бренд на троих: идейный вдохновитель со стороны «Стрелки» Наташа Гребенщикова, профессиональный взгляд OK-RM и мои костюмные решения. Мы обозначили всех создателей этой вещи на этикетке: и ателье, где мы все производили «Ателье 050477». После успеха дождевиков решили сделать еще одну вещь, совсем скоро анонсируем. Из трудностей, конечно, производство и материалы в Москве — нужно быстро сделать вещь сиспользуя то, что есть в городе. В какой-то момент мы мечтали: «А давайте возьмем прозрачный пластик!», но очень быстро выяснилось, что в нужном объеме его здесь нет, нужно заказывать, а это совсем другие расходы и сроки. Российские дизайнеры постоянно с этим сталкиваются. Сейчас я придумываю свой уникальный путь развития, отличный от нынешнего шаблона, по которому развиваются громоздкие Дома моды. В какой-то момент мы сможем работать в ритме сезонного расписания модной индустрии, но пока планируем открыть и развивать магазин на сайте и продавать новые вещи студии там. По мере возможности я стараюсь уделять время всему, что мне интересно: заниматься вместе с Poko Cox его сценическим образом и видео, участвовать в междисциплинарных проектах молодых русских электронных музыкантов, в съемках арт-фильма о конструктивизме австрийского художника Хервига Вайсера, работать с благотворительными фондами, проводить мастер-классы для тех, кто может быть не умеет нитку в иголку вдеть».

Как Настя Пономарева стала креативным дизайнером в Alena Akhmadullina

«К Алене я поехала после окончания пятого курса. В первый день, конечно, сильно волновалась, студенческий, не адаптированный к жизни мозг долго перестраивался. Я помню, что было лето, солнечная погода, я шла на работу через какой-то прекрасный парк. Офис тогда еще находился на улице Рочдельской, рядом с Белым домом, — это бывшее здание Трехгорной мануфактуры, очень красивое, старинное, кирпичное, с большими лестницами и большими же помещениями под цеха. На работе я делала много эскизов: нам давали какую-то тему, и мы с утра до вечера рисовали, пачками выдавали рисунки, которые по большому счету выбрасывались в помойку первые полгода. Когда практика подходила к концу, началась Неделя моды в России. И чем ближе была дата показа, тем сильнее накалялась обстановка, дел стало в сто раз больше. Тогда у меня появилось ощущение, что невозможно бросить все на середине и уехать. Мы договорились, что я и Даша Вяткина, другая студентка, останемся у Алены и будем заочно учиться на шестом курсе. Первое большое дело, первая возможность проявить себя у меня тоже появилась во время подготовки к показу. Это была летняя коллекция 2009 года с плетеными корсетами, которые мы, конечно, в самый последний момент придумали. Мастерили мы их перед показом своими руками, все нам помогали. После этого мне предложили должность ассистента дизайнера — за очень скромные деньги. Так, затянув поясок, я работала почти год. Ассистенты должны были делать массу эскизов и выполнять разные задания: от подбора ткани и фурнитуры до поездок в библиотеку и поиска материалов для новых коллекций. Затем мне предложили должность дизайнера, чуть-чуть подняв зарплату, — это длилось еще год. Но потом произошла большая реорганизация в компании, мы расстались с нашим инвестором, и большая часть штата ушла — произошел кардинальный перелом. Алена лично попросила каждого члена отдела дизайна остаться с ней, а не с инвестором. Произошло разделение — с инвестором остались все конструкторы и портные, а дизайнеры ушли с Аленой. Наступил самый тяжелый период для компании. Не было инвестиций, не было людей, не было вообще ничего! Мы сняли маленький офис, в котором сидели два дизайнера, Катя Бабенко и я, один управляющий ателье, у которого в подчинении был конструктор и портной. И вся эта гигантская ответственность разделилась между нами — в стрессовой ситуации мы учились решать менеджерские задачи, разбираться в логистике, общаться с другими компаниями. Я не имею права никого судить, я не знаю, что именно произошло. Но когда было принято окончательное решение о разрыве с инвестором, все модели новой коллекции, которую мы делали полгода, исчезли накануне показа. Пропало все: лекала, деньги, люди, вообще ничего не было! И нам пришлось как-то выкручиваться